宋滅亡前后對宋朝詞人的傷痛與悲惋

這一節(jié)主要論述跨越宋末元初兩個時代的詞人。他們經歷易代之變，心靈的創(chuàng)痛十分劇烈，感慨極深。雖然宋亡前他們幾乎很少反映時代的累卵之危，但宋亡后卻寫了不少凄咽怨斷的感時憤世之作，其總體風格雖十分接近，但又各有自家面目，是婉約詞經歷姜夔、吳文英之后在特定時代與特殊心境下的最后創(chuàng)獲。周密、王沂孫、張炎是這一詞派的代表，是宋末元初鼎足而三的重要詞人，在詞史上有較大影響。

一、“有韶倩之色，有綿渺之思”的周密（含張矩、陳允平、施岳）

周密（1232—1298？），字公謹，號草窗、蘋洲，又號四水潛夫、弁陽老人。原籍山東濟南，后寓居吳興（今浙江湖州）。宋末任義烏令，宋亡后不仕，移居杭州。著有《齊東野語》《武林舊事》《浩然齋雅談》《癸辛雜識》《云煙過眼錄》等。能詩詞，擅書畫。他早年從音樂家楊纘（紫霞翁）學詞，又與張炎之父寄閑老人（張樞）結為詞社，交游多勛戚名貴與詞壇耆宿，深諳音律與作詞之旨。他的詞精美清麗，格律謹嚴，遠祖清真，近學夢窗而又自具規(guī)模。前人把他和吳文英放在一起，并稱“二窗”，但吳、周的詞風并不相類，周詞更近王沂孫與張炎。宋亡前多應社之作，立意不高，取韻不遠。宋亡后的作品則凄怨感愴，綿邈情深。有《蘋洲漁笛譜》，又名《草窗詞》，存詞153首。

在現存153首草窗詞中，宋亡前作品約占三分之二以上，宋亡后作品不及三分之一。

在宋亡前的十幾年中，元蒙大軍不斷南侵，南宋王朝已危如累卵。當時許多詞人對此都有程度不同的反響，而草窗詞中卻較少涉及。李萊老在題《草窗韻語》詩中，說周密當時的心境是：“綠遍窗前草色春，看云弄月寄閑身。北山招隱西湖賦，學得元和句法真。”這說明，周密當時儼然是瀟灑飄逸、閑散無羈的才子詞人。他的審美追求，不外是書窗外的草色春光，或者看云弄月，寫一些近似《招隱士》或《北山移文》之類的作品，并且把白居易同元稹唱和與流連光景的句法學到爐火純青的地步。所以宋亡前的草窗詞多寫風雅閑情、湖山勝景以及縱情詩酒等。其個別作品似有某種寓意，如《木蘭花慢·斷橋殘雪》：

覓梅花信息，擁吟袖、暮鞭寒。自放鶴人歸，月香水影，詩冷孤山。等閑。冸寒睍暖，看融城、御水到人間。瓦隴竹根更好，柳邊小駐游鞍。　　瑯玕。半倚云灣。孤棹晚、載詩還。是醉魂醒處，畫橋第二，奩月初三。東闌。有人步玉，怪冰泥、沁濕錦鹓斑。還見晴波漲綠，謝池夢草相關。

這首詞作于宋理宗景定四年（1263），是組詩《木蘭花慢·西湖十景》中的一首。作者在詞序中寫道：“西湖十景尚矣。張成子（張矩）嘗賦《應天長》一闋，夸余曰：‘是古今詞家未能道者’。余時年少氣銳，謂‘此人間景，余與子皆人間人，子能道，余顧不能道耶？’冥搜六日而詞成。成子驚賞敏妙，許放出一頭地。異日霞翁（楊纘）見之曰：‘語麗矣，如律未協(xié)何？’遂相與訂正，閱數月而后定。是知詞不難作，而難于改；語不難工，而難于協(xié)。”通過上述文字，可知這10首詞乃是聯章之作，并在詞友幫助下長期苦搜冥索，反復推敲，修改而成，是作者逞學使才，夸艷斗能之作。這類作品與北宋小令靠靈感的啟動與陡然一驚的審美感興已大不相同。欣賞北宋人小令，主要吟其韻味與境界的諧美，而這類長期推敲出來的長調，在欣賞時則必須同時注意其整體結構與思索安排的功夫了。這首“斷橋殘雪”不僅語麗音協(xié)，詩思敏妙，結構嚴整，“怪冰泥”諸句還似有某種諷刺意味暗含其中。史載，權臣賈似道隱瞞同蒙元和議及稱臣納幣的罪行，謊報戰(zhàn)功，于景定元年（1260）三月被召入朝拜相，四月進少師，封衛(wèi)國公。景定三年（1262）在葛嶺第造后樂園及水竹院落。周密在《齊東野語》卷十九《賈氏園池》條中，對此有詳細記載。詞中“瓦隴竹根”“瑯玕，半依云灣”“怪冰泥、沁濕錦鹓斑”諸句，或即指此。開篇三句通過尋梅吟詩暗扣“斷橋殘雪”中的“雪”字。“自放鶴人歸”三句用林和靖故事，不僅含斷橋通孤山地域特點，且以“月香水影”四字點林和靖詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”換頭，“瑯玕”二字寫竹，此指竹林而言。《齊東野語·賈氏園池》載：賈似道在營造后樂園的同時，“又于西陵之外樹竹千挺，架樓臨之，曰秋水觀、第一春、梅思、剡船亭，則通謂之‘水竹院落’焉。”“醉魂醒處”三句，表面寫游人醉酒，實亦有諷刺文恬武嬉、醉生夢死意味在內。“畫橋第二”仍似指賈似道后樂園事。《齊東野語》同上條又云：“飛樓層臺，涼亭燠館，華邃精妙。前揖孤山，后據葛嶺，兩橋映帶，一水橫穿。” ［宋］周密撰，張茂鵬點校：《齊東野語》，中華書局1983年版，第356，355頁。所以“畫橋”二字既扣緊詞題，又暗指后樂園。詞中以數字為詩最為妙境。“第二”與“第三”相互映襯，更顯出一彎新月在鏡匣般湖水中的漾動可愛。“東闌”三句寫上層人物與詞人的不同態(tài)度，他們在園中踏雪，卻嗔怪殘雪沁濕了錦鞋上的繡花圖案。至于“斷橋”上的“殘雪”，他們就更難領略了。詞的特點是有賓有主，有虛有實，有藏有露。題是“斷橋殘雪”，但全篇不見一“雪”，而“雪”又無處不在。雖有某種譏刺，但卻以含蓄出之。“西湖十景”之其他9首就很少有此寓意了。下面不妨將張矩和陳允平“斷橋殘雪”詞列出作一比較。張矩的《應天長·斷橋殘雪》是這樣寫的：

甃澌冱曉，篙水漲漪，孤山漸卷云簇。又見岸容舒臘，菱花照新沐。橫斜樹，香未北。倩點綴、數梢疏玉。斷腸處，日影輕消，休怨霜竹。　　簾上涌金樓，酒滟酥融，金縷試春曲，最好半殘鳷鵲，登臨快心目。瑤臺夢，春未足。更看取、灑窗填屋。灞橋外，柳下吟鞭，歸趁游燭。

上片用林和靖《山園小梅》詩中之上兩聯，下片則是林詩下兩聯的發(fā)揮，但刻畫太過，立意主線欠明確，看似宛曲層深，其實求深反晦，少韻乏味。

再看陳允平“西湖十詠”中詠“斷橋殘雪”的《百字令》：

凝云冱曉，正花才積，荻絮初殘。華表翩躚何處鶴，愛吟人在孤山。凍解苔鋪，冰融沙甃，誰憑玉勾闌。茸衫氈帽，冷香吹上吟鞍。　　將次柳際瓊銷，梅邊粉瘦，添做十分寒。閑踏輕凘來薦菊，半潭新漲微瀾。水北峰巒，城陰樓觀，留向月中看。巘云深處，好風飛下晴端。

前三句用“花”“荻絮”狀雪，前無古人。繼之聯系林詩，但點到為止，詞筆頓轉。“茸衫氈帽，冷香飛上吟鞍”是詞中心魂，這兩句使殘雪的吟賞與讀者貼近了。遺憾的是下片才力不足，未能在此二句的基礎上再攀升到一個新的審美高度。

通過以上3首詞的比較，可以看出三位詞人各自的瑕瑜長短以及個人的藝術特質。陳廷焯在《白雨齋詞話》中高度肯定陳允平的“西湖十詠”，卻貶抑周密，說“公瑾（謹）木蘭花慢西湖十景十章，不過無謂游詞耳。” 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3806頁。就整體而言，這話是有失公允的。

周密早期作品，還有一些是有明顯諷刺意味的，如《瑤花慢》：

朱鈿寶玦。天上飛瓊，比人間春別。江南江北，曾未見，謾擬梨云梅雪。淮山春晚，問誰識、芳心高潔。消幾番、花落花開，老了玉關豪杰。　　金壺剪送瓊枝，看一騎紅塵，香度瑤闕。韶華正好，應自喜、初識長安蜂蝶。杜郎老矣，想舊事、花須能說。記少年，一夢揚州，二十四橋明月。

這首詞前有一長序，但已缺損后半。序云：“后土之花，天下無二本。方其初開，帥臣以金瓶飛騎進之天上，間亦分致貴邸。余客輦下，有以一枝（已下共缺十八行）。”這說明，當時每逢瓊花盛開之時，揚州州郡長官便命飛騎晝夜兼程傳至臨安皇宮，供嬪妃觀賞。所以詞人用“一騎紅塵”（杜牧《華清宮》詩“一騎紅塵妃子笑”）來諷刺南宋王朝荒淫誤國。

最能代表周密早期詞風的，是那些騷雅飄逸而又略帶感傷的作品，如《曲游春》：

禁苑東風外，飏暖絲晴絮，春思如織。燕約鶯期，惱芳情偏在，翠深紅隙。漠漠香塵隔。沸十里、亂弦叢笛。看畫船，盡入西泠，閑卻半湖春色。　　柳陌。新煙凝碧。映簾底宮眉，堤上游勒。輕暝籠寒，怕梨云夢冷，杏香愁冪。歌管酬寒食。奈蝶怨、良宵岑寂。正滿湖、碎月搖花，怎生去得。

詞前小序說：“禁煙湖上薄游，施中山賦詞甚佳，余因次其韻。蓋平時游舫，至午后則盡入里湖，抵暮始出，斷橋小駐而歸，非習于游者不知也。故中山極擊節(jié)余‘閑卻半湖春色’之句，謂能道人之所未云。”“施中山”即施岳，字仲山，號梅川。他有《曲游春·清明湖上》一首。周密這首詞即步施岳原韻和作。因施岳特別欣賞“閑卻半湖春色”一句，所以作者在序中特為拈出。不僅如此，作者還在他所寫的《武林舊事》一書中具體描繪了當時杭州游湖盛況：“都人士女，兩堤駢集，幾于無置足地；水面畫楫，櫛比如魚鱗，亦無行舟之路。歌吹簫鼓之聲，振動遠近，其盛可以想見。若游之次第，則先南而后北，至午則盡入西泠橋里湖，其外幾無一舸矣。弁陽老人（周密自號）有詞云：‘看畫船，盡入西泠，閑卻半湖春色。’蓋紀實也。”（《武林舊事》（卷三）） ［宋］周密：《武林舊事》（插圖本），中華書局2007年版，第72頁。讀這一段敘寫，很有助于對全詞的理解。說明詞人觀察細膩，體驗深刻，善于捕捉美好風物入詞，并由此寫出別人心底所有而筆底所無的詩情畫境。為加強對本詞的理解，不妨把施岳《曲游春·清明湖上》錄出與本篇比照參讀。施岳詞如下：

畫舸西泠路，占柳陰花影，芳意如織。小楫沖波，度粬塵扇底，粉香簾隙。岸轉斜陽隔。又過盡、別船簫笛。傍斷橋、翠繞紅圍，相對半篙晴色。　　頃刻。千山暮碧。向沽酒樓前，猶系金勒。乘月歸來，正梨花夜縞，海棠煙冪。院宇明寒食。醉乍醒、一庭春寂。任滿身、露濕東風，欲眠未得。

王國維在《人間詞話》中評蘇軾《水龍吟》（“似花還似非花”）說：“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱。章質夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是。”（《人間詞話》三七） 唐圭璋：《詞話叢編》第5冊，中華書局1986年版，第4247頁。這話也可用來評施岳與周密這兩首《曲游春》。但吳梅在《詞學通論》中認為“傍斷橋、翠繞紅圍，相對半篙晴色”與周詞“閑卻半湖春色”句“可云工力悉敵。”（《詞學通論·概論二　兩宋》） 吳梅：《詞學通論》，復旦大學出版社2005年版，第81頁。

懷人詞《玉京秋》，即景言情，寫得回腸蕩氣，頗具宋末況味：

煙水闊。高林弄殘照，晚蜩凄切。碧砧度韻，銀床飄葉。衣濕桐陰露冷，采涼花，時賦秋雪。嘆輕別。一襟幽事，砌蛩能說。　　客思吟商還怯。怨歌長、瓊壺暗缺。翠扇恩疏，紅衣香褪，翻成消歇。玉骨西風，恨最恨、閑卻新涼時節(jié)。楚簫咽。誰倚西樓淡月。

詞序交代構思過程：“長安獨客，又見西風，素月丹楓，凄然其為秋也，因調夾鐘羽一解。”這首詞開篇境界極其開闊：“煙水”“高林”“殘照”乃目之所見；“晚蜩”“碧砧”“飄葉”乃耳之所聞，感覺極微細；“衣濕”“露冷”“涼花”又兼體膚之感。凄然寒秋，已籠罩詞人全身心矣。于是詩情也油然而生：“時賦秋雪”。但只此猶難盡興，于是有“一襟幽事，砌蛩能說”的聯想。上片寫深秋蕭索的境界與下片“吟商”“怨歌”“楚簫”之聲連成一片，成為南宋末年特有的幽凄怨歌。煞拍以“淡月”結情，墨淡韻長。

前期飄逸之作，還有《齊天樂》值得一讀：

清溪數點芙蓉雨，蘋飆泛涼吟艗。洗玉空明，浮珠沆瀣，人靜籟沉波息。仙潢咫尺。想翠宇瓊樓，有人相憶。天上人間，未知今夕是何夕。　　此生此夜此景，自仙翁去后，清致誰識。散發(fā)吟商，簪花弄水，誰伴涼霄橫笛。流年暗惜。怕一夕西風，井梧吹碧。底事閑愁，醉歌浮大白。

