【作品提要】

1823年6月，愛克曼(Johann Peter Eckermann，1792—1854)首次拜訪歌德(Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832)，并幸運地被歌德留在身邊，成為歌德晚年的助手。此后，愛克曼不時地去歌德家請教，每逢聽到歌德一些值得注意的言論便記錄下來，后來根據筆記，輯錄成了這本《歌德談話錄》。全書共分三部，記錄了歌德晚年最為成熟的思想與實踐經驗，內容包羅萬象，涉及文學、哲學、美學、科學、政治、宗教等等，是研究歌德思想與生平的重要文獻。愛克曼一直陪伴著歌德，直至歌德離開人世。

【作品選錄】

魏瑪，1823年6月10日(初次會見)

我到這里已經有幾天了，今天第一次訪問歌德，他很熱情地接待了我。我對他的印象很深刻，我把這一天看作我生平最幸福的一天。

不多一會兒歌德就出來了，穿著藍上衣，還穿著正式的鞋。多么崇高的形象啊！我感到突然一驚。不過他說話很和藹，馬上消除了我的局促不安。我和他一起坐在那張長沙發上。他的神情和儀表使我驚喜得說不出話來，縱然說話也說得很少。

我們在安靜而親熱的心情中在一起坐了很久。我觸到他的膝蓋，依依不舍地看著他，忘記了說話。他的褐色面孔沉著有力，滿面皺紋，每一條皺紋都有豐富的表情！他的面孔顯得高尚而堅定，寧靜而偉大！他說話很慢，很鎮靜，令我感到面前就是一位老國王。可以看出他很有自信心，超然于世間毀譽之上。接近他，我感到說不出的幸福，仿佛滿身涂了安神油膏，又像是一個備嘗艱苦、許多長期的希望都落空了的人，終于看到自己最大的心愿獲得了滿足。

1824年1月27日(談自傳續編)

“人們通常把我看成一個最幸運的人，我自己也沒有什么可抱怨的，對我這一生所經歷的途程也并不挑剔。我這一生基本上只是辛苦工作。我可以說，我活了七十五歲，沒有哪一個月過的是真正的舒服生活。就好像推一塊石頭上山，石頭不停地滾下來又推上去。我的年表將是這番話的很清楚的說明。要我積極活動的要求內外交加，真是太多了。

“我的真正的幸運在于我的詩的欣賞和創作，但是在這方面，我的外界地位給了我幾多干擾、限制和妨礙！假如我能多避開一些社會活動和公共事務，多過一點幽靜生活，我會更幸福些，作為詩人，我的成就也會大得多。但是在發表《葛茲》和《維特》之后不久，從前一位哲人的一句話就在我身上應驗了：‘如果你做點什么事來討好世人，世人就會當心不讓你做第二次。’

“四海馳名，高官厚祿，這些本來是好遭遇。但是我盡管有了名譽和地位，我還是怕得罪人，對旁人的議論不得不保持緘默。這樣辦，我倒占了便宜，使我知道旁人怎樣想而旁人卻不知道我怎樣想；否則，那就是開不高明的玩笑了。”

1824年2月4日(歌德的宗教觀點和政治觀點)

今天晚飯后歌德和我一起翻閱拉斐爾的畫冊。歌德經常溫習拉斐爾，以便經常和最好的作品打交道，練習追隨著偉大人物的思想而思想。他勸我也下這種工夫。

后來我們談到《胡床集》，特別是其中的《壞脾氣》一卷。這是一些發泄他胸中對敵人的憤恨的短詩。

他接著說，“我還是很有節制的。如果我把心中的煩惱全都傾吐出來，這里的幾頁就會變成一整本書。

“人們對我根本不滿意，老是要我把老天爺生我時給我的這副面目換成另一個樣子。人們對我的創作也很少滿意。我一天又一天、一年又一年地用全副精神創作一部新作品來獻給世人，而人們卻認為他們如果還能忍受這部作品，我為此就應向他們表示感謝。如果有人贊賞我，我也不應慶賀自己，把這種贊賞看作是理所應得的，人們還期待我說幾句謙虛的話，表示我這個人和我這部作品都毫無價值。但這就違背我的性格，假如我要這樣偽裝來撒謊，我就要變成一個可憐的惡棍了。我既然有足夠的堅強性格來顯出自己的全部真相，人們就認為我驕傲，直到今天還是如此。

“無論在宗教方面、科學方面，還是在政治方面，我一般都力求不撒謊，有勇氣把心里所感到的一切照實說出來。

“我相信上帝，相信自然，相信善必戰勝惡，但是某些虔誠的人士認為這還不夠，還要我相信三就是一和一就是三，這就違背了我心靈中的真實感，而且我也看不出這對我有絲毫益處。”

……

1824年2月26日(藝術鑒賞和創作經驗)

接著我們就打開畫冊，來看其中一些銅版刻畫和素描。歌德在這個過程中對我很關心，我感覺到他的用意是要提高我的藝術鑒賞力。他在每一類畫中只指給我看完美的代表作，使我認識到作者的意圖和優點，學會按照最好的思想去想，引起最好的情感。他說，“這樣才能培養出我們所說的鑒賞力。鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是靠觀賞最好作品才能培育成的。所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎，你就有了用來衡量其他作品的標準，估價不至于過高，而是恰如其分。我指給你看的是某一類畫中的最好作品，使你認識到每一類畫都不應輕視，只要有一個才能很高的人在這類畫中登峰造極，他的作品總是令人欣喜的。”