詞前有一長序，是一篇首尾完整的抒情兼敘事的散文，有助于了解這首詞的寫作過程。序曰：“丁卯（1267）七月既望，余偕同志放舟邀涼于三匯之交，遠修太白采石、坡仙赤壁數百年故事，游興甚逸。余嘗賦詩三百言以紀清適，坐客和篇交屬，意殊快也。越明年秋，復尋前盟于白荷涼月間。風露浩然，毛發(fā)森爽，遂命蒼頭奴橫小笛于舵尾，作悠揚杳渺之聲，使人真有乘查（槎）飛舉想也。舉白盡醉，繼以浩歌。”通過這篇詞序，可以得知作者曾組織過兩次吟社社友乘舟雅游的活動，時為宋度宗咸淳四年（1268），離南宋滅亡僅十年（離元軍攻陷臨安不足八年）時間了，上片寫詞友們冒著稀疏細雨，乘舟徜徉于吳興郊外的溪流湖泊之中，空際被雨水洗得透明，湖上漂浮著薄薄的霧氣，萬籟俱寂，水波不興。詞人眼前仿佛出現一片仙境，那瓊樓翠宇，那樓宇中彼此相憶的仙人。真的弄不清此刻是在人間，還是到了天上，也完全記不起今夕是哪一天了。下片抒懷。詞人認為，“此生此夜此景”，自蘇東坡去世之后，還有誰能領略這大自然清幽高雅的景致？接著詞人用“散發(fā)吟商，簪花弄水，誰伴涼霄橫笛”三句，將自己同吟社詞友們的雅興高情動作化，形象化，作為回答。說明詞人的“清致”同“仙翁”當年的豪興是一脈相承的，得意之情溢于言表。為了珍惜這難得的一夕，詞人已拋盡“閑愁”而盡醉方休。

從兩次吟社雅游活動所寫作品與詞序可以看出，詞人對這兩次活動評價很高。他把這兩次活動比作是李白泛舟采石磯和蘇軾泛舟赤壁的繼續(xù)。詞序所說：“遠修太白采石、坡仙赤壁數百年故事”，即指此而言。他還在詩集《草窗韻語》卷二中補充說：“坡翁謂自太白去后，世間二百年無此樂。赤壁之游，實取諸此。坡去今復二百年矣。斯游也，庶幾追前賢之清風，為異日之佳話云。”可見，作者把采石、赤壁、三匯之游并列在一起。也正因為如此，詞中巧妙地化用了蘇軾《前赤壁賦》《水調歌頭》（“明月幾時有”）、《中秋月》詩、《念奴嬌·中秋》《洞仙歌》（“冰肌玉骨”）等詩、詞、賦中的有關詞句，但又不露痕跡。因為這首詞在思想內容、藝術手法以及創(chuàng)作動機上均與蘇軾有一脈相承的關系，所以它必然帶有明顯的浪漫情調與豪爽超逸之風，與周密其他清綺雅麗之作略有不同。如果我們再聯系蘇軾“烏臺詩案”后被貶黃州時的心境，那么，這首詞也可看作是周密對時事政治以及國家安危長期積累下來的苦悶與憤慨的宣泄，而不能簡單地歸結為對現實的逃避。

宋元易代后，周密的思想與生活均經歷了巨大變化。由于弁陽故家遭到破壞，他不得不寄居杭州，寄食于親友。這一時期的作品從清綺雅麗轉為凄咽蒼涼，這集中表現在被目為其詞集的壓卷之作的《一萼紅·登蓬萊閣有感》：

步深幽。正云黃天淡，雪意未全休。鑒曲寒沙，茂林煙草，俯仰千古悠悠。歲華晚、漂零漸遠，誰念我、同載五湖舟。磴古松斜，厓陰苔老，一片清愁。　　回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州。故國山川，故園心眼，還似王粲登樓。最憐他、秦鬟妝鏡，好江山、何事此時游。為喚狂吟老監(jiān)，共賦銷憂。

這不是一般的羈旅懷鄉(xiāng)之作，而是對故國、對故園的深切懷思。上片即事即目，撫今追昔，將嚴寒衰颯的景物與失落的心理融為一體。“寒沙”“煙草”“松斜”“苔老”共同織成難以銷卻的深愁。下片，“魂飛”“淚灑”，特別是“好江山”兩句，詞人亡國的深悲劇痛已不再加以掩飾，而一任其在筆底呼號。陳廷焯認為這首詞“蒼茫感慨，情見乎詞，當為草窗集中壓卷。雖使美成、白石為之，亦無以過。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3807頁。周爾墉說：“草窗擅美在縝密，如此章稍空闊，愈閃爍佳妙。”（《周評絕妙好詞箋》） 胡可先：《唐宋詞匯評·兩宋卷》第5冊，吳熊和主編《唐宋詞匯評》，浙江教育出版社2004年版，第3849頁。

宋亡前，周密對杭州以及西湖的歌詠，特別是他“閑卻半湖春色”之句，蜚聲詞壇。這類詞句雖為“紀實”，但也不妨看作是南宋滅亡的一種預感。宋亡后，曾為南宋都城的杭州一片破損蕭條，豈止西湖“閑卻”，幾乎所有繁華名勝與賞玩游樂之地均變成荒涼的廢墟。《獻仙音·吊雪香亭梅》便是這一現實的藝術寫照：

松雪飄寒，嶺云吹凍，紅破數椒春淺。襯舞臺荒，浣妝池冷，凄涼市朝輕換。嘆花與人凋謝，依依歲華晚。　　共凄黯。問東風、幾番吹夢，應慣識當年，翠屏金輦。一片古今愁，但廢綠、平煙空遠。無語消魂，對斜陽、衰草淚滿。又西泠殘笛，低送數聲春怨。

“雪香亭”在杭州西湖北面的葛嶺集芳園內，為宋高宗后妃所居，理宗時賜賈似道。宋亡后，亭園荒蕪，原植古梅沖寒破凍，幾朵紅苞襯托出“池冷”“臺荒”的無限凄涼，說明江山易主：“市朝輕換”。但這園亭當年賞游之人哪里去了？是跟花一起凋謝了么？凋謝在這使人依依難舍的歲末時刻？下片換頭寫人與花的共同凋謝。但東風卻不會因此而忘卻它吹送春天的好夢，并且看慣了當年這園亭賞花時“翠屏金輦”的繁華熱鬧景象。然而如今這所有的一切無不表現出往古與現今交織在一起的亡國哀愁。于是詞人面對這亭、這梅以及衰草斜陽，止不住淚流如注。這時候忽然從西泠那面?zhèn)鱽韼茁暁埖眩鄥枺瑧n傷，是傳達春天對此而發(fā)的幽怨么？題是吊“梅”，情是悼亡——發(fā)抒亡國的悲痛。陳廷焯《詞則》評下片所寫，即“杜詩‘回首可憐歌舞地’意。以詞發(fā)之，更覺凄婉。” ［清］陳廷焯：《詞則·大雅集》卷三，上海古籍出版社1984年版，第19頁。可見這首詞有很高藝術感發(fā)之力。

下面一首是南宋滅亡后作者重游西湖所寫的詞篇，題為《探芳訊·西泠春感》：

步晴晝。向水院維舟，津亭喚酒。嘆劉郎重到，依依謾懷舊。東風空結丁香怨，花與人俱瘦。甚凄涼，暗草沿地，冷苔侵甃。

橋外晚風驟。正香雪隨波，淺煙迷岫。廢苑塵梁，如今燕來否。翠云零落空堤冷，往事休回首。最消魂，一片斜陽戀柳。

同樣一個西湖，在宋亡前所寫的《曲游春》詞里，盡管有“閑卻半湖春色”之句，但那正是“習于游者”不期而然的約定并由此而形成游湖的慣性。即使含有某種沒落的預感，但那只是內心深層次的表露，全詞的整體情調仍是歡快的。如“禁苑東風”“暖絲晴絮”“燕約鶯期”“翠深紅隙”諸句，描繪出風暖花紅、燕語鶯飛的繽紛春色；“沸十里、亂弦叢笛”，將湖上的熱鬧景象通過音樂旋律烘托得淋漓盡致；下片雖有“梨云夢冷”“杏香愁冪”之句，但那正是“輕暝籠寒”“良宵岑寂”的西湖之夜，是另一番美好迷人的境界，詞人欣賞與追求的正是“正滿湖、碎月搖花”的審美靈境，它使人流連，不忍離去。前后兩闋整體氣氛是一致的，和諧的。這首《探芳訊》所寫，雖是同一個西湖的同樣的春天，然而經歷了南宋滅亡的巨大變動，西湖在詞人眼中已與過往不同了。詞人看到的是另一種西湖之春：雖然天氣晴朗，水院可以系舟，津亭可以買酒，但內心卻產生了“劉郎重到”的感覺，懷舊之情油然而生。原來春意盎然的客觀景物，此刻卻都成為點燃亡國深愁的火種。前時的春天已不知去向，“東風”成“空”，“丁香”結“怨”，草暗，苔冷，一片凄涼景象。對此，又怎能不使人感到“花與人俱瘦”呢？下片寫詞人徘徊一整天后看到的西泠晚景：此刻晚風驟起，香雪隨波，淡淡薄霧籠罩遠山。這荒蕪的亭園，這積滿灰塵的屋梁，燕子還來這里尋找舊時的窠巢么？“如今燕來否”，問得極其沉痛。這句與詞人弁陽家破，移居杭州，寄人籬下的漂泊生活聯系起來，更增添了切膚剜心的亡國之痛。正因如此，詞人才自我勸慰說：“往事休回首。”然而，最令人銷魂難禁的是面對一片斜陽不忍離去，還是詞人久久不忍回歸？這似已不必深究。真摯的情感，沉痛的嘆惋，低抑的節(jié)奏，婉曲的語言融會成了一曲痛悼南宋滅亡的悲歌，撞擊著讀者的心。

《三姝媚·送圣與還越》將家國興亡與個人身世之感打并在一處，情感更為濃郁沉痛：

淺寒梅未綻。正潮過西陵，短亭逢雁。秉燭相看，嘆俊游零落，滿襟依黯。露草霜花，愁正在、廢宮蕪苑。明月河橋，笛外尊前，舊情消減。　　莫訴離腸深淺。恨聚散匆匆，夢隨帆遠。玉鏡塵昏，怕賦情人老，后逢凄惋。一樣歸心，又喚起、故園愁眼。立盡斜陽無語，空江歲晚。

“圣與”，即周密的詞友王沂孫。如果說，周密同王沂孫等詞友的深厚友誼在南宋滅亡前是靠創(chuàng)作的共同旨趣培養(yǎng)起來的話，那么，宋亡以后的情感則主要是通過愛國思鄉(xiāng)與悲今悼昔這一創(chuàng)作傾向進一步鞏固下來的。所以，后期所寫的送別詞、懷人詞在草窗筆下便多了一層家國興亡與身世飄零的劇痛：“一樣歸心，又喚起、故園愁眼”，詞人眷戀的是弁陽遭兵火毀滅的舊家；而“露草霜花，愁正在、廢宮蕪苑”，則明顯是亡國之恨。友情的深度是伴隨著對南宋眷戀的深度一起增長的。又如《高陽臺·寄越中諸友》詞中說：“雪霽空城，燕歸何處人家。夢魂欲渡蒼茫去，怕夢輕、還被愁遮。”《慶宮春·送趙元父過吳》：“高臺在否，登臨休賦，忍見舊時明月。”《酹江月·中秋對月》：“如此江山，依然風月，月底人非昔。知音何許，淚痕空沁愁碧。”這些詞里都不同程度融入了身世飄零與家國淪亡之恨。

通過詠物寄托亡國哀思也是草窗后期詞作的一大特色。草窗詠物詞及以后王沂孫、張炎所作詠物詞多詠同一主題。經夏承燾《〈樂府補題〉考》 夏承燾：《周草窗年譜附錄二》，《唐宋詞人年譜》，上海古典文學出版社1955年版，第376～382頁。研究，這些詠物詞與元朝初年在江南出現的“發(fā)陵之案”有關。公元1278年（南宋帝昺祥興二年、元世祖至元十五年）冬，元朝總管江南浮屠的名為楊璉真伽的胡僧曾盜發(fā)會稽南宋六帝后陵墓，掠取陪葬財寶，斷殘墓主肢體，將其頭骨當成飲器，并修筑白塔于上鎮(zhèn)之。元僧這一暴行，激起當地人民極大義憤。唐玨、林景熙等義士邀集里中少年，收集諸帝后遺骸于別處安葬，并植冬青樹于冢上作為標志。夏氏認為周密48歲時“與王沂孫、李彭老、張炎、仇遠、唐玨、王易簡、呂同老、陳恕可等十四人，分詠龍涎香、白蓮、莼、蟬、蟹諸題，編為《樂府補題》，隱指去歲六陵被發(fā)事。”并認為“龍涎香”“莼”“蟹”等題，是指帝王而言，至其賦“蟬”與“白蓮”者，則托喻后妃。當前有論者對夏氏的《〈樂府補題〉考》一文提出質疑，但同時又認為即使《補題》寄托之說不能像夏氏所說那樣特指某一具體對象，但并不能由此而認為《樂府補題》“沒有任何寄托” 肖鵬《〈樂府補題〉寄托發(fā)疑》（《文學遺產》1985年第1期）一文對夏文提出不同意見。，在這樣兩種不同意見尚未有定論的情況下來審視周密詠“蟬”、詠“龍涎香”以及詠“白蓮”諸作，仍可以看出其故國之思與凄苦之情。先看《齊天樂·蟬》：

槐薰忽送清商怨，依稀正聞還歇。故苑愁深，危弦調苦，前夢蛻痕枯葉。傷情念別。是幾度斜陽，幾回殘月。轉眼西風，一襟幽恨向誰說。　　輕鬟猶記動影，翠蛾應妒我，雙鬢如雪。枝冷頻移，葉疏猶抱，孤負好秋時節(jié)。凄凄切切。漸迤邐黃昏，砌蛩相接。露洗余悲，暮煙聲更咽。

上片“故苑愁深，危弦調苦，前夢蛻痕枯葉”三句，雖寫蟬的哀鳴，但通過其深愁苦調，已透露出亡國的哀音并為過渡到“齊宮怨女”的抒寫預作鋪墊（據馬縞《中華古今注》說，蟬乃齊后怨恨而死，化為蟬，故號為“齊女蟬” ［五代］馬縞：《中華古今注》，《古今注·中華古今注·封氏聞見記·資暇集·刊誤·蘇氏演義·兼明書》，遼寧教育出版社1998年版，第45頁。）。“前夢蛻痕”句即含齊后忿死變蟬之意在內。下片“枝冷頻移，葉疏猶抱，孤負好秋時節(jié)”三句，正是詞人將自身在宋亡后所感受到的飄零無依的凄苦，同蟬的命運、齊后的命運打并在一起，并通過“凄凄切切”的悲鳴向這無情的世界傾吐。不僅如此，當黃昏來臨之際，“砌蛩”又把這凄切的哀鳴接了過去，其聲更加悲痛哽咽。說這首詞寄寓后妃陵墓被盜，或說寄寓元軍劫擄宋室后妃北上之悲慘境遇，均無不可。因為“蟬”的歷史文化內涵是同女性聯系在一起的，特別是王室成員。《天香·龍涎香》與《水龍吟·白蓮》較之前首詠蟬，其寓意就較為淡薄了。

草窗詞中還有一些頗具特色的小令。如《聞鵲喜·吳山觀濤》：

天水碧。染就一江秋色。鰲戴雪山龍起蟄。快風吹海立。

數點煙鬟青滴。一杼霞綃紅濕。白鳥明邊帆影直。隔江聞夜笛。

詞以描畫、形容、比擬、夸張為主。在天水一碧的大背景中逐步突現錢塘江涌潮來臨時的壯觀雄偉氣勢。色彩明麗，動靜結合，清疏中雜以拗峭之筆。這首詞主要是告訴讀者看到什么，與宋詞中最早詠錢塘江潮的潘閬《酒泉子》構思大不相同。潘詞通過觀潮完整地體現了審美感興的全過程（準備階段、興發(fā)階段與延續(xù)階段），在刻畫涌潮的同時又特別注重審美心理感發(fā)。這兩首詞可以參看。

《四字令·訪友不遇》也值得一讀：

殘月半籬。殘雪半枝。孤吟自款柴扉。聽猿啼鳥啼。人歸未歸。無詩有詩。水邊佇立多時。問梅花便知。

語淺情深，焦灼為閑雅心緒取代。似與李白《訪戴天山道士不遇》、賈島《尋隱者不遇》諸詩前后相承。

草窗詞遠承周邦彥，近襲姜夔、吳文英，所以草窗詞中既有清疏典麗之作，又有騷雅清空與密麗深澀之作，個別作品還有近似蘇軾與辛棄疾者。可見草窗取徑甚寬，風格也較多樣。他在《效顰十解》中，就曾明確地以“擬花間”“擬稼軒”“擬蒲江”“擬梅溪”“擬東澤”“擬花翁”“擬參晦”“擬夢窗”“擬二隱”“擬梅川”等為題填詞。在此十題中雖無白石，但他受白石影響最深，而且是從自身遭遇與白石相近這一基本點來體味白石詞風，并由此形成清麗騷雅的自家風格。

前人對草窗詞的評價頗有出入。戈載持全面肯定的態(tài)度，說草窗詞“盡洗靡曼，獨標清麗，有韶倩之色，有綿渺之思，與夢窗旨趣相侔。二窗并稱，允矣無忝。”（《宋七家詞選》） 孫克強:《唐宋人詞話》，河南文藝出版社1999年版，第854頁。吳梅《詞學通論》承此評價，把草窗列為南宋詞人七大家之一，是“南宋詞人之表率”“南宋詞壇領袖”。 吳梅：《詞學通論》，商務印書館1934年版，第87，99頁。周濟與陳廷焯則對草窗一分為二。周濟說“公謹敲金戛玉，嚼雪盥花，新妙無與為匹。”又說：“公謹只是詞人，頗有名心，未能自克，故雖才情詣力，色色絕人，終不能超然遐舉。”（《介存齋論詞雜著》） 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1634頁。又說：“草窗鏤冰刻楮，精妙絕倫，但立意不高，取韻不遠，當與玉田抗行，未可方駕王、吳也。”（《宋四家詞選目錄序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1644～1645頁。陳廷焯認為：“周公謹詞，刻意學清真。句法字法，居然合拍。惟氣體究去清真已遠。其高者可步武梅溪，次亦平視竹屋。”（《白雨齋詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3806頁。全持否定態(tài)度的是王國維，他在《人間詞話》中說：“朱子謂：‘梅圣俞詩，不是平淡，乃是枯槁’。余謂草窗、玉田之詞亦然。”又說“玉田、草窗之詞，所謂‘一日作百首也得’者也。” 唐圭璋：《詞話叢編》第5冊，中華書局1986年版，第4262頁。上述評語中，王國維的有明顯偏頗，可置而不論。戈載、吳梅的評價有其當處，但缺少分析。就周密詞整體而言，還是反映了宋末元初這一特定歷史時期下層知識分子的心理歷程。特別是宋亡后的作品，思想內容與藝術功力均有明顯提高。周密在情感深度與審美獨創(chuàng)方面雖然不能與他同時代的王沂孫、張炎完全相等，但在藝術上確有自己的特點，在繼承與發(fā)揚前人藝術經驗方面有自己的貢獻。像吳梅那樣列周密為南宋七大詞人之一固屬不當，但在詞壇上占有重要一席，是不應成為疑案的。

二、“感時傷世”“纏綿忠愛”的王沂孫

王沂孫（1240？—1290？ 王沂孫生卒年不詳，諸家所說多有歧異。陸侃如、馮沅君《中國詩史》假定其生年為1240。夏承燾《周草窗年譜》認為沂孫少于草窗（1232年生），長于仇遠（1247年生），卒年40左右。夏敬觀《王碧山年歲考》謂碧山生于草窗之前，約當1220～1230年間。吳則虞《詞人王沂孫事跡考略》認為碧山生年當與玉田（1248年生，后草窗16年）相若，卒年約在41、42歲之間。常國武《王沂孫出仕及生卒年歲問題的探索》認為碧山生年略早于草窗，卒年至少60歲以上。以上諸說皆據黃賢俊，王沂孫的生卒年也暫從黃堅俊說（《王碧山四考》，《詞學》第6輯，華東師范大學出版社1988年版，第77～81頁）。），字圣與（或作圣予），又字詠道，號碧山，又號中仙，會稽（今浙江紹興）人。因家居玉笥山（即天柱山）下，又別署玉笥山人或玉笥村民。元至元中為慶元路（治所在浙江鄞縣即今寧波）學正，旋又去官 碧山“入元不仕”乃黃賢俊《王碧山四考》之說（《詞學》第6輯，華東師范大學出版社1988年版，第81～88頁），此暫不采。，實為南宋遺民，與周密、張炎等人往來甚密。有《碧山樂府》，又名《花外集》，存詞65首。

王沂孫生當宋末元初社會大變動時代。南宋的滅亡在他心靈上造成難以彌合的創(chuàng)傷，元代的文化專制與民族高壓政策又使他難以終身事元，同時又難以用明確的語言和慷慨的音調來抒寫亡國之痛。因此，他的詞往往采取托物喻志的手法，抒寫積郁于胸的隱恨。這些詞表面上平和恬淡，而峭拔沉郁之氣卻貫穿其中。陳廷焯說他的詞“品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3808頁。此語評價未免過高，但就其在詠物詞的寄托、意境的開拓、藝術技法的獨創(chuàng)方面而言，又確實抓住了關鍵所在。

碧山詞中最為后人稱道的作品，無疑是那些深含亡國之痛的詠物詞。如其代表作《眉嫵·新月》：

漸新痕懸柳，澹彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩(wěn)，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。　　千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正。看云外山河，還老盡、桂花影。

此詞創(chuàng)作時間有南宋亡前與南宋亡后兩種不同說法。但不論其作于何時，均寄托了作者因痛感河山破碎、難得重圓的痛惋。一起三句寫新月初升高懸在柳樹梢頭，它的微光剛剛能劃破夜空，穿透花的葉片。“便有團圓意”至“猶帶離恨”五句有兩層意思。一是，這新月雖很微弱，但它畢竟是滿月的一部分，而且其發(fā)展的結果必然會變成滿月。按舊俗，姑娘們理應走出閨閣，深深拜月。但是，如今這花園的小路上卻空寂無人，舊時的相知已不知去向。暗示南宋滅亡后宮女們被擄北上，或懾于元軍的暴虐而不敢走出閨房。二是，這新月很像是少女未能描成的畫眉，看去還似乎帶有嫦娥背井離鄉(xiāng)的愁恨。所謂“離恨”，亦即家亡國破之恨。從“最堪愛”至上片結尾，作者把新月比成一彎銀鉤，仿佛在寒涼的秋空這一廣闊背景上，巧妙地掛起了窗簾，供人仰望這無盡的秋夜寒空。新月雖小，但卻可愛而又可憐。可見，上片句句均在歌詠新月。下片，筆鋒回折，由新月而轉寫家國大事。換頭三句緊承上片“銀鉤小”三字，就盈虧中的“虧”字施展筆墨，抒寫情懷。“嘆慢磨玉斧，難補金鏡”二句，用“玉斧修月”典故 傳說唐太和中有二人游嵩山，見一人枕襆而眠。問其所自，其人笑曰：“君知月乃七寶合成乎？月勢如丸，其影，日爍其凸處也。常有八萬二千戶修之，予即一數。”因開襆，有斧、鑿等具。（《酉陽雜俎·天呎》）后因有“玉斧修月”之說，如王安石《題扇》詩：“玉斧修成寶月團，月邊仍有女乘鸞。”劉克莊《最高樓》詞：“懶揮玉斧重修月，不扶鐵拐會登山。”：國土淪喪，河山破碎，猶如月之有闕。本當磨玉斧以修之，然按當時的形勢，已是難以復圓，即國家的疆土已恢復無望了。“休問”乃無可奈何之辭：因山河破碎，故國淪喪，必然要問；但問也無益，不如“休問”。金甌破碎，自然應補，但補缺無能，故曰“難補”。此三句實為全篇主旨。“太液池”三句就此略作發(fā)揮，引歷史事實入詞，就家國今昔巨變進行比照。“太液池”乃漢、唐宮內水池名。在此代指兩宋宮廷苑囿。據陳師道《后山詩話》載：“（宋）太祖夜幸后池，對新月置酒。問‘當直學士為誰？’曰‘盧多遜。’召使賦詩，請韻。曰：‘些子兒。’其詩云：‘太液池邊看月時，好風吹動萬年枝。誰家玉匣開新鏡？露出清光些子兒’。” 吳文治：《宋詩話全編》第2冊，江蘇古籍出版社1998年版，第1026頁。此處即用此典，說明在國家興隆昌盛之際，太液池畔玩月賦詩是何等情致！而今“太液池猶在”，有誰還來賦此“清景”呢？“何人”二字下筆極重，極沉痛。換頭三句寫天上，“太液”三句寫人間。天上人間，兩相對照，其意甚明。“故山夜永”至篇終，寫月有再圓之時，但故國河山卻桂花老盡，江山易主，無復當年之情景矣。

就全篇內容來看，此詞雖可解作南宋滅亡前或滅亡之后所作，但似以解作臨安被攻陷的當年（1276）秋所作為佳。元軍攻破臨安以后，宰相陳宜中等出逃，擁立端宗趙昰于福州，后又逃往南海抗元。作者對此仍抱一線希望，故結拍四句中有“試待他、窺戶端正”之句，期望國土重光。但因未可肯定，故用一“試”字，殷切之中復又雜以希望渺茫之意。三年之后的1279年，南宋終于滅亡了。王沂孫的詠物詞，一般均寫得比較隱晦，調子低沉，但本篇的寓意卻較明顯，哀怨之中卻仍飽含著某種生機與樂觀的希冀，盡管這生機與希冀十分渺茫。前論朱淑真時，曾言及她的《憶秦娥·正月初六日夜月》，由于時代之不同，兩首詞的內容與表現手法已大有差異，可對比參看。

這首詞用象征和暗示手法寫成。象征的方式很多，這首詞里的象征，是利用象征物與被象征的內容在特定經驗或條件下的類似與相聯系之處，使被象征的內容得到強烈集中的表現。詞中緊緊圍繞“新月”這一形象，象征國土淪喪，金甌破碎，難得重圓，并抓住“盈虧”變化這一特征來組織全篇，突出盛衰的對比。

類似的寫法還有《水龍吟·牡丹》：

曉寒慵揭珠簾，牡丹院落花開未。玉欄干畔，柳絲一把，和風半倚。國色微酣，天香乍染，扶春不起。自真妃舞罷，謫仙賦后，繁華夢、如流水。　　池館家家芳事。記當時、買栽無地。爭如一朵，幽人獨對，水邊竹際。把酒花前，剩拼醉了，醒來還醉。怕洛中、春色匆匆，又入杜鵑聲里。

表面寫的是牡丹，但暗中卻寄寓著南宋時勢，概括了一代王朝的盛衰變化。“繁華夢、如流水”，不正是對“直把杭州作汴州”的南宋王朝的針砭么？下片結拍的“洛中”表面寫盛產牡丹的洛陽，其實不就是指淪陷的臨安杭州么？

在王沂孫詠物詞里，《齊天樂·蟬》是另一名篇：

一襟余恨宮魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空，玉箏調柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許。　　銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度。余音更苦。甚獨抱清高，頓成凄楚。謾想薰風，柳絲千萬縷。