……

1824年4月14日

(德國愛好哲學思辨的詩人往往艱深晦澀；

歌德的四類反對者；歌德和席勒的對比)

一點鐘左右，我陪歌德出去散步。我們談論了各種作家的風格。

歌德說：“總的說來，哲學思辨對德國人是有害的，這使他們的風格流于晦澀，不易了解，艱深惹人厭倦。他們愈醉心于某一哲學派別，也就愈寫得壞。但是從事實際生活、只顧實踐活動的德國人卻寫得最好。席勒每逢拋開哲學思辨時，他的風格是雄壯有力的。我正在忙著看席勒的一些極有意思的書信，看出了這一點。德國也有些有才能的婦女能寫出真正頂好的風格，比許多著名的德國男作家還強。

“英國人照例寫得很好，他們是天生的演說家和講究實用的人，眼睛總是朝著現實的。

“法國人在風格上顯出法國人的一般性格。他們生性好社交，所以一向把聽眾牢記在心里。他們力求明白清楚，以便說服讀者；力求饒有風趣，以便取悅讀者。

“總的來說，一個作家的風格是他的內心生活的準確標志。所以一個人如果想寫出明白的風格，他首先就要心里明白；如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。”

1824年5月2日(談社交、繪畫、宗教與詩；歌德的黃昏思想)

歌德責怪我沒有去訪問這里一個有聲望的人家。他說，“在這一冬里，你本可以在那家度過許多愉快的夜晚，結識一些有趣的陌生人。不知由于什么怪脾氣，你放棄了這一切。”

……

我說，“我通常接觸社會，總是帶著我個人的愛好和憎恨以及一種愛和被愛的需要。我要找到生性和我融洽的人，可以和他結交，其余的人和我無關。”

歌德回答說，“你這種自然傾向是反社會的。文化教養有什么用，如果我們不愿用它來克服我們的自然傾向？要求旁人都合我們的脾氣，那是很愚蠢的。我從來不干這種蠢事。我把每個人都看作一個獨立的個人，可以讓我去研究和了解他的一切特點，此外我并不向他要求同情共鳴。這樣我才可以和任何人打交道，也只有這樣我才可以認識各種不同的性格，學會為人處世之道。因為一個人正是要跟那些和自己生性相反的人打交道，才能和他們相處，從而激發自己性格中一切不同的方面使其得到發展完成，很快就感到自己在每個方面都達到成熟。你也該這樣辦。你在這方面的能力比你自己所想象的要大，過分低估自己是毫無益處的，你必須投入廣大的世界里，不管你是喜歡還是不喜歡它。”

接著我們隨便談了一些其他問題，然后又談到某些藝術家想把宗教變成藝術的錯誤傾向。對他們來說，藝術就應該是宗教。歌德說，“宗教對藝術的關系，和其他重大人生旨趣對藝術的關系一樣。宗教只應看作一種題材，和其他人生旨趣享有同等的權利。信教和不信教都不是我們用來掌握藝術作品的器官。掌握藝術作品需要完全另樣的力量和才能。藝術應該訴諸掌握藝術的器官，否則就達不到自己的目的，得不到它所特有的效果。一種宗教題材也可以成為很好的藝術題材，不過只限于能感動一般人的那一部分。因此，圣母與圣嬰是個很好的題材，可以百用不陳，百看不厭。”

1824年11月9日(克洛卜施托克和赫爾德)

今晚在歌德家。我們談論到克洛卜施托克和赫爾德。我很高興聽他分析這兩位的主要優點。

歌德說，“如果沒有這些強大的先驅者，我國文學就不會像現在的樣子。他們出現時是走在時代前面的，他們仿佛不得不拖著時代跟他們走，但是現在時代已把他們拋到后面去了。這些一度很有必要而且重要的人物現在已不再是有用的工具了。一個青年人如果在今天還想從克洛卜施托克和赫爾德吸取教養，就太落后了。”

我們談到克洛卜施托克的史詩《救世主》和一些頌體詩及其優點和缺點。我們一致認為，他對觀察和掌握感性世界以及描繪人物性格方面都沒有什么傾向和才能，所以他缺乏史詩體詩人、戲劇體詩人、甚至可以說一般詩人所必有的最本質性的東西。

歌德說，“我想起他的一首頌體詩描寫德國女詩神和英國女詩神賽跑。兩位姑娘互相賽跑時，甩開雙腿，踢起塵土飛揚，試想想這是怎樣一幅情景，就應該可以看出這位老好人眼睛并沒有盯住活的事物就來畫它，否則就不會出這種差錯。

1825年2月24日(歌德對拜倫的評價)

“和傳統的愛國的東西決裂，這不僅導致了他這樣一個優秀人物的毀滅，而且他的革命意識以及與此結合在一起的經常激動的心情也不允許他的才能得到恰當的發展，他一貫的反抗和挑剔對他的優秀作品也是最有害的。因為不僅詩人的不滿情緒感染到讀者，而且一切反抗都導致否定，而否定止于空無。我如果把壞的東西稱作壞的，那有什么益處？但是我如果把好的東西稱作壞，那就有很大的害處。誰要想做好事就不應該譴責人，就不去為做壞了的事傷心，只去永遠做好事。因為關鍵不在于破壞而在于建設，建設才使人類享受純真的幸福。”