這首詞與周密《齊天樂·蟬》同為《樂府補題》中分詠同一主題之作。比較而言，王沂孫這首《齊天樂》比周密之作在寄托亡國之思方面更為明顯。起拍至“重把離愁深訴”五句，說明“蟬”是后妃魂靈所化；“宮魂”二字即指此而言。而“蟬”的悲鳴正是在“深訴”自己的“離愁”和“余恨”。全篇也由此籠罩在深秋肅殺與凄涼無助的悲劇氣氛之中。此為作者之所聞，是第一層。“西窗過雨”至上片結尾五句是第二層。“過雨”象征時事巨變。“雨”，是秋雨。“一場秋雨一場涼”，“過雨”意味著寒蟬愈益接近自己的末日。這就更加引起作者的關注，于是禁不住向窗外望去，進入耳鼓的是一陣玉佩撞擊般的聲響，又像是誰在彈弄玉箏的弦柱，最后才發(fā)現是寒蟬向上空飛去，薄薄的蟬翼光潔而又透明。對此，作者止不住暗嘆道：“鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許。”此二句表面用魏文帝宮人“制蟬鬢”的典故，實際卻與“發(fā)陵之案”相關。據載唐玨等人在收集被發(fā)掘的南宋帝王后妃遺骸時，曾發(fā)現孟后的發(fā)髻長六尺有余，光澤如新并簪有短釵。（《癸辛雜識別集》上） ［宋］周密：《癸辛雜識》，中華書局1988年版，第264頁。所以“蟬鬢”很可能與此相關。下片，換頭至“消得斜陽幾度”六句是一層，作者用李賀《金銅仙人辭漢歌》中詩句與“拆遷銅人”事典，并通過“露”這一細節(jié)，把南宋滅亡、帝后陵墓被盜與蟬的命運聯系在一起，構成“渾化無跡”的藝術世界。古人認為蟬是靠餐風飲露維持生命的，如今維持生命的承露盤已被新王朝拆遷運走，哪里還有露可飲用呢？再加上“病翼驚秋，枯形閱世”的悲慘現實，寒蟬再也無法經受幾次摧殘了。這六句是作者之所想，從“余音更苦”至終篇又是一層，寫作者之所感。作者深感蟬的“余音”已成絕響，聽之倍加凄苦，于是不禁嘆道：為什么你總是覺得自己無上清高而結局卻如此悲慘，回憶過去的繁盛又有何補益呢？這首詞通過詠蟬對南宋滅亡表示深深哀悼，對帝后陵墓的盜發(fā)表示出極大的悲痛。詞中還揉進了作者個人身世之感，寒蟬的悲鳴實際上也是作者（以及其他的宋遺民）國破家亡后的哀吟。

德國詩人歌德說過這樣一句話：“他們（指中國詩人）還有一個特點，人和大自然是生活在一起的。”（愛克曼《歌德談話錄》） ［德］愛克曼輯錄，朱光潛譯：《歌德談話錄》，人民文學出版社1978年版，第112頁。這話說得很有道理，因為他敏感地發(fā)現，我國古代詩歌不論是感慨時事、托物喻志，或者描寫愛情，都不同程度地與客觀景物的描繪融成一片，從而形成即景抒情、寓情于景、情景交融的傳統(tǒng)藝術手法。這一點，在唐宋詩詞中表現尤為突出。到南宋詞的高峰期以及詞藝的深化期、宋詞的結獲期，幾乎所有著名詞人都致力于向詞的創(chuàng)作的深度與廣度進軍，并通過自己的創(chuàng)作實踐，把情景交融的藝術傳統(tǒng)提高到一個新的水平。其中的某些詠物詞則更加縮小了人與物的距離，使人和大自然更加親密地融合在一起。王沂孫的《齊天樂》就是這方面具有代表性的作品之一。用黑格爾的話來說，就是“人把他的心靈的定性納入自然物里”“人把他的環(huán)境人化了。” ［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第1卷，人民文學出版社1958年版，第318頁。在這首詞里，使蟬人化的主要手段是連用三個不同的典故：一是齊后尸化為蟬；二是魏文帝宮人制蟬翼；三是拆遷漢武帝銅人與承露盤。這三個典故，把蟬的身世、蟬的翅翼、蟬的結局交代得一清二楚，并且暗示出南宋覆亡與陵墓的被盜。正如周濟的《宋四家詞選目錄序論》中所說：“詠物最爭托意，隸事處以意貫穿，渾化無痕，碧山勝場也。” 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1644頁。王沂孫這首《齊天樂》在思想與藝術上均遠勝周密與其他詞人的詠蟬諸作。

在王沂孫的詠物詞中，寄寓亡國之恨的作品還有《天香·龍涎香》《水龍吟·白蓮》（二首）《齊天樂·螢》《慶宮春·水仙花》以及《水龍吟·落葉》等。先看《天香·龍涎香》：

孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。汛遠槎風，夢深薇露，化作斷魂心字。紅瓷候火，還乍識、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣。　　幾回？？嬌半醉。剪春燈、夜寒花碎。更好故溪飛雪，小窗深閉。荀令如今頓老，總忘卻、樽前舊風味。謾惜余熏，空篝素被。

起拍三句寫龍涎香采集的地點、時間與經過。據吳震方《嶺南雜記》卷下載，龍涎香乃香品中最珍貴者，出大食國西海之中，上有云氣罩護，下有龍盤洋中大石，臥而吐涎，飄浮水面，為太陽照射，凝結而堅，輕若浮石，用以和眾香，焚之則能聚香煙，縷縷不散。 ［清］吳震方：《嶺南雜記》，商務印書館1936年版，第44頁。經考察，所謂“龍涎香”者，乃抹香鯨之分泌物。“汛遠槎風”三句寫龍涎采去，再經煉制，成為心字篆香。“紅瓷候火”以下五句，具體描述龍涎香的焙制過程及其燃燒后長期郁結不散的特點。《本草綱目拾遺》說這一特點“所以然者，蜃氣樓臺之余烈也”。 ［清］趙學敏：《本草綱目拾遺》，中國中醫(yī)藥出版社年版，第385頁。“一縷縈簾翠影，依稀海天云氣”即指此而言。此詞上片寫香，下片寫人。換頭以下五句寫閨中女子焚香以及龍涎香使用時必須在“密室無風之處焚之”這一特點。“小窗深閉”正是此特點的具體寫照。“荀令如今頓老”用“荀令（荀彧）留香”的典故（《太平御覽》卷七○三引《襄陽記》謂“荀令君至人家，坐處三日香。”） ［宋］李昉 等：《太平御覽》（影印）第3冊，中華書局1960年版，第3139頁。。此下三句略加頓挫，詞筆翻轉，構成昔盛今衰的強烈對照。“總忘卻”，實際是永難忘卻舊時“風味”，意即“故國不堪回首”也。所以最后用“謾惜余熏，空篝素被”結穴，說明夜剪春燈，嬌半醉的主人已不復存在；只有被龍涎熏過的素被還似乎保留著當時的余香，不時散發(fā)出來，使人感到物是人非而倍增悼惜之情。據周密《癸辛雜識》“楊髡發(fā)陵”與陶宗儀《南村輟耕錄》“發(fā)宋陵寢”諸條記載，楊璉真伽在盜發(fā)宋理宗之尸時，啟棺如生。有人說理宗口中含有夜明珠，發(fā)墓者遂倒懸其尸樹間，瀝取水銀，如此三日夜，竟失其首。 ［宋］周密撰，吳企明點校：《癸辛雜識》，中華書局1988年版，第152頁；［元］陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第47頁。這首詞中“驪宮夜采鉛水”諸句，似與發(fā)陵倒懸尸體求珠事相關。而“孤嶠”“槎風”“海天”諸句又似與陸秀夫擁立帝昺于海上厓山有某種關聯。不僅如此，這首詞在王沂孫《花外集》中被編列為第一首，在周密、張炎、陳恕可、仇遠等14人結社填詞并結集的《樂府補題》中也被列為第一首。 ［宋］王沂孫：《花外集》，上海古籍出版社1988年版；撰人不詳：《樂府補題》，商務印書館1937年版。從這首詞的被推重，也可看出其不同凡響之處了。應當說，抒寫亡國哀痛在這首詞中的表現是比較充分而又明顯的。陳廷焯在《云韶集》中評此詞說：“起八字高。字字嫻雅，斟酌于草窗、西麓之間。亦有感慨，卻不激迫，深款處得風人遺志。” 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第180頁注［二］。

《齊天樂·螢》同樣寄托了深沉的感慨：

碧痕初化池塘草，熒熒野光相趁。扇薄星流，盤明露滴，零落秋原飛磷。練裳暗近。記穿柳生涼，度荷分暝。誤我殘編，翠囊空嘆夢無準。　　樓陰時過數點，倚闌人未睡，曾賦幽恨。漢苑飄苔，秦陵墜葉，千古凄涼不盡。何人為省。但隔水余暉，傍林殘影。已覺蕭疏，更堪秋夜永。

全篇詠螢卻不著“螢”字。開篇便點明螢火蟲的出生、成長與習性。詞中用杜牧《秋夕》（“輕羅小扇撲流螢”）、杜甫《見螢火》（“簾疏巧入坐人衣”）及《螢火》（“時能點客衣”）等詩意，反復穿插，渾化無痕，形同己出。一結用《晉書·車胤傳》中“囊螢照書”故事 《晉書》第7冊，中華書局1974年版，第2177頁。，發(fā)出讀書不能救國的感慨。下片換頭繼續(xù)寫螢飛的自由與人被拋在黑暗之中的無可奈何的幽恨，兩相對照。“漢苑”三句寫時過境遷，千古興亡，暗點南宋的覆滅，而螢卻似乎對此無動于衷：它在飄苔的漢苑與墜葉的秦陵中不時飛過，根本不顧什么“千古凄涼”。對此，詞人不禁要發(fā)出“何人為省”的慨嘆。對己對人，還是對螢而發(fā)？很明顯，詞人從螢的微光與暗夜飛行中發(fā)現了自我：“隔水余暉，傍林殘影。”即使在南宋滅亡之后，詞人仍想以自己的微光尋找光明。但這一努力成功的希望已十分渺茫：“已覺蕭疏，更堪秋夜永。”陳廷焯在《白雨齋詞話》（卷二）中說這最后幾句：“詠嘆蒼茫，深入無淺語。” 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3811頁。在《云韶集》中又說：“凄凄切切，秋聲、秋色、秋氣滿紙，感慨蒼茫。末二語一往嘆惜。” 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第187頁注［一］。凡此，都是指其亡國之思。

《水龍吟·落葉》的構思與其他詠物詞有所不同。如果說上舉諸首是大處著眼，小處落墨，以小觀大，尺幅萬里；那么，這首詠落葉的《水龍吟》則是從整個國家的滅亡來抒寫這萬葉蕭疏，飄搖零落的現實。全詞如下：

曉霜初著青林，望中故國凄涼早。蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門荒徑悄。渭水風生，洞庭波起，幾番秋杪。想重厓半沒，千峰盡出，山中路、無人到。　　前度題紅杳杳。溯宮溝、暗流空繞。啼螀未歇，飛鴻欲過，此時懷抱。亂影翻窗，碎聲敲砌，愁人多少。望吾廬甚處，只應今夜，滿庭誰掃。

上片寫肅殺秋景。開篇兩句以雄闊的境界總提，并以“曉霜”“青林”兩個色彩鮮明的詞語點出秋天的腳步已經來到。所以，望中的故國皆毫無例外地呈現出一派凄涼景象。以下分三層對此“凄涼”二字加以渲染。第一層是“蕭蕭漸積，紛紛猶墜，門荒徑悄。”“蕭蕭”“紛紛”，疊字工對，不唯狀聲，且猶繪景。“漸”，寫落葉凋零堆積之過程；“猶”，狀秋氣之持久加深；“荒”“悄”二字，烘托凄涼的程度。第二層是“渭水風生，洞庭波起，幾番秋杪。”作者從片片落葉之上，把讀者的聯想引向廣闊時空之中，但其思路仍以落葉為線索。取典是長安落葉，卻只說“渭水風生”；本意是寫“落木下”，卻只說“洞庭波起”。這種藏頭露尾與眾賓拱主的手法別饒含蓄宛轉、曲折多姿的韻味。“幾番秋杪”可有兩種解釋。一解：這是第幾個深秋了？一解：這么幾次折騰秋天就要完結了。就全文看，似以第二種解釋為佳。第三層是“想重厓半沒，千峰盡出，山中路、無人到。”“半沒”，是落葉無限堆積之故；“盡出”，是萬木凋零的結果；“無人到”，是落葉阻塞了交通，暗示國破家亡后的蕭索荒涼。陳廷焯認為“渭水風生”至“無人到”諸句“筆意幽冷，寒芒刺骨。其有慨于崖（厓）山乎。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3811頁。陳氏的語氣猶疑，只是設想。吳則虞在《花外集》本詞注一中對此卻作了正面的肯定：“此說是也。茲申說之：‘渭水風生’，蓋指西北之敗；‘洞庭波起’，似指德祐二年（1276）潭、袁、連、衡、永、郴、全、道之陷落，湖外之戰(zhàn)，李芾、尹穀之死，為渡江來死事之烈者也。厓山板屋，飄寓水裔，荃橈蘭旌，揚靈未極，此上片之意也。” ［宋］王沂孫撰，吳則虞箋注：《花外集》，上海古籍出版社1988年版，第37頁。此說過于坐實，只能作為參考，不能盡信。下片換頭二句，用紅葉題詩故事，把讀者的視線引向故宮。“暗流空繞”，是溯流而上，追尋紅葉，結果卻令人大失所望。“暗”“空”，形容故宮已人去樓空，荒涼空曠。“啼螀未歇”至“愁人多少”五句，就前句發(fā)揮，說明偌大的故宮已空無一人，傳入耳際的只有寒蟲的悲鳴，映入眼簾的不過是飛鴻的陣影。面對如此荒敗凄涼的現實，作者卻只用“此時懷抱”四字輕輕帶過。“懷抱”者何？沒有實說，給讀者留下了想象的空間：說自己的心與寒螀一起哀鳴也好，說目送“飛鴻”而無所寄托也好，或者說這二者都不能盡抒自己的懷抱也好。但“落葉”卻不顧作者的滿懷愁緒，仍然是“亂影翻窗，碎聲敲砌”，給人增添無窮煩惱。“望吾廬甚處”三句與“題紅杳杳”上下輝映，說明不僅國破，且已家亡，無可歸依。“滿庭誰掃”緊扣詞題，以設問結篇，更顯凄楚哀慟。