1825年5月1日(歌德為劇院賺錢辯護；談希臘悲劇的衰亡)

在歌德家吃晚飯。可以設想到，頭一個話題是新劇院建筑計劃的改變。我原來擔心這個最出人意外的措施會大傷歌德的感情。可是一點跡象也沒有。我發現他的心情非常和藹愉快，絲毫不露小氣敏感的聲色。

他說，“有人在大公爵面前從花費方面攻擊我們的計劃，說改變一下原計劃，就可以節省很多，他們勝利了。我看改變也沒有什么不對。一座新劇院畢竟也不過是一個新的火化堆，遲早總有一天會在某種事故中焚毀掉。我就是拿這一點來自慰。此外，多一點或少一點，高一點或低一點，都是不值得計較的。你們還是可以有一座過得去的劇院，盡管它不如我原來所希望或設想的。你們還是進去看戲，我也還是進去看戲。到頭來一切都會頂好。”

歌德繼續說，“大公爵向我說了他的意見，認為一座劇院用不著建筑得堂皇壯麗。這當然是無可非議的。他還認為劇院從來只有一個目的，那就是要賺錢。這個看法乍聽起來倒是有點唯利是圖，可是好好地想一想，也絕不是沒有較高尚的一面。因為一座劇院不僅要應付開銷，而且還要賺錢余錢，以便把一切都辦得頂好。它在最上層要有最好的領導，演員們要完全是第一流的，要經常上演最好的劇本，以便每晚都達到滿座。不過這是用很少幾句話說出很多的內容，這幾乎是不可能的。”

我說，“大公爵想利用劇院去賺錢的看法既然意味著必須經常維護住盡善盡美的高峰，似乎是切實可行的。”

歌德回答說，“就連莎士比亞和莫里哀也沒有其他看法。他們也首先要用劇院來賺錢啊。為了達到這個主要目的，他們就必須力求一切盡善盡美，除了一些很好的老劇本以外，還要偶爾演一些嶄新的好劇本來吸引觀眾，使他們感到樂趣。禁止《偽君子》上演對莫里哀是個沉重的打擊，這與其說是對作為詩人的莫里哀，倒不如說是對作為劇院老板的莫里哀。作為劇院老板，他得考慮一個重要劇團的福利，要使他自己和演員都有飯吃。”

1825年5月12日

(歌德談他所受的影響，特別提到莫里哀)

“我每年都要讀幾部莫里哀的作品，正如我經常要翻閱版刻的意大利大畫師的作品一樣。因為我們這些小人物不能把這類作品的偉大處銘刻在心里，所以需要經常溫習，以便使原來的印象不斷更新。

“人們老是在談獨創性，但是什么才是獨創性？我們一生下來，世界就開始對我們發生影響，而這種影響一直要發生下去，直到我們過完了這一生。除掉精力、氣力和意志以外，還有什么可以叫做我們自己的呢？如果我能算一算我應歸功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了。”

1826年1月29日

(衰亡時代的藝術重主觀；健康的藝術必然是客觀的)

歌德接著說，“一個人如果想學歌唱，他的自然音域以內的一切音對他是容易的，至于他的音域以外的那些音，起初對他卻是非常困難的。但是他既想成為一個歌手，他就必須克服那些困難的音，因為他必須能夠駕馭它們。就詩人來說，也是如此。要是他只能表達他自己的那一點主觀情緒，他還算不上什么；但是一旦能掌握住世界而且能把它表達出來，他就是一個詩人了。此后他就有寫不盡的材料，而且能寫出經常是新鮮的東西，至于主觀詩人，卻很快就把他的內心生活的那一點材料用完，而且終于陷入習套作風了。

“人們老是談要學習古人，但是這沒有什么別的意思，只是說，要面向現實世界，設法把它表達出來，因為古人也正是寫他們在其中生活的那個世界。”

歌德站起來在室內走來走去，我遵照他的意思仍在桌旁凳上坐著。他在爐旁站了一會兒，若有所思，又走到我身邊來，把手指按著嘴唇向我說：

“現在我要向你指出一個事實，這是你也許會在經驗中證實的。一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。我們現在這個時代是一個倒退的時代，因為它是一個主觀的時代。這一點你不僅在詩方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內心世界轉向外在世界，像你所看到的一切偉大的時代都是努力前進的，都是具有客觀性格的。”

這些話引起了一次頂有趣的談話，特別提到了十五和十六世紀那個偉大的時期。

話題又轉到戲劇和近代作品中的軟弱、感傷和憂郁的現象。我說，“現在我正從莫里哀那里得到力量和安慰。我已經把他的《慳吝人》譯出來，現在正譯《不由自主的醫生》。莫里哀真是一位純真偉大的人物啊！”歌德說，“對，‘純真的人物’對他是一個很恰當的稱呼，他沒有什么隱諱或歪曲的地方。還有他的偉大！他統治著他那個時代的風尚，我們德國伊夫蘭和考茨布這兩個喜劇家卻不然，他們都受現時德國風尚的統治，就局限在這種風尚里，被它圍困住。莫里哀按照人們本來的樣子去描繪他們，從而懲戒他們。”

1826年7月26日

(上演的劇本不同于只供閱讀的劇本；備演劇目)