這首詞與前面詠物諸篇雖有許多共同之處，但又有自身鮮明的特點。一是主觀抒情性大有增強。在前幾首詞里，作者把難以言傳的思想情感寄托在所寫的客觀物象之中，通過使事用典來加以鋪排抒寫，用筆曲折隱晦。這首詞是歌詠落葉的抒情詩，作者緊緊圍繞落葉來組織全篇，但同時他自己也進入了詞的意境，不時發(fā)出一兩聲長嘆。如“望中故國凄涼早”“此時懷抱”“望吾廬甚處”等等；而在前幾首詠物詞中則僅是借所詠物象作客觀的抒寫。二是用藏而不露或藏頭露尾與眾賓拱主的手法渲染氣氛。詞中句句寫落葉，字字寫落葉，但“落葉”二字卻始終藏而不露，寫法上賓主、虛實、藏露、隱顯相互交叉滲透，極盡變化之能事，終于創(chuàng)造出一曲哀婉雄渾的“落葉之歌”。這很自然地使人聯想到雪萊的名詩《西風頌》。雖然，王沂孫這首“落葉之歌”比雪萊的《西風頌》短小而又缺少樂觀的氣概，但就其思想與藝術而言，卻也有自己的獨到之處。正如陳廷焯所說：“此中無限怨情，只是不露，令讀者心怦怦焉。結筆寂寞。”（《云韶集》） 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第186頁注［四］。

除托物言志的詠物詞以外，王沂孫詞中最多的另一類詞是寫身世飄零與撫今追昔之作，如《醉蓬萊·歸故山》《長亭怨·重過中庵故園》以及《高陽臺·和周草窗寄越中諸友韻》等。先看上列最后一首之《高陽臺》：

殘雪庭陰，輕寒簾影，霏霏玉管春葭。小帖金泥，不知春在誰家。相思一夜窗前夢，奈個人、水隔天遮。但凄然，滿樹幽香，滿地橫斜。　　江南自是離愁苦，況游驄古道，歸雁平沙。怎得銀箋，殷勤與說年華。如今處處生芳草，縱憑高、不見天涯。更消他，幾度東風，幾度飛花。

這是一首唱和詞。詞中情思慷慨，寄意遙深，雖為和韻而超過原韻，顯示出王沂孫精湛的藝術造詣。周密原作的五、六句為“雪霽空城，燕歸何處人家”，含亡國哀思，當為宋亡后所寫。王沂孫此詞寫于稍后，亦從“殘雪”二字起拍。但詞中的重點卻是盼春，寫春天即將來臨。這春天的信息是怎樣傳達出來的呢？作者分別從三個不同的側面逐次加以交代。其一是從“霏霏玉管春葭”中透露出來的。“玉管春葭”是古代測試季節(jié)的器具。相傳古人用十二月律的律管來測候節(jié)氣，方法是用12根玉制律管，內端各塞以葭莩（蘆梗里面的薄膜）灰，置密室中，節(jié)氣到臨，灰就飛散。（《后漢書·律歷上》） ［晉］司馬彪：《后漢書》第11冊，中華書局1965年版，第3016頁。劉禹錫《予自到洛中……聯句》中有“春榆初改火，律管又飛灰”之句。由于時令已到，玉管里的蘆葦灰已在紛紛飛揚了。其二是從泥金帖上的“宜春”二字中透露出來的。按當時民俗，過除夕時門上要貼泥金字帖，對春天表示歡迎。其三是從“滿樹幽香，滿地橫斜”的梅花身上透露出來的。季節(jié)依舊，民俗依舊，梅花也依舊開放，盡管南宋滅亡，也不會有絲毫改變。但人世卻在“依舊春來”的現實之中出現了天翻地覆的變化：“相思一夜窗前夢，奈個人、水隔天遮。”表面看是寫對友人的思念，然而其最深層次上卻蘊含有故國之思。所以面對三種新春即將來臨的先兆，不免“凄然”神傷。史載，元軍是宋恭帝德祐二年（1276）二月攻陷南宋都城臨安的，三月擄恭帝及太后北去。因之，春天的到來并不會給詞人帶來歡樂，相反卻增添了“凄然”的亡國深痛。下片集中寫離愁之苦。題為“寄越中諸友”，所以過片不能忘懷此意，先寫對越中諸友的懷念：“江南自是離愁苦。”然而，緊接著的第二句便倒轉筆鋒，極寫塞北的生離死別：“況游驄古道，歸雁平沙。”一個“況”字在此有轉身喚起的千鈞之力，它不僅領起以下二句，且能振起全篇，把讀者的視線引向一直虎視江南，不斷發(fā)起攻勢直至使南宋滅亡的敵人的老巢——塞北。為什么在“寄越中諸友”時，突然把注意力，把視線投向遙遠的塞北？是憶念被征召北上的詞友張炎與陳允平么？張炎《甘州》（一作《八聲甘州》）中有“記玉關、踏雪事清游。寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬”之句；《壺中天·夜渡古黃河》中有“斜陽古道……水流沙共遠”之句。但細按全篇仍以懷念被擄北上的宋室君臣為宜。“況”字即是向越中諸友提醒注意這一慘痛現實。“怎得銀箋”二句，就是自愧無法表達思念故國君臣的纏綿忠愛之情。無法表達，也無處表達，所以才有登高遙望的舉動，但遙望的結果卻是更大的失望：“如今處處生芳草，縱憑高、不見天涯。”改朝換代后的春天，處處芳草叢生，風光依舊，而詞人憑高所望的“天涯”，卻望而不見。此情此景，人何以堪！如此時局、如此心情，一個時刻以故國為念的詞人，還怎能禁得起“幾度東風，幾度飛花”？！這說明，詞人已經難以忍受春歸的苦悶與感情的折磨了。

這首雖是“和周草窗‘寄越中諸友’韻”，但卻能從“越中諸友”這一題旨中生發(fā)開來，集中抒寫亡國哀思，將春的到來同南宋臨安的淪陷與宋室君臣被擄北上聯系起來，在思想內容上大大超過了周密的原作。詞中所表現的故國之思，不是孤立地表現在某一局部或個別詞句上，而是融化在整個詞的形象、意境以及籠罩全篇的氣氛與色調之中。詞雖亦寫春，但涉筆無多，布滿全篇的倒是“殘雪庭陰”“輕寒簾影”“游驄古道，歸雁平沙”以及“不見天涯”的“凄然”滿目的“窗前夢”，是“不知春在誰家”的慨嘆，是“更消他，幾度東風，幾度飛花”的浩嘆。從而表達出一種哀苦無告的悲惋情懷。而這正是王沂孫比周密、比越中諸友在思想藝術上略勝一籌之處。歷代評家對此卻未能予以足夠重視。

另首直抒身世飄零與撫今追昔之作是《醉蓬萊·歸故山》：

掃西風門徑，黃葉凋零，白云蕭散。柳換枯陰，賦歸來何晚。爽氣霏霏，翠蛾眉嫵，聊慰登臨眼。故國如塵，故人如夢，登高還懶。　　數點寒英，為誰零落。楚魄難招，暮寒堪攬。步屟荒籬，誰念幽芳遠。一室秋燈，一庭秋雨，更一聲秋雁。試引芳樽，不知消得，幾多依黯。

題為“歸故山”，即辭去“慶元路學正”之后從鄞縣回到故鄉(xiāng)紹興時作。作者在《水龍吟·落葉》詞中有：“山中路、無人到”；以及“望吾廬甚處，只應今夜，滿庭誰掃”之句，表示歸鄉(xiāng)之愿。這首詞便是歸故山愿望的實現，所以開篇三句從風掃落葉起筆。接二句“柳換枯陰，賦歸來何晚”，用陶淵明《五柳先生傳》與《歸去來辭》文意，深悔不該出任“學正”，而今雖不為米折腰，但已為時太晚了。“何晚”二字，感慨萬端，語短情深。“爽氣霏霏”三句扣題，抒寫面對“故山”（王沂孫生于紹興會稽山之一峰的玉笥山下）得到的心靈慰藉。“爽氣”句，用《晉書·王徽之傳》：“西山朝來，致有爽氣耳。” 《晉書》第7冊，中華書局1974年版，第2103頁。然而，“爽氣”也好，故山的“翠蛾眉嫵”也好，只能讓詞人暫時得到某種安慰。一想到南宋的滅亡（“故國如塵”），想到故人的零落，恍然如同一場噩夢。于是，便懼怕登高望遠，徒增愁恨。下片換頭，轉作特寫，為數點凋零的黃菊定格拍攝。這是象征故國淪亡，還是象征詞人的枯萎凋零？對此，即使想挽回過去，也依然是“楚魄難招”。此用楚辭《招魂》意。據王逸《楚辭章句》，《招魂》乃宋玉為屈原招魂之作。 ［宋］洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第197頁。引申讀之，其中似亦含哀挽南宋滅亡之意。但國破已成現實，襲來的是陣陣秋寒，故曰“暮寒堪攬。”“步屟”二句寫用行動追索故山舊觀，但只有“荒籬”觸目，而當年的“幽芳”早已不復存在。在此無可奈何之際，還給詞人的只有“一室秋燈，一庭秋雨，更一聲秋雁。”目之所見，耳之所聞，皆一派秋聲。“秋”字的三次重現，使亡國破家之愁，塞滿玉笥山的整個空間。故山的凄清，詞人的孤獨，已可想而知。結拍雖擬借酒澆愁，但不僅愁悶難消，甚至反而由此更增添出無限的戚黯之情。撫今追昔，感慨蒼涼。目擊心傷，凄哀入骨。南宋滅亡在遺民詞人心靈上造成的創(chuàng)痛與悲惋，如今仍從字里行間溢出。在王沂孫詞中，這首詞是別具一格的。

此外，還有少數詞篇反映了詞人的樂觀情懷，值得留意。如《無悶·雪意》：

陰積龍荒，寒度雁門，西北高樓獨倚。悵短景無多，亂山如此。欲換飛瓊起舞，怕攪碎、紛紛銀河水。凍云一片，藏花護玉，未教輕墜。　　清致。悄無似。有照水一枝，已攙春意。誤幾度憑欄，莫愁凝睇。應是梨花夢好，未肯放、東風來人世。待翠管、吹破蒼茫，看取玉壺天地。

題為“雪意”，即雪欲下未下之意。作者選擇雪前這一短時間內的矛盾沖突，反映出作者企盼改變現狀和人定勝天的堅定信念。這一點在王沂孫乃至南宋遺民詞人群的詞中都是極為特殊的。上片可分三層。起三句一層，寫望雪：帶雪的陰云從西北方積聚并通過北風吹度雁門南下，作者倚樓對此長期觀察盼望。“悵短景無多”至“怕攪碎、紛紛銀河水”是第二層，寫的是盼雪。冬季日短，轉眼天色已晚，而眼前的山色裸露，多需要一場大雪！而老天卻十分矛盾，想叫飛瓊漫天飛舞，卻又怕她的舞姿攪亂天上銀河，使銀河流水紛紛下降。末三句寫未雪。“凍云一片，藏花護玉，未教輕墜。”雪，終于未能降下來，“雪意”也漸漸消散。矛盾沖突至此形于僵持和停頓。下片換頭至“來人世”，承上片寫“未教輕墜”之具體情景，進一層揭示欲雪不雪之矛盾，是篇中的重點，也是“雪意”的高潮。在這一層里，有照水的梅花盼著下雪為它助長精神；有美女般的花神在盼望飛雪迎春。但另一方面卻完全不予理睬，而是“未肯放、東風來人世。”盼雪與不雪之間的矛盾愈演愈烈。在此關鍵時刻，作者站在盼雪者一方，準備用嘹亮的笛聲把蒼茫岑寂的世界吹破，讓大雪紛飛，使天上地下都變成一個銀光閃射的琉璃世界：“待翠管、吹破蒼茫，看取玉壺天地。”李賀說箜篌的彈奏能“石破天驚逗秋雨。”（《李憑箜篌引》）玉笛的吹奏，其音響也可能震破蒼天，使之撒下紛紛揚揚的雪花來。藝術的功效可以改天換地，人定勝天的思想也由此充分表達出來了。這首詞深蘊改變現實的追求，藝術上也極富特色。陳廷焯謂其“筆致翩翩，音調和雅。”“寫‘意’字，描色取神，極盡能事。”（《云韶集》） 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第182頁注［四］。但又認為“有照水一枝”等“句中含譏刺，當指文溪（文天祥胞弟——作者注）、松雪（趙孟頫——作者注）輩”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3810頁。，則未免刻意求深，有失原意了。

在周密、王沂孫、張炎這三位風格相近的詞人中，王沂孫詞在數量上雖不及周（153首）、張（302首），但其質量卻高居首位。不論他在世之時還是過世之后，周密和張炎對他都是膺服的。在《三姝媚·送圣與還越》詞中，周密說他的詞有很強烈的愛國思想：“露草霜花，愁正在、廢宮蕪苑。”在《聲聲慢·送王圣與次韻》中又說：“甚長安亂葉，都是閑愁。”張炎在《洞仙歌·觀王碧山花外詞集有感》一詞中，對王沂孫表示贊頌與思念之情：“雨冷云昏，不見當時譜銀字。舊曲怯重翻，總是離愁，淚痕灑、一簾花碎。”在《瑣窗寒》（“斷碧分山”）詞序中又進一步敘述了這一情感：“王碧山又號中仙，越人也。能文工詞，琢語峭拔，有白石意度，今絕響矣。余悼之玉笥山，所謂長歌之哀，過于痛哭。”他在這首詞里說：“自中仙去后，詞箋賦筆，便無清致。”又說：“悵玉笥埋云，錦袍歸水。形容憔悴，料應也、孤吟山鬼。那知人、彈折素弦，黃金鑄出相思淚。”在周密與張炎心中，王沂孫的地位是很高的。后人對王的評價據此也高居不下。戈載在《宋七家詞選·碧山詞跋》中說：“玉田之于中仙，可謂推獎之至矣。要其詞筆，洵是不凡。余嘗謂白石之詞，空前絕后，匪特無可比肩，抑且無從入手。而能學之者，則惟中仙。其詞運意高遠，吐韻妍和。其氣清，故無沾滯之音；其筆超，故有宕往之趣。是真白石之入室弟子也。” 戈載：《王圣與詞選跋》，施蟄存主編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社1994年版，第383頁。至清代浙西詞派起，王沂孫暫居張炎、周密之后，逮至嘉慶年間常州詞派興起，對王沂孫的評價愈益提高，轉而為三家之首。周濟說：“中仙最多故國之感。”又說：“中仙最近叔夏一派，然玉田自遜其深遠。”（《介存齋論詞雜著》） 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1635頁。又說：“碧山胸次恬淡，故黍離、麥秀之感只以唱嘆出之，無劍拔弩張習氣。”（《宋四家詞選目錄序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1644頁。所以周濟在《宋四家詞選》中便公然“以周、辛、王、吳為之冠。” ［清］周濟：《宋四家詞選》，古典文學出版社1958年版，第2頁。力主“問涂碧山，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化。”（同上《序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1643頁。對周密、張炎則多貶抑之詞。陳廷焯在此基礎上不僅繼續(xù)推崇王沂孫，同時對姜夔也大加褒揚，認為：“南宋詞家，白石、碧山，純乎純者也。梅溪、夢窗、玉田輩，大純而小疵，能雅不能虛，能清不能厚也。”“詞法之密，無過清真。詞格之高，無過白石。詞味之厚，無過碧山。詞壇三絕也。”又說：“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。詩中之曹子建、杜子美也。詞人有此，庶幾無憾。”（以上均見《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，，中華書局1986年版，第3808頁。這最后一則評價顯然是出于個人偏愛，近于無限拔高；其將王沂孫比之杜甫更為失實。王沂孫詞以詠物為主，發(fā)展了傳統(tǒng)的詠物題材，豐富了詞的藝術手法，但因時代沒落與個人性格的軟弱內向，致使其詞筆隱晦，難以捉摸；雖有家國之恨，但情感低沉，并非篇篇均為佳構。至于其題材之狹窄，手法之缺少變化，均為有目共睹。抑之過甚，固屬失當；揚之過高，亦非公允。

王沂孫生當宋元易代之際，豪放詞與婉約詞均已達到其思想藝術的高峰，積累了相當豐富的經驗。但他只偏重于繼承婉約詞的傳統(tǒng)，在形式與格律方面繼續(xù)發(fā)展探求，而很少向豪放詞，向辛派詞風傾斜。他繼承了周邦彥的格律精嚴，體物工巧，善于勾勒；繼承了姜夔清空、騷雅和峭拔的詞風，甚至借用、化用姜夔詞中的句法、字法，如其“荀令如今頓老，總忘卻、樽前舊風味”（《天香》），其句法就與白石“何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆”（《暗香》）極為相近。其集中似此之處尚多。同時，碧山也向吳文英學習，其辭藻的秾艷密麗，事典運用的隱晦生僻，特別是他的詠物詞受夢窗影響最深。不過，碧山詞的題材雖然狹窄，但其門徑卻相當開闊。他往往能根據內容與體裁而恰當地選擇不同的表現方法，融進時代的悲慨與個人的獨特感受，從而形成婉雅平和、深摯纏綿的詞風。碧山為詞是極其嚴肅的，他絕不茍作，每成一首便都是悉心推敲、精心結撰的產物。他作為僅有60余首詞作的詞人，卻能在佳作如林、詞人輩出的南宋詞壇上占有較高位置，再聯系姜夔的成就及其詞作之少，又一次充分說明，思想品位與藝術質量是決定詞人歷史地位的主要因素。當然，這并不意味著輕忽作品數量多質量又高的詞人的偉大成就。但歷史經驗說明，思想品位與藝術質量無論何時都是至關重要的。

三、“備寫其身世盛衰之感”的張炎

張炎（1248—1322？），字叔夏，號玉田，晚號樂笑翁。先世為鳳翔府成紀（今甘肅天水）人，寓居臨安（今浙江杭州）。六世祖張俊為南渡功臣，封循王 楊海明：《張炎家世考》，《文學遺產》1981年第2期。。曾祖張镃是著名詞人，與姜夔相友善，互有唱和。父張樞精音律，筑“寄閑堂”，與楊纘、周密等結為吟社，定期集會，傳觴賦詠。張炎前半生即在此文化氣氛十分濃厚和活躍的家庭環(huán)境中度過。他自幼便能賦詩填詞，揮毫作畫，且精通音律，為后來成為著名詞人與詞學理論家奠定了堅實的基礎。舒岳祥稱贊他：“詩有姜堯章深婉之風，詞有周清真雅麗之思，畫有趙子固（孟堅）瀟灑之意。”（《贈玉田序》） ［南宋］張炎撰，吳則虞校輯：《山中白云詞》，中華書局1983年版，第165頁。鄭思肖述其早年游賞為詞時說：“一片空狂懷抱，日日化雨為醉。自仰扳姜堯章、史邦卿、盧蒲江、吳夢窗諸名勝，互相鼓吹春聲于繁華世界，飄飄征情，節(jié)節(jié)弄拍，嘲明月以謔樂，賣落花而陪笑。”（《山中白云詞序》） ［宋］鄭思肖：《玉田詞題辭》，［南宋］張炎撰，吳則虞校輯《山中白云詞》，中華書局1983年版，第164頁。此時的張炎過的完全是富貴閑雅、瀟灑風流的“承平故家貴游少年” ［元］戴表元：《送張叔夏西游序》，［南宋］張炎撰，吳則虞校輯《山中白云詞》，中華書局1983年版，第162頁。的生活，對南宋即將覆亡的現實，幾乎很少顧及。宋恭帝德祐二年（1276）二月，元軍攻陷南宋都城臨安。祖國的滅亡，朝代的更替，使這位“承平公子”從富貴的溫柔鄉(xiāng)跌入苦難的深淵，同老百姓一起，備嘗國亡家破的劇痛。其祖父張濡年前在鎮(zhèn)守臨安西北重鎮(zhèn)獨松關時，其部下曾誤殺元人勸降副使嚴忠范，并俘虜其特使廉希賢（不久即因傷而死）。元軍入城后張濡被殺，其父下落不明。張炎倉皇逃遁，妻子家財全被元軍籍沒入官府 邱鳴皋：《關于張炎的考索》，《文學遺產》1984年第1期。。后來他在《長亭怨·舊居有感》與《憶舊游·過故園有感》中反復敘述當時的心情與家被籍沒的切膚之痛。如：“恨西風不庇寒蟬，便掃盡、一林殘葉。”“甚杜牧重來，買栽無地，都是消魂。……待說與羈愁，遙知路隔楊柳門。”由于時代與個人生活的劇變，張炎的詞風有了明顯變化。元世祖至元二十七年（1290）秋，元征召江南書畫人才赴大都（今北京），張炎被征北行，詞風出現向辛派豪放詞風傾斜的趨向。但他次年便失意南歸，繼續(xù)過著流離與漫游生活，先往浙江，后浪流吳楚達十余年之久，行跡遍及蘇州、無錫、江陰、溧陽、宜興、毗陵（今江蘇武進）、金陵（今江蘇南京）等地，寫下大量詞篇。晚年，張炎寫出了詞史上一部重要的詞學專著《詞源》，不久便落拓而終。有《山中白云詞》，存詞302首。

張炎不僅是宋元之際的著名詞人，也是中國詞史上重要的詞學理論家，是文學史上第一部詞學專著《詞源》的作者。

《詞源》分上、下兩卷。上卷論詞樂，下卷論詞的作法與鑒賞。《詞源》卷下之第一節(jié)實際上就是他撰寫此書的序言。他在這篇簡短的文字中，概述了詞的起源以及詞同音樂之間的關系，指出如今之所以撰寫此書，是因為他“今老矣，嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落，僭述管見，類列于后，與同志者商略之。” ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第255頁。

詞是音樂文學，是配樂歌唱的字句長短不齊的抒情詩，所以詞學研究必須從音樂入手。李清照的《詞論》如此，張炎的《詞源》更是如此。翻開其卷上即可看出，其內容涉及“五音相生”“陽律陰呂合聲圖”“律呂隔八相生圖”“律呂隔八相生”“律生八十四調”“古今譜字”“四宮清聲”“五音宮調配屬圖”“十二律呂”“管色應指字譜”“宮調應指譜”“律呂四犯”“結聲正訛”與“謳曲旨要”等14個問題。 ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，分別見第239，244，245，245，245，245，251，251，252，253，253頁。這些內容的歸納總結，在當時有著重要的保存、整理與發(fā)揚我國詞樂的重大意義。正如他在書中已經意識到的那樣，宋室南渡以后唐宋詞之所賴以發(fā)展起來的詞樂，以及由此而建立起來的音律之學，已逐漸衰弱、消失，面臨滅絕的危險。所以他首先在卷上用適當的篇幅，并配合科學的、一目了然的圖解來對詞樂進行歸納、分析，在保存重要音樂史料方面立下了不可磨滅的功勛，對今天研究唐宋詞與音樂的關系，研究詞樂與歌法，研究詞史都是極其重要的文獻。作為南宋遺民，他放棄了自己的政治前途，專心致志地從事詞的創(chuàng)作，對這一音樂文學有著極深的情感。面對元朝的興起，而逐漸以散曲和雜劇代替宋詞的趨勢，張炎內心有著整理和保存民族遺產的緊迫感。他是從整理和發(fā)揚民族文化傳統(tǒng)這一高度來精心結撰這部著作的。他在本書卷下的“雜論”中強調說：“詞之作必須合律。” ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第265頁。之所以如此強調，乃在于他對音律與歌詞的關系有著透徹的理解，所以他說：“音律所當參究，詞章先宜精思，俟語句妥溜，然后正之音譜，二者得兼，則可造極玄之域。” ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第265頁。他是將音樂性與文學性二者結合起來考慮的。這既可療救忽視音律而減損詞的藝術性的弊病，又可糾正某些死求音律而斲表詞的內容的偏向。《詞源》卷上的許多問題仍是今天詞學研究者尚待深入探討的重要課題。

《詞源》卷下幾乎涉及歌詞創(chuàng)作的各有關方面，但重點卻在論詞的作法、評詞的標準與藝術鑒賞等幾個主要問題，陳延焯說：“洵可為后學之津梁。”（陳廷焯《白雨齋詞話》足本卷九） ［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》下冊，齊魯書社1983年版，第719頁。

關于詞的作法，《詞源》卷下從“制曲”“句法”“字面”“虛字”“用事”“詠物”“節(jié)序”“賦情”“離情”與“令曲”等10個方面分別加以敘述。 ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，分別見第258，258，259，259，261，261，262，263，264，264頁。通過對前人創(chuàng)作成敗的總結，引征典型詞例予以分析，同時又融入作者一生堅持創(chuàng)作的實際經驗與心得體會，概念簡單明確，論析精微透辟，示例精當恰切。如“制曲”中所講“最是過片不要斷了曲意”；“用事”中所講“體認著題，融化不澀”“用事不為事所使”；“詠物”中所講“所詠了然在目，且不留滯于物”等 ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第258，261，262頁。，成為歷代詞評家公認的科學論斷。既是創(chuàng)作的指導，又是批評的依據，流傳甚廣。

在評詞標準與藝術鑒賞方面，張炎的觀點主要體現在《詞源》卷下“清空”“意趣”以及“雜論”諸條的有關內容中 ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，分別見第259，260，265～267頁。。這方面的論述比之其關于作法的論述，在條目上似乎過少，但其實這幾條所涉及的內容乃《詞源》理論的核心，即批評的標準與詞人的審美情趣等重大問題，在詞史上有深遠影響。其主要概念與論點是“清空”“騷雅”“峭拔”與“意趣”。 ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，分別見第259，259，259，260頁。

什么是“清空”？張炎解釋說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質實之說。”在分析白石、夢窗兩種不同詞風的詞例以后，張炎又指出：“白石詞如《疏影》《暗香》《揚州慢》《一萼紅》《琵琶仙》《探春》《八歸》《淡黃柳》等曲，不惟清空、又且騷雅，讀之使人神觀飛越。” ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第259頁。孫麟趾《詞徑》對“清空”進行解釋說：“天之氣清，人之品格高者，出筆必清”。“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空則超，實則滯。” 唐圭璋：《詞話叢編》第3冊，中華書局1986年版，第2555，2556頁。沈祥龍在《論詞隨筆》中說：“清者，不染塵埃之謂；空者，不著色相之謂。” 唐圭璋：《詞話叢編》第5冊，中華書局1986年版，第4054頁。據此，則張炎所謂的“清”，乃是指詞人品格高尚，胸懷寬廣，心靈澄澈。所謂“空”，指境界空靈，詞語超虛，所詠情景不著色相。這是傳統(tǒng)詩論中的“不著一字，盡得風流”（司空圖《詩品·含蓄》） ［唐］司空徒，［清］袁枚著，郭紹虞集解、輯注：《詩品集解續(xù)詩品注》，人民文學出版社1963年版，第21頁。與“含不盡之意見于言外”（歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語） 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第9頁。在詞的審美與批評方面的延伸與發(fā)展，是詞史與創(chuàng)作實踐經驗的科學總結。張炎認為姜夔所寫的詞最符合這一標準。認為姜詞所寫的景物，不在字面上摹形繪色，直述其情，痕跡昭然，但讀者卻可透過作品的意象、境界、字面而理解其深層涵蘊并在藝術上引起共鳴。如《揚州慢》通過今昔對比所透露出的黍離之感，《暗香》《疏影》通過詠梅所表達出的昔盛今衰的慨嘆等等。

那么“清空”與“騷雅”“峭拔”之關系如何呢？表面看這三者可以并列，但實際上作者卻是把“清空”作為其理論的核心，而“騷雅”“峭拔”則是“清空”這一理論核心在不同具體情況下所呈現出的不同特色。這不僅在作者自己的論述過程中已清楚地顯示出來，而且也為歷代詞學評論家所體認。張炎的學生陸輔之在《詞旨》中也特別強調“清空”，并認為“‘清空’二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣。” 唐圭璋：《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第303頁。許蒿廬說：“填詞妙訣，盡此‘清空’二字中。”（引自蔡楨《詞源疏證》） 蔡楨：《詞源疏證》卷下，北京中國書店1985年版，第27頁。這些論點至少說明“清空”與“騷雅”“峭拔”之間既相獨立又有從屬的復雜關系。

何謂“意趣”？張炎說：“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語意。”在分析所舉詞例后，又說：“此數詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到。”按此，則“意趣”，實即詞的“立意”問題，一是立意要新，要有創(chuàng)造性，不要蹈襲前人；一是立意要高遠，不要受題材狹窄范圍的拘限，要有寄托。張炎列舉蘇軾《水調歌頭》《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》和姜夔的《暗香》《疏影》，認為上面這些詞最合他提出的“意趣”標準，是無筆力的詞人難以達到的。 ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第260～261頁。