今晚我榮幸地聽到歌德談了很多關于戲劇的話。

我告訴歌德說，我有一個朋友想把拜倫的劇本《浮斯卡里父子倆》安排上演。歌德對它能否成功表示懷疑。

他說，“那確實是一件有引誘力的事。一部劇本讀起來對我們產生巨大效果，我們就認為可以拿它上演，不費什么力量就可以成功。但這是另一回事。一部劇本如果本來不是作者本著自己的意圖和才力為上演而寫出的，上演就不會成功，不管你怎么演，它還是有些別扭甚至引起反感。我費過多少力量寫出《葛茲·封·貝利欣根》！可是作為上演的劇本，它就不對頭。它太長了，我不得不把它分成兩部分，后一部分倒是可以產生戲劇效果的，可是前一部分只能看作一種說明性的情節介紹。如果把前一部分只作為情節介紹先來一次演出，以后連場復演時只演后一部分，那也許會行。”

1827年1月15日(宮廷應酬和詩創作的矛盾)

我把話題轉到《浮士德》第二部，特別是“古典的巫婆集會之夜”那一幕。這一幕才打了一個草稿。歌德過去告訴我說他有意就拿草稿付印，我曾不揣冒昧，勸阻了他，因為我恐怕一旦付印，這一幕就會永遠以未定稿的形式保存下去。歌德一定已考慮過這個問題，因為今晚一見面他就告訴我，他已決定不拿草稿付印了。我說，“這使我很高興，因為現在還可以希望您把它寫完。”歌德說，“寫完要三個月，哪里找得到一段安靜的時間呢！白天要求我做的雜事太多，很難讓我把自己和外界隔開，來過孤寂的生活。今早大公爵的大公子待在我這里，大公爵夫人又約好明天正午來看我。我得珍視這種訪問，把它看作是一種大恩惠，它點綴了我的生活，但是也要干擾我的詩興，我必須揣摩著經常拿點什么新東西來擺在這些高貴人物面前，怎樣款待他們才和身份相稱。”

我說，“不過去年冬天你還是把《海倫后》一幕寫完了，當時外界對你的干擾不比現在少。”

歌德回答說，“現在也還能寫下去，而且必須寫下去，不過有些困難。”

我說，“幸好您已有了一個很詳細的綱要。”

歌德說，“綱要固然是現成的，只是最難的事還沒有做，在完成寫作的過程中，一切都還要碰運氣。《古典的巫婆集會之夜》必須押韻，可是全幕都還須帶有古希臘詩的性格。要找出適合這種詩的一種韻律實在不容易；而且還有對話！”

我就問：“這不是草稿里都已有的東西嗎？”

歌德說，“已有的只是什么(das was)，而不是如何(das wie)。請你只試想一下，在那樣怪誕的一夜里所發生的一切應如何用語言表達出來！例如浮士德央求陰間皇后把海倫交給他，該說什么樣的話，才能使陰間皇后自己也感動得流淚！這一切是不容易做到的，多半要碰運氣，幾乎要全靠下筆時一瞬間的心情和精力。”

1827年1月18日

(仔細觀察自然是藝術的基礎；席勒的弱點： 自由理想害了他)

歌德接著說，“貫串席勒全部作品的是自由這個理想。隨著席勒在文化教養上向前邁進，這個理想的面貌也改變了。在他的少年時期，影響他自己的形成而且流露在他作品里的是身體的自由，到了晚年，這就變成理想的自由了。

“自由是一種奇怪的東西。每個人都有足夠的自由，只要他知足。多余的自由有什么用，如果我們不會用它？試看這間書房以及通過敞開的門可以看見的隔壁那間臥房，都不很大，還擺著各種家具、書籍、手稿和藝術品，就顯得更窄，但是對我卻夠用了，整個冬天我都住在里面，前廂那些房間，我幾乎從來不進去。我這座大房子和我從這間房到其他許多房間的自由對我算得什么，如果我并不需要利用他們？

“一個人如果只要有足夠的自由來過健康的生活，進行他本行的工作，這就夠了。這是每個人都容易辦得到的。我們大家都只能在某種條件下享受自由，這種條件是應該履行的。市民和貴族都一樣自由，只要他遵守上帝給他的出身地位所規定的那個界限。貴族也和國王一樣自由，他在宮廷上只要遵守某些禮儀，就可以自覺是國王的同僚。自由不在于不承認任何比我們地位高的人物，而在于尊敬本來比我們高的人物。因為尊敬他，我們就把自己提高到他的地位；承認他，我們就表明自己心胸中有高貴品質，配得上和高貴人物平等。

“我在旅游中往往碰到德國北方的商人，他們自認為和我平等，就在餐桌上很魯莽地挨著我身邊坐下來。這種粗魯方式就說明他們不是和我平等的。但是如果他們懂得怎樣尊敬我，怎樣對待我，那么，他們就變成和我平等了。”

1827年1月31日

(中國傳奇和貝朗瑞的詩對比；“世界文學”；曼佐尼過分強調史實)

在歌德家吃晚飯。歌德說，“在沒有看見你的這幾天里，我讀了許多東西，特別是一部中國傳奇，現在還在讀它。我覺得它很值得注意。”

我說，“中國傳奇？那一定顯得很奇怪呀。”