從《詞源》提出的“清空”等理論主張與批評標準中，可看出張炎對李清照《詞論》的繼承與發(fā)展。同時，《詞源》又是適應時代需要而出現的理論著作。特別是在南宋滅亡，元朝已取而代之的現實歷史條件下，詞人的作品已不可能再像辛棄疾那樣直抒情懷，高倡反攻復國，而必須以委婉曲折與借題寄意的手法來表現特殊歷史環(huán)境中復雜的思想感情。《詞源》正是對詞的這一發(fā)展過程的藝術體認與總結。

但是，《詞源》中所提出的理論主張與批評標準也有其明顯的局限性。作者在全力推崇姜夔的同時，卻對南宋時期另兩位有杰出貢獻的大詞人辛棄疾和吳文英肆意貶低，在理論上缺少具體分析而少有說服力。如“詞要清空，不要質實”之說，就過于絕對。“清空”在詞史上作為一種風格，一種審美情趣的藝術體現是完全可以的，但若以“只此一家，別無分店”的態(tài)度將其立為唯一標準，則顯然片面而且也是行不通的了。辛棄疾是攀上中國詞史高峰的人物，對詞的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，應予以充分肯定，但《詞源》在“雜論”條中卻說：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。于文章余暇，戲弄筆墨，為長短句之詩耳。” ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第267頁。這些論點的片面性、非科學性與非歷史性是顯而易見的。事實上，張炎詞的創(chuàng)作早已突破了他自己的詞學主張：在貶低吳文英的同時，在創(chuàng)作上他卻又師法吳文英；同樣，在貶抑辛棄疾的同時，他又使自己的作品不斷向辛棄疾的愛國豪放詞風傾斜。對此下文將有具體論析。

張炎為詞主張“清空”“騷雅”，傾慕周邦彥、姜夔，這在其早期作品中有較明顯的反映。張炎《山中白云詞》沒有編年，但其《南浦·春水》一詞，評者認為是入元以前的作品。原詞如下：

波暖綠粼粼，燕飛來、好是蘇堤才曉。魚沒浪痕圓，流紅去、翻笑東風難掃。荒橋斷浦，柳陰撐出扁舟小。回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草。　　和云流出空山，甚年年凈洗，花香不了。新淥乍生時，孤村路、猶憶那回曾到。余情渺渺。茂林觴詠如今悄。前度劉郎歸去后，溪上碧桃多少。

題曰“春水”，實際寫的卻是春天，因最能代表江南之春的事物莫過于“春水”了。前此不少詞人均接觸過這一題材。如“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”（張志和《漁父》）；“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”（白居易《憶江南》）；“春水碧于天，畫船聽雨眠”與“桃花春水淥，水上鴛鴦浴”（韋莊《菩薩蠻》）；以及“風乍起，吹皺一池春水”（馮延巳《謁金門》）。至宋代，描寫春水的詞句更是不勝枚舉。但是，總的看來，這些詞句大多數只是詞中一個畫面，是全詞的一個組成部分；把春水作為詞中的主要描寫對象，作為主題來歌詠的名篇并不多見。張炎這首詞就是把春水作為詞的主題、中心和重點來處理的，而且在藝術上獲得了很大成功，并由此而獲得“張春水”的美稱。

首先是這首詞的構思有獨到之處。作者從春水的全局出發(fā)，居高臨下，采取多側面取景的辦法，把許多分散的鏡頭有選擇地組織到統(tǒng)一的畫面中來，突出了春水的形象與特點，反映了詞人對春水、對春天的美好而親切的情感。詞中寫到四種春水。其一是西湖的春水，從“波暖綠粼粼”到“東風難掃”為對西湖春水的具體寫照。“蘇堤”二字的限定性是很明顯的。詞人不僅用眼睛去看“綠粼粼”的柔波、“蘇堤才曉”的晨曦，以及“浪痕圓”“流紅去”等景色，而且還用自己的觸覺去體驗，去感受，甚至全身心都浸泡在“春水”之中了。不然，怎么會體驗到“波暖”，體驗到“魚沒浪痕圓”，體驗到“翻笑東風難掃”呢？當然，作者的眼界并不局限于西湖，而是由此聯想到春水的一切。因此，其二寫池中的春水（“荒橋斷浦”至“夢中芳草”）。其三寫溪中的春水（下片換頭至“那回曾到”）。其四是歷史上或神話中著名的春水（從“余情渺渺”至篇終）。以上是此詞構思的獨到之處。其次，是描寫也有獨到之處。由于這是一首專門歌詠春水的詞篇，主題集中，篇幅較長，不僅可以進行高度的藝術概括，而且還提供了充分描寫與具體刻畫的空間。這首詞的成功之處，恰恰在于高度的藝術概括與具體描繪的完美結合。例如，上面分析了詞中涉及的四種不同的春水，這四種春水便是對春的一種高度概括；但同時，詞中對每一種春水又都有細致入微的刻畫。先以西湖的春水為例，開頭三句“波暖綠粼粼，燕飛來、好是蘇堤才曉。”這是一個有完整構圖的廣闊畫面，它給人以三維空間的立體感。其中有靜有動，有視覺的感受，有觸覺的感受，還有色彩的閃動與變化。這三句很有藝術吸引力，它的妙處在于一開頭就把讀者抓住了。但是，光有這三句，西湖的春水形象還欠突出，因為它提供的不過是一巨幅繪畫輪廓與背景而已。正因為如此，當“魚沒浪痕圓”這一特寫出現后，西湖的春水才活潑潑地呈現在讀者面前。我們仿佛看到一尾金色的鯉魚迎著朝暉躥出水面，呼的一聲又沉入湖底，那被激起的一圈又一圈的浪痕慢慢地向岸邊蕩去，久久不能平息；那落在水面上的花瓣也隨之向岸邊、向湖水的深處流去……再如“荒橋斷浦，柳陰撐出扁舟小。”這兩句寫池塘春水猛漲，沙岸被沖得坍塌下來，橋也因水勢過大而荒置不用。當一葉扁舟從柳陰下緩緩駛出之時，由于池面寬闊，這扁舟顯得比平時更渺小了。這里的“橋”“浦”“柳陰”“扁舟”雖然都是池邊或池上的具體景物，但它們正是為了寫春水，所以周密才說這兩句“賦春水入畫”（見《詞林紀事》卷十六） ［清］張宗編，楊寶霖補正：《詞林紀事·詞林紀事補正合編》下冊，上海古籍出版社1998年版，第869頁。。以上是描寫的獨到處。再次是用典有獨到之處。詞中用了少數典故，這些典故與詞的意境結合十分緊密，并且成為詞的有機組成部分。這些典故用得活脫而不死板。一般情況下，主要是用其字面的形象、色彩與動作，并不拘泥于其原有含義。例如，“回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草”用的是謝靈運《登池上樓》詩意。但是，即使不知道“池塘生春草”這句詩是從夢中得來的，也不妨礙一般讀者理解這兩個詞句表面上所提供的美感。“茂林觴詠”“碧桃多少”所含的典故，其情形也大體相同。可見作者善于“死典活用”，真正做到了“不粘不脫”。

這是張炎早期的作品，從中可以看出作者的青春活力以及對事物的細膩觀察與捕捉形象的敏感性。這是一幅風景畫，又是一首抒情詩。由于作者對時代社會的閱歷太淺，體察不深，詞中雖也通過對昔日結伴吟游的懷念而微微透出今昔盛衰之感，但整體上卻缺少南宋已危如累卵那樣一個時代的氣息。此詞藝術上也有明顯的弱點，如作者對局部的畫意詩情注意較多而缺少整體形象的塑造，讀之不免有破碎之嫌，格調欠高。但這首詞卻宣告了一個有獨特藝術風格的詞人已經在宋末元初的詞壇上出現了。陳廷焯評此詞道：“碧山‘春水’（即《南浦》“柳下碧粼粼”）一篇，不能及此。”（《云韶集》） ［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第200頁注［一］。進一步認同了張炎早熟的藝術才能。

決定張炎詞風轉變的契機是1276年元軍攻陷南宋都城臨安和由此給張炎帶來的家破人亡（時張炎29歲）。遭受到這一劇變之后，不論是從國家民族方面或者是從身家利益方面考慮，他都無疑已跟新的王朝處于對立的立場。因此，痛傷亡國、感傷現實便自然成為他這一時期歌詞創(chuàng)作的主要內容。但是，由于傳統(tǒng)詞學思想與審美傾向的局限，加之他原本是一個“承平公子”出身的專業(yè)詞人，而不可能像文天祥那樣處于政治決策或統(tǒng)兵作戰(zhàn)的地位，所以他的詞風雖然有所轉變，但卻不能激憤昂揚，高聲怒號，而只能在陰暗的一隅默默舔舐自己的心靈創(chuàng)傷。他這一時期的詞向豪放詞風的傾斜是極其有限的，不過其深層的心理趨向卻與愛國豪放詞相一致。如《高陽臺·西湖春感》：

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然。萬綠西泠，一抹荒煙。　　當年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續(xù)笙歌夢，掩重門、淺醉閑眠。莫開簾。怕見飛花，怕聽啼鵑。

《高陽臺》和《南浦》都是描寫春天的詞篇。但二者相比，不論是思想內容還是意境情調都有很大不同。《南浦》一詞畫面生動，色彩鮮明，音節(jié)和婉，帶有早春的活躍生機與破曉后那種歡快情調；《高陽臺》則與此相反，它畫面蒼涼，色彩暗淡，音節(jié)低沉，有一種無可奈何的悵惘與日暮時分那種無望的哀愁。毫無疑問，這是南宋滅亡后的作品。它感慨深沉，意境渾厚，盤旋往復，一唱三嘆，是張炎詞中分量很重的佳品之一。

開篇三句破題，點時地，繪西湖暮春畫面。“接葉巢鶯”句用杜甫“接葉暗巢鶯”（《陪鄭廣文游何將軍山林十首》其二）詩意，只略去一“暗”字而不肯說出，但詞人的用心卻恰恰在這一“暗”字上，以之一則暗示春深，二則暗示南宋覆亡。由于江山易主，昔日的黃鶯藏于密接的枝葉之中而不肯一睹破碎的山河，與全詞結尾“怕見飛花”等意境上下呼應。“平波卷絮”句見出暮春景象，“斷橋斜日”則繪出日暮圖景。“斷橋”本是西湖十景之一，風景絕佳，而這里卻用的是其字面上的“斷裂”“斷絕”等不吉利的含義，借以渲染氣氛，顯示心境。“斜日歸船”若在承平之日，未始不是富有詩情畫意、令人賞玩不已的畫面，而這里卻有“烏衣巷口夕陽斜”的韻味。“能幾番游，看花又是明年”二句結上，就“歸船”引出“游”字，是詞境的第一次升華。其中雜無窮感嘆，卻以淡語問句出之。譚獻評此二句說：“運掉虛渾。”（《復堂詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3992頁。意思是在具體刻畫描寫之后，如能適當穿插一些抒情詞句，則更可使詞味渾厚深隱，韻味無窮。“東風且伴薔薇住”二句寓情于景，承上啟下。就內在思路而言，“能幾番游”二句是感嘆春已歸去，好景無多，寄幻想于東風暫駐。就外在形象講，作者借薔薇一枝，使暮春具體化，表現出作者對春天的關注。然而，即使東風暫駐，伴著薔薇開放，其結果又能如何呢？這兩句一順一逆，一縱一收，把現實與理想之間的矛盾，把詞人內心的復雜情感曲折表現出來。這里很可能暗指元軍攻陷臨安之后，南宋君臣百姓先是在東海，后來在厓山繼續(xù)抗元的歷史現實。譚獻說：“‘東風’二句，是措注，惟玉田能之。”（以上均見《譚評詞辨》） 胡可先：《唐宋詞匯評·兩宋卷》第5冊，吳熊和主編《唐宋詞匯評》，浙江教育出版社2004年版，第4163頁。沈祥龍又說：“下句即從上句轉出，而意更深遠。”（《論詞隨筆》） ［清］沈祥龍：《論詞隨筆》，唐圭璋編《詞話叢編》第5冊，，中華書局1986年版，第4057頁。這說明張炎在關鍵處能采取形象化手法對前句加以生發(fā)，有開合之變，進退之妙。“更凄然。萬綠西泠，一抹荒煙”三句，承前再補兩筆，涂抹出改朝換代后西湖的凄涼景象。與前周密《曲游春》（“禁苑東風外”）之“看畫船，盡入西泠”已判若隔世矣。下片，“當年燕子知何處”三句，前人評曰：“換頭見章法。”因張炎自己在《詞源》中說：“最是過片不可斷了曲意。” ［宋］張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第258頁。此詞換頭而沒斷曲意，是因為“當年燕子”句并非自天外飛來，而是來自上片的“斜日歸船”。劉禹錫《烏衣巷》詩云：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”所以此句能上下呼應，曲意不斷，且將詞意提高到時代巨變這一思想高度上來。接下“苔深”“草暗”又是這一思想境界的補充與深化。“韋曲”，在長安城南，唐時韋氏大族世居于此。杜甫《贈韋七贊善》“時論同歸尺五天”句下仇兆鰲注：“俚語曰：‘城南韋、杜，去天尺五’。” 《杜詩詳注》第5冊，中華書局1979年版，第2064頁。據《新唐書·宰相世襲表》所載，“韋氏宰相十四人。”（《杜詩詳注》） 《杜詩詳注》第5冊，中華書局1979年版，第2065頁。這里不僅指原世家大族的毀滅，也包括張炎被“籍家”的慘痛經歷在內。“斜川”在江西星子縣與都昌縣之間的湖泊中。陶潛有《游斜川并序》，在歌詠斜川暢游之后云：“且極今朝樂，明日非所求。”詞中并以指所居之處、所游之地均已“苔深”“草暗”，一片荒蕪，能不哀感于衷乎？不止此也：“見說新愁，如今也到鷗邊。”連無知的鷗鳥如今也失去了歡樂，是加倍寫法。在對客觀世界衰敗荒涼的氣象的描述烘托已極充分之后，“無心再續(xù)笙歌夢”以下六句通過形象與動作連貫交織的手法，直抒亡國的哀思，展示心靈深層的創(chuàng)痛。陳廷焯說：“《高陽臺》凄涼幽怨，郁之至，厚之至。” ［清］陳廷焯：《白雨齋詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3816頁。在《云韶集》中又說：“情景兼到，一片身世之感。‘東風’二句，雖是激迫之詞，然音節(jié)卻婉約。惹甚閑愁，不如掩門一醉高臥也。” 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第210頁注［一］。麥孟華的評語更是畫龍點睛：“亡國之音哀以思。”（見《藝蘅館詞選》） 梁令嫻：《藝蘅館詞選》，廣東人民出版社1981年版，第179頁。