歌德說，“并不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫的《赫爾曼與竇綠臺》以及英國理查遜寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。你經常聽到金魚在池子里跳躍，鳥兒在枝頭歌唱不停，白天總是陽光燦爛，夜晚也總是月白風清。月亮是經常談到的，只是月光不改變自然風景，它和太陽一樣明亮。房屋內部和中國畫一樣整潔雅致。例如‘我聽到美妙的姑娘們在笑，等我見到她們時，她們正躺在藤椅上’，這就是一個頂美妙的情景。藤椅令人想到極輕極雅。故事里穿插著無數的典故，援用起來很像格言，例如說有一個姑娘腳步輕盈，站在一朵花上，花也沒有損傷；又說有一個德才兼備的年輕人三十歲就榮幸地和皇帝談話；又說有一對鐘情的男女在長期相識中很貞潔自持，有一次他倆不得不同在一間房里過夜，就談了一夜的話，誰也不惹誰。還有許多典故都涉及道德和禮儀。正是這種在一切方面保持嚴格的節制，使得中國維持到幾千年之久，而且還會長存下去。”

歌德接著說，“我看貝朗瑞的詩歌和這部中國傳奇形成了極可注意的對比。貝朗瑞的詩歌幾乎每一首都根據一種不道德的淫蕩題材，假如這種題材不是由貝朗瑞那樣具有大才能的人來寫的話，就會引起我的高度反感。貝朗瑞用這種題材卻不但不引起反感，而且引人入勝。請你說一說，中國詩人那樣徹底遵守道德，而現代法國第一流詩人卻正相反，這不是極可注意嗎？”

我說，“像貝朗瑞那樣的才能對道德題材是無法處理的。”歌德說，“你說得對，貝朗瑞正是在處理當時反常的惡習中揭示和發展出他的本性特長。”我就問，“這部中國傳奇在中國算不算最好的作品呢？”歌德說，“絕對不是，中國人有成千上萬這類作品，而且在我們的遠祖還生活在野森林的時代就有這類作品了。”

歌德接著說，“我愈來愈深信，詩是人類的共同財產。詩隨時隨地由成百上千的人創作出來。這個詩人比那個詩人寫得好一點，在水面上浮游得久一點，不過如此罷了。馬提森先生不能自視為唯一的詩人，我也不能自視為唯一的詩人。每個人都應該對自己說，詩的才能并不那樣稀罕，任何人都不應該因為自己寫過一首好詩就覺得自己了不起。不過說句實話，我們德國人如果不跳開周圍環境的小圈子朝外面看一看，我們就會陷入上面說的那種學究氣的昏頭昏腦。所以我喜歡環視四周的外國民族情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現在每個人都應該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學，另一方面也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范。我們不應該認為中國人或塞爾維亞人、卡爾德隆或尼伯龍根就可以作為模范。如果需要模范，我們就要經常回到古希臘人那里去找，他們的作品描繪的總是美好的人。對其他一切文學我們都應只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。”

1827年5月3日

(民族文化對作家的作用；德國作家

處境不利；德國和法、英兩國的比較)

斯塔普弗譯的歌德戲劇集非常成功，安培爾先生去年在巴黎《地球》雜志上發表了一篇也很高明的書評。這篇書評歌德很贊賞，經常提到它，并表示感激。

他說，“安培爾先生的觀點是很高明的。我國評論家在這種場合總是從哲學出發，評論一部詩作時所采取的方式，使意在闡明原書的文章只有他那一派的哲學家才看得懂，對其余的人卻比他要闡明的原著還更難懂。安培爾先生的評論卻切實而又通俗。作為一個行家，他指出了作品與作者的密切關系，把不同的詩篇當作詩人生平不同時期的果實來評論。

“他極深入地研究了我的塵世生活的變化過程以及我的精神狀態，并且也有本領看出我沒有明說而只在字里行間流露出來的東西。他正確地指出，我在魏瑪做官的宮廷生活頭十年中幾乎沒有什么創作，于是在絕望中跑到意大利，在那里帶著創作的新熱情抓住了塔索的生平，用這個恰當的題材來創作，從而擺脫了我在魏瑪生活中的苦痛陰郁的印象和回憶。所以他把我的塔索恰當地稱為提高了的維特。

“關于《浮士德》，他說得也很妙，他指出不僅主角浮士德的陰郁的、無饜的企圖，就連那惡魔的鄙夷態度和辛辣諷刺，都代表著我自己性格的組成部分。”

……我們一致認為安培爾先生一定是個中年人，才能對生活與詩的互相影響懂得那樣清楚。所以我們感到很驚訝，前幾天安培爾先生到魏瑪來了，站在我們面前的卻是一個活潑快樂的二十歲左右的小伙子！我們和他多來往了幾次，還同樣驚訝地聽他說，《地球》的全部撰稿人(這些人的智慧、克制精神和高度文化教養是我們一向欽佩的)都是年青人，和他的年紀差不多。

我說，“我很理解一個年青人能創作出重要的作品，例如梅里美在二十歲就寫出了優秀作品。但是像這位《地球》撰稿人那樣年輕就能如此高瞻遠矚，見解深刻，顯出高度的判斷力，這對于我卻完全是件新鮮事。”

歌德說，“對于像你這樣在德國荒原上出生的人來說，這當然是不很容易的，就連我們這些生在德國中部的人要得到一點智慧，也付出了夠高的代價。我們全都過著一種基本上是孤陋寡聞的生活！我們很少接觸真正的民族文化，一些有才能、有頭腦的人物都分散在德國的那一切東西。

“例如莎士比亞最初想到要寫《哈姆雷特》時，全劇精神是作為一種突如其來的印象呈現到他心眼前的，他以高昂的心情巡視全劇的情境、人物和結局，這個整體對他純粹是來自上界的一種禮物，他對此沒有直接的影響，盡管他見到這個整體的可能性總要以具有他那種心靈為前提。至于一些個別場面和人物對話卻完全可以憑他自己的力量去操縱，他可以時時刻刻寫，天天寫，寫上幾個星期，只要他高興。我們從他的全部作品看，的確可以看出他始終顯出同樣的創造力，在他的全部劇本里我們指不出某一片段來說，‘他在這里走了調子，寫時沒有使盡全力。’我們讀他的作品時所得到的印象是，他這個人無論在精神方面還是在身體方面都很健康剛強。

“不過假如一個戲劇體詩人身體沒有這樣強健，經常生病虛弱，每天寫作各幕各景所需要的創造力往往接不上來，一停就是好幾天，在這種時候他如果求助于酒來提高他的已虧損的創造力，彌補它的缺陷，這種辦法也許有時生效，但是，凡是用這種辦法勉強寫出的部分，總會使人發現很大的毛病。

……

“……創造力在休息和睡眠中和在活動中都可以起作用。水有助于創造力，空氣尤其如此。空曠田野中的新鮮空氣對人最適宜。在那里，仿佛上帝把靈氣直接噓給人，人由此受到神力的影響。拜倫每天花大部分時間在露天里過活，時而在海濱騎馬遨游，時而坐帆船和用櫓劃的船，時而在海里洗澡，用游泳來鍛煉身體。他是從來少見的一個最富于創造力的人物。”

1828年3月12日

(近代文化病根在城市；年青一代受摧殘；理論和實踐脫節)

歌德說，“我們這老一輩歐洲人的心地多少都有點惡劣，我們的情況太矯揉造作、太復雜了，我們的營養和生活方式是違反自然規律的，我們的社交生活也缺乏真正的友愛和良好的祝愿。每個人都彬彬有禮，但沒有人有勇氣做個溫厚而真誠的人，所以一個按照自然的思想和情感行事的老實人就處在很不利的地位。人們往往寧愿生在南海群島上做所謂野蠻人，盡情享受純粹的人的生活，不摻一點假。

“如果在憂郁的心情中深入地想一想我們這個時代的痛苦，就會感到我們愈來愈接近世界末日了。罪惡一代接著一代地逐漸積累起來了！我們為我們的祖先的罪孽受懲罰還不夠，還要加上我們自己的罪孽去貽禍后代。”

我回答說，“我往往也有這種心情。不過這時我只要碰到一隊德意志騎兵走過，看到這些年青人的颯爽英姿，我就感到寬慰，對自己說，人類的遠景畢竟還不太壞啊。”

歌德說，“我們的農村人民確實保持著健全的力量，還有希望長久保持下去，不僅向我們提供英勇的騎兵，而且保證我們不會完全腐朽和衰亡。應該把他們看作一種寶庫，沒落的人類將從那里面獲得恢復力量和新生的源泉。但是一走到我們的大城市，你就會看到情況大不相同。你且到‘跛鬼第二’或生意興隆的醫生那邊打一個轉，他會悄悄地對你談些故事，使你對其中的種種苦痛和罪惡感到震驚和恐怖，這些都是攪亂人性，貽害社會的。

……

“就拿我們心愛的魏瑪來說，我只消朝窗外看一看，就可以看出我們的情況怎樣。最近地上有雪，我的鄰家的小孩們在街頭滑小雪橇，警察馬上來了，我看到那些可憐的小家伙趕快紛紛跑開了。現在春天的太陽使他們在家里關不住，都想和小朋友們到門前游戲，我看見他們總是很拘謹，仿佛感到不安全，生怕警察又來光顧。沒有哪個孩子敢抽一下鞭子，唱個歌兒，或是大喊一聲，生怕警察一聽到就來禁止。在我們這里總是要把可愛的青年人訓練得過早地馴良起來，把一切自然、一切獨創性、一切野蠻勁都驅散掉，結果只剩下一派庸俗市民氣味。

“你知道，我幾乎沒有一天不碰見生人來訪。看到他們的面貌，特別是來自德國東北部的青年學者們那副面貌，我要是說我感到非常高興，那我就是撒謊。近視眼，面色蒼白，胸膛瘦削，年青而沒有青年人的朝氣，他們多數人給我看到的面相就是這樣。等到和他們談起話來，我馬上注意到，凡是我們感到可喜的東西對他們都像是空的、微不足道的，他們完全沉浸在理念里，只有玄學思考中最玄奧的問題才能引起他們的興趣，他們對健康意識和感性事物的喜悅連影子也沒有。他們把青年人的情感和青年人的愛好全都排斥掉，使它們一去不復返了，一個人在二十歲就已顯得不年青，到了四十歲怎么能顯得年青呢？”

歌德嘆了一口氣，默然無語。

1829年4月10日

(勞冉的畫達到外在世界與內心世界的統一；歌德學畫的經驗)

歌德接著說，“在過去一切時代里，人們說了又說，人應該努力認識自己。這是一個奇怪的要求，從來沒有人做得到，將來也不會有人做得到。人的全部意識和努力都是針對外在世界即周圍世界的，他應該做的就是認識這個世界中可以為他服務的那部分，來達到他的目的。只有在他感到歡喜或苦痛的時候，人才認識到自己；人也只有通過歡喜和苦痛，才學會什么應追求和什么應避免。除此以外，人是一個蒙昧物，不知道自己從哪里來，向哪里去，他對世界知道得很少，對自己知道得更少。我就不認識我自己，但愿上帝不讓我認識自己！我想說的只有一點，當我四十歲在意大利時我才有足夠的聰明，認識到自己沒有造型藝術方面的才能，原先我在這方面的志向是錯誤的。如果我畫點什么，我就缺乏足夠的動力去掌握物體形象。我有點害怕，怕對象對我施加過分強烈的壓力，比較柔和有節制的東西才合我的口味。如果我畫一幅風景畫，我總是從較暗淡的遠景畫起，畫到中部，對前景總不敢把它畫得有足夠的魄力，所以我的畫產生不出應有的效果。此外，我不經過練習就沒有進步，如果沒有畫完就擱下來，再畫時總是要重新從頭畫起。可是我在這方面也不是毫無才能，特別是就風景畫來說。哈克爾特經常對我說，‘假如你愿跟我在一起住上一年半，你會作出使你自己和旁人都喜歡的畫哩。’”

我很感興趣地聽了這番話，就問，“一個人怎樣才能知道自己在造型藝術方面有真正的才能呢？”

歌德回答說，“真正的才能對形象、關系和顏色要有天生的敏感，不要多少指導，很快就會處理得妥帖。對物體形狀要特別敏感，還要有一種動力或自然傾向，能通過光照把物體形狀畫得仿佛伸手可摸那樣活靈活現，縱使在練習間歇期間，畫藝仍在下意識里進展和增長。這樣一種才能是不難認識出的，認識得最準確的是畫師。”

1829年4月12日(錯誤的志向對藝術有弊也有利)

歌德繼續說，“最糟糕的是人們在生活中經常受到錯誤志向的阻礙而不自知，直到擺脫了那些阻礙時才明白過來。”

我問，“怎樣才能知道一個志向是錯誤的呢？”

歌德回答說，“錯誤的志向不能創作出什么，縱使有所創作，作品也沒有價值。察覺旁人的錯誤志向并不難，難在察覺自己的錯誤志向，這需要很大的神志清醒。就連察覺了也往往無濟于事。人們還是在躊躇、猶疑，決定不下來，就像一個人總舍不得拋棄一個心愛的姑娘，盡管已有很多跡象證明她不忠貞。我這樣說，是因為我想到自己需要經過許多年才察覺我原先要從事造型藝術的志向是錯誤的，而且以后又經過許多年，才決定放棄造型藝術”。

我說，“你要搞造型藝術的志向給你帶來了很大的益處，很難說它是錯誤的。”

歌德說，“我獲得了見識，所以我可以安心了。這就是從錯誤志向中所能得到的益處。對音樂沒有適當才能的人要搞音樂，固然不會成為音樂大師，但是他可以由此學會識別和珍視音樂大師所作的樂調。盡管我費過大力，我沒有能成為藝術家；可是我既然嘗試過每門藝術，我也學會了懂得每一個色調，會區別好壞。這就是個不小的收獲。所以錯誤的志向也不是毫無益處……”

1829年12月6日(《浮士德》下卷第二幕第一景)

關于《浮士德》及其寫作和有關問題，我們還談了很多。歌德歇了一會兒，沉浸在默默回憶中，然后接著說，“人到老年，對世間事物的想法就和青年時代不同。我不禁想起，有些精靈在戲弄人類，間或把幾個特殊人物擺在人間，他們有足夠的引誘力使每個人都想追攀他們，卻又太高大，沒有人能追攀得上。例如擺出一個拉斐爾，無論在構思方面還是在實踐方面，他都是十全十美的畫家，他的個別的杰出追隨者雖然離他很近，卻始終沒有人能達到他那個水平。再如莫扎特在音樂方面是個高不可攀的人物，莎士比亞在詩方面也是如此。我知道你對這番話會提反對的意見，不過我所指的只是自然本性，只是偉大的自然資稟。再如拿破侖也是個高不可攀的人物。俄國人懂得自制，沒有去君士坦丁堡，因此也很偉大；拿破侖可以媲美，他也克制了自己，沒有去羅馬。”

這個大題目可以引起很多聯想。我心里想到精靈們擺出歌德來，也有類似的意圖，因為他也是能引誘每個人都想去追攀而又太高大、沒有人能追攀得上的人物。

(朱光潛譯)

【賞析】

1823年6月10日，一個叫愛克曼的青年忐忑地走在魏瑪的路上，他將要拜訪的，是當時在歐洲文化界已與荷馬、但丁、莎士比亞并列為四大文化名人，后來更被恩格斯稱作“真正的奧林匹亞山上的宙斯”的偉大詩人——歌德。隨后，他成了歷史上最幸運的崇拜者，不僅得到了歌德的熱情接見，更留在了歌德身邊成為其晚年的助手。歌德在這個時期的思想已臻至圓熟之境，談話充滿了智慧與真理。愛克曼把這些交談翔實地記錄了下來，整理成這本著名的《歌德談話錄》。該書客觀真實地記載了歌德的談話，是研究歌德的第一手文獻。

挑剔的尼采曾盛贊該書是空前優秀的德語作品，為歌德立下了“全身塑像”，“如果撇開歌德的文章，尤其是《歌德談話錄》，那在德國散文作品中還剩下什么值得一讀再讀的書呢”？該書確實值得一讀再讀，它是關于歌德的一部思想傳記，也是思想與智慧的寶庫。

這部談話錄之所以能夠被稱為傳記，是因為它真實而多面地再現了歌德的人格。即問即答的談話方式，最能見出一個人的見解和性情，而由于談話的對象是崇敬自己的青年，歌德更容易敞開心扉，真情流露。從這些談話我們看到，對待藝術，歌德充滿了激情，當演員出問題的時候，他宣稱自己可以親自演出。對待苦難，歌德哀而不傷，當苦心經營了30年的魏瑪劇院毀于一旦，他卻表現出異于常人的強大精神力量。對待個人生活，他樸素而節制，雖然自幼出身富裕而仕途順利，卻不愿意住豪宅，而愿意待在好像是吉卜賽流浪者所住的小屋子里，因為那“恰好適合我的脾胃”。對于陳舊的社會習氣和繁瑣的應酬事務，他深感厭惡，聲稱寧愿去南海群島上做野蠻人。對于自己的性格，他坦率承認，自己一半像浮士德，一半像靡非斯特。能夠取得這樣真實的效果，談話和口語的作用不可忽略。

這本書為何名為談話錄，而不是對話錄呢？這是因為，愛克曼與歌德在知識、思想和地位上畢竟存在著較大差距，很少能與歌德產生勢均力敵的對話，更少反駁和辯難，因此名為“談話錄”恰如其分。他們的談話模式常是這樣的： 愛克曼拋磚引玉，歌德則借著一個個隨意引起的話題，由小及大、由此及彼、由表及里地闡述著自己深邃而博大的思想。“其為人有包羅萬象之概。故其思想亦廣大浩漫，如大洋之無限。而其文章，則感興奔流，一瀉千里。”(魯迅語)其談話也同樣如此。

把《歌德談話錄》與《詩與真》加以比較，可以發現歌德從青年到老年在思想和個性上的明顯變化，即從 “狂飆突進”演變成為“古典式歌德”。當年那個意氣風發的少年，現在則“對旁人的議論不得不保持沉默”，這是十年宦海生涯和多年人生經歷的結果。尤其是對于天才和獨創性的看法，歌德也徹底由個人天才觀轉向了集體天才觀。晚年的歌德，反復強調前輩和同輩的影響，強調自己不過是“伸手去收割旁人替我播種的莊稼而已”，把自己的成就全部歸功于時代和他人。青年時代對待社會現實的那種格格不入與孤芳自賞的態度已完全消失了，可以說達到了海納百川、虛懷若谷的境界。他甚至說：“我就不認識我自己，但愿上帝不讓我認識自己！”由此，歌德進一步形成了他獨特的文學觀和世界觀，即認為人不應沉溺于自我的主觀世界，而應把意識全部針對“外在世界即周圍世界”。他提出了一個重要的文藝理論：“一切倒退和衰亡的時代都是主觀的，與此相反，一切前進上升的時代都有一種客觀的傾向。”因此浪漫主義是“病態”的，而古典主義才是“健康”的。此外，歌德還否定“破壞”而提倡“建設”，從崇尚感性的“少年維特”轉變為崇尚理性的“溫和的自由派”。但是，歌德最引人爭議的地方也在此。縱使高官厚祿，卻被說成是“一個仆役，一個奴隸”；面對拿破侖侵略戰爭，歌德站在了“超民族”的立場上，不愿參加戰斗。誠如恩格斯所言，歌德的人格充滿了矛盾的兩面性，異常豐富也異常復雜。

《談話錄》除了是一部生動的傳記，更是一部匯集了歌德思想的百科全書式的作品。《談話錄》時期正值歌德創作《浮士德》第二部的完結期，從創作實踐出發，歌德在談話中發表了大量關于文學藝術的具有重大價值的觀點。例如他對莎士比亞、拜倫等人的評價，就成為經典性論斷。另外，在指導愛克曼進行創作的過程中，他闡述了作家人格與作品風格、主觀與客觀等一系列重大的理論問題。歌德還指出，天才與金錢、閱歷甚至體力都關系重大，實事求是地說明了文藝創作是多種因素共同作用的結果。除了這些金玉良言，最為了不起的，就是歌德早已超越了他的時代和同時代人，關注東方文學，預言了“世界文學”的到來。而世界文學的趨勢，已經得到了歷史的證明。

這場歷時十年的談話，是人類歷史上的一場精神盛宴。愛克曼回想道：“有時我又回想起他坐在書齋的書桌旁，在燭光下看到他穿著白法蘭絨外衣，過了一天好日子，心情顯得和藹。我們談著一些偉大的和美好的事物。他向我展示出他性格中最高貴的品質，他的精神點燃了我的精神。兩人心心相印，他伸手到桌子這邊來給我握。我就舉起放在身旁的滿滿一杯酒向他祝福，默然無語，只是我的眼光透過酒杯盯住他的眼睛……”歌德老人那雙智慧的眼睛正透過歷史的迷霧注視著我們。

(顏芳)