這類亡國之音與身世之感交織在一起的作品，在張炎詞中為數甚多。如詠物詞《解連環(huán)·孤雁》：

楚江空晚。悵離群萬里，怳然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。　　誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。

詞中描寫孤雁驚散離群之后的孤獨生活、凄苦遭遇以及對雁群北歸時能與舊伴重逢的向往，寄托了作者失去家園、失去故國的沉重哀思。開篇至“水平天遠”六句交代失群獨處的原因與悲苦處境。“怳然驚散”中的“怳然”含義極為沉痛迫烈，雖未明言，但卻使人聯想到南宋的滅亡與家族的遽然覆沒。在這滅亡與覆沒的過程中的何止張炎一人，被擄北上的宋室君臣、逃出臨安在海上繼續(xù)抗元的南宋小朝廷，不都是同樣的遭遇么？“沙凈草枯，水平天遠。”在此廣闊寂寥的自然環(huán)境里，孤雁棲息其間，將忍受何等難堪的精神摧殘與肉體折磨。“寫不成書”至上片結尾五句，就雁足傳書加以發(fā)揮，深化詞境。雁本習慣于群居，如今恍然驚散，孑然獨處，形只影單，對伴侶極為想念。但伴侶們已悠然遠去，雖滿腹深情，也無法表達；即使勉強飛上天空，也只不過是筆畫繁多的方塊字中一個小小的點畫而已。但這小小的一點卻是用相思之情寫成的。所以，“寫不成書，只寄得、相思一點”二句，既寫出孤雁的心理狀態(tài)，又寫出作者孤身獨處的具體感受。張炎也由此有“張孤雁”之稱。雁在古詩詞中還有另一重要使命，即“雁足傳書”。詞中“料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼”三句，正是孤雁因失群而辜負了擔在身上的這一重任。據《漢書·蘇武傳》：匈奴“幽武置大窖中，絕不飲食。天雨雪，武臥嚙雪與氈毛并咽之，數日不死。”“漢求武等，匈奴詭言武死。后漢使復至匈奴，常惠請其守者與俱，得夜見漢使，具自陳道，教使者謂單于，言天子射上林中得雁，足有系帛書，言武等在某澤中。使者大喜，如惠語以讓單于。單于視左右而驚，謝漢使曰：‘武等實在’。” 《漢書》第8冊，中華書局1962年版，第2462～2463，2466頁。明白了“殘氈擁雪，故人心眼”的故事以后，就可以想見，上片結拍三句實際含有被擄走的南宋君臣、王室宮人以及遭受元貴族統(tǒng)治者迫害的平民百姓欲向繼續(xù)抗元的南宋小朝廷傳達信息之意。因此本篇寫的就不僅僅是一只孤雁了。下片用陳皇后被漢武帝打入冷宮的故事，代指離群孤雁，通過自己的哀鳴（“錦箏彈怨”）訴說離群之苦，借以醒明作者為詞的本旨。“想伴侶”以下七句是對伴侶們的想象，設想雁群在蘆花深處棲息越冬之時，也不曾忘記失群的孤雁，而是盼望能早日返回北地，與孤雁團聚，重過“暮雨相呼”的快樂生活。句中含有恢復故國、結束流亡的幻想，雖然這幻想在當時已不切合實際。

張炎詞風第二次轉變的契機是元至元二十七年（1290）秋。此時元政府征召江南書畫人才至大都書寫金字藏經，張炎也被召北上。據與他同時北上的沈欽、曾遇的記載，再考之以張炎在北行途中及在大都期間所寫的作品（包括后來某些有關詞作）流露出來的情緒，他此次北行顯然是應召，是“以藝北游”，而非主動求官。所以在大都只一年時間便“亟亟南歸” ［元］戴表元：《送張叔夏西游序》，吳則虞校輯《山中白云詞》，中華書局1983年版，第162頁。了。南歸的原因曾有不同說法。舒岳祥在《贈玉田序》中說：“一日，思江南菰米莼絲，慨然袱被而歸。” ［南宋］張炎撰，吳則虞校輯：《山中白云詞》，中華書局1983年版，第165頁。這頗近張翰“秋思莼鱸”的故事：一想起南方的莼羹鱸膾，便卷起行李辭官歸里了。仇遠《贈張玉田》詩中說：“金臺掉頭不肯住，欲把釣竿東海去。” ［宋］仇遠：《贈張玉田》，［南宋］張炎撰，吳則虞校輯《山中白云詞》，中華書局1983年版，第163頁。詩意同上，明顯點出張炎棄官不做。袁桷在《贈張玉田》詩中的說法又略有不同：“夜攀雪柳踏河冰，竟上燕臺論得失。丈夫未遇空遠游，秋風淅瀝銷征裘。” ［清］顧嗣立：《元詩選》第1冊，中華書局1987年版，第613頁。這里則主要說明張炎南歸的原因是“丈夫未遇”。不論哪種情景，張炎的“未遇”已經是十分肯定的了。元統(tǒng)治者本來就將江南漢族人民稱作“南人”，對其多有歧視。祖父被元所殺，又曾遭受籍家之害的張炎更不可能得到信任而委以重任；而作為“故家貴公子”的張炎，對南宋王朝在感情的聯系上本來就比一般人深，也很難會甘居屈膝侍人的處境。再從個人的性情來說，張炎本是一個布衣詞人，一個滿腦子藝術細胞的詞人，從不曾在政治上有何遠大抱負。經過大都一年多生活的考驗，意識到他最留戀與最適應的仍是江南水鄉(xiāng)的生活，即使貧困流浪也好，于是便決計南歸了。他從不曾料到這次短暫的北行卻成為他一生生活的轉折點，也不曾料到自己的詞風也會因此而有所轉變。很明顯，因為他親身體驗到了滿目瘡痍的北方生活，目睹了雄偉壯麗的河山被戰(zhàn)亂搞得破敗不堪，加之已親身經歷了國亡家破的痛苦，原來那種清疏深婉的風格已不再能反映他之所見、所歷、所感。于是，這一時期的作品便明顯地向辛棄疾開創(chuàng)的愛國豪放詞風傾斜，并與之相互滲透。這一時期，張炎的詞作雖然數量不多，但卻是他《山中白云詞》中難得的佳品。如《凄涼犯·北游道中寄懷》：

蕭疏野柳嘶寒馬，蘆花深、還見游獵。山勢北來，甚時曾到，醉魂飛越。酸風自咽。擁吟鼻、征衣暗裂。正凄迷，天涯羈旅，不似灞橋雪。　　誰念而今老，懶賦長揚，倦懷休說。空憐斷梗夢依依，歲華輕別。待擊歌壺，怕如意、和冰凍折。且行行，平沙萬里盡是月。

開篇三句寫出北國深秋的景象，與《南浦·春水》《高陽臺·西湖春感》的境界截然不同。“野柳”“寒馬”“蘆花”已是北地特殊風光了，再加之以“蕭疏”“游獵”，更深化了秋日的季節(jié)特點與蒙元游牧民族的生活習性。接三句寫山勢北來，似乎有意伴著羈旅行人，無盡無休，只有在醉夢之中才能飛越這難度的北國關山。“酸風”，用李賀“東關酸風刺眸子”（《金銅仙人辭漢歌》）句意，暗示自己淚水往肚里咽，其中飽含羈旅之愁、淪落之苦與亡國之悲。“擁吟鼻”，用謝安故事。《晉書·謝安傳》：“安本能為洛下書生詠，有鼻疾，故其音濁，名流愛其詠而弗能及，或手掩鼻以效之。” 《晉書》第7冊，中華書局1974年版，第2076～2077頁。此指帶鼻音的曼聲吟詠。與“酸風”聯系參讀，當指旅途中時有悲感生于內心，故發(fā)為吟詠。“征衣暗裂”，寫旅途的辛勞艱苦，又是吟詠的內容。但旅途遙遙，不知終日，而且此后的吉兇也難意料。所以，途中的吟詠所得，不可能像一般詩人在“灞橋風雪中驢子上”那般輕松地獲得詩意。一結三句，意即寫此。下片抒懷。換頭三句，慨嘆如今年華老去，已懶于像揚雄那樣草寫《長楊賦》而被漢成帝除為中郎。可見他對此次北行并不抱很大奢望，所以有“斷梗”般漂泊無依，又像是在做夢一般的感覺。對此，詞人感慨萬端，本想擊壺吟詩，卻又怕擊壺的玉如意在這冰天雪地里凍極斷裂。裴啟《語林》載：“王大將軍（王敦）每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。’便以如意擊珊瑚唾壺，壺口盡缺。” ［晉］裴啟撰，周楞伽輯注：《裴啟語林》，文化藝術出版社1988年版，第66頁。結拍用古詩“行行重行行”狀千里跋涉，晝夜兼程，并以景語“平沙萬里散是月”（化用岑參《磧中作》“平沙萬里絕人煙”句意）結情。

類似這樣風格的詞篇還有《壺中天》：

揚舲萬里，笑當年底事，中分南北。須信平生無夢到，卻向而今游歷。老柳官河，斜陽古道，風定波猶直。野人驚問，泛槎何處狂客。　　迎面落葉蕭蕭，水流沙共遠，都無形跡。衰草凄迷秋更綠，惟有閑鷗獨立。浪挾天浮，山邀云去，銀浦橫空碧。扣舷歌斷，海蟾飛上孤白。

詞序謂“夜渡古黃河，與沈堯道、曾子敬同賦。”《壺中天》是《念奴嬌》的別名。沈堯道，名欽，與作者同年北上。曾子敬，疑即曾遇，工書畫，后仕元，任湖州安吉縣丞。詞寫夜渡古黃河的復雜感受。起拍三句，從黃河聯想到南宋當年先以黃河、后以淮河為南北，先是與金，金亡后又與元相互對峙的歷史事實。而今南宋徹底滅亡，元朝已統(tǒng)一整個華夏大地，回想起“當年”南宋偏安江南，不圖進取，實在令人感到有苦難言。“笑”，在此實為苦笑。詞人親身經歷了這場歷史大變動，實有難以盡訴的悲慟。“須信平生無夢到，卻向而今游歷。”這兩句敘述個人連做夢也沒有想到今天能“游歷”古黃河。是“游歷”么？當然不是；而是一個亡國破家、原南宋的“承平公子”被強迫征召北上。這同“讀萬卷書，行萬里路”，赴京應試的心理狀態(tài)是有天壤之別的。所以此二句感慨極深。“老柳官河，斜陽古道”以下寫黃河兩岸風光以及當地百姓（“野人”）對“南人”北上這一稀有現象的驚怪。下片更為具體地描繪北國風光。換頭以下三句寫黃河兩岸的曠遠與蕭條：“水流沙共遠”狀黃河泛區(qū)的寬闊無垠；“都無行跡”烘托當時北方的人少煙稀，一片荒涼。“衰草凄迷”“閑鷗獨立”二句，從植物荒疏、動物稀見兩方面對此再作烘托。“浪挾天浮，山邀云去，銀浦橫空碧”三句健筆高舉，極有氣勢，極富動感，是《山中白云詞》中意氣昂揚、精神煥發(fā)的壯語，即使雜入其他辛派愛國豪放詞中，也絕無遜色。此三句表現出詞人對北國風光的敏感與熱愛。面對此情此景，詞人禁不住壯懷激烈，扣船獨嘯，直到月上中天，照耀出一個月白風清、晶瑩澄澈的大千世界。這不僅使人想到蘇軾同調《赤壁懷古》中的“一尊還酹江月”，更使人想到張孝祥同調《過洞庭》結拍的“扣舷獨嘯，不知今夕何夕。”

張炎這一時期的作品還有《聲聲慢·都下與沈堯道同賦》。其上片云：

平沙催曉，野水驚寒，遙岑寸碧煙空。萬里冰霜，一夜換卻西風。晴梢漸無墜葉，撼秋聲、都是梧桐。情正遠，奈吟湘賦楚，近日偏慵。

詞寫北國秋末冬初，境界開闊，感受細膩，語語健拔，風格豪放，確乎畫出了一個冰霜世界。

在同一時期，詞人還曾與故人驟然相遇，把酒共歡，回首往事，有隔世之感，遂寫詞抒懷。如《國香》：

鶯柳煙堤。記未吟青子，曾比紅兒。嫻嬌弄春微透，鬟翠雙垂。不道留仙不住，便無夢、吹到南枝。相看兩流落，掩面凝羞，怕說當時。　　凄涼歌楚調，裊余音不放，一朵云飛。丁香枝上，幾度款語深期。拜了花梢淡月，最難忘、弄影牽衣。無端動人處，過了黃昏，猶道休歸。

詞寫與故人的偶然重逢。此故人為詞人當年在南宋臨安結識并有感情關系的歌妓。詞序中說：“沈梅嬌，杭妓也，忽于京都見之。把酒相勞苦，猶能歌周清真《意難忘》《臺城路》二曲，因囑余記其事。詞成，以羅帕書之。”這是一極富浪漫色彩的故事，且有深刻的社會意義。當年張炎是“承平故家貴游少年”，經常出入于歌樓酒肆，而沈梅嬌又是杭州著名歌妓。二人在舞席歌筵上逐步建立起異乎尋常的深情厚誼。起句“鶯柳煙堤”概指西湖；“記未吟青子”以下四句寫梅嬌當年青春美貌，嬌小可憐；“不道留仙不住”之句寫時代劇變，粉碎了當年的青春好夢；“相看兩流落”之句寫重逢的驚喜、羞懼與凄苦難言，中間省略許多筆墨；“怕說當時”四字則準確地道出雙方的苦與恨。數句寫來，人物心理形神畢現，躍然紙上。換頭，承上以“歌楚調”的形式描述“當時”情景，“裊余音不放，一朵云飛”二句化“響遏行云”為余音裊裊，不絕如縷，恰合女性歌手的情態(tài)與藝術效果。從“丁香枝上”開始，詞轉而描述當時熱戀情態(tài)，話語、動作、環(huán)境、氣氛均歷歷如畫，高雅而又明澈，宛如一首情詩，又如一闋小夜曲，娓娓動人。“款語深期”“弄影牽衣”，直至最后逼出一句“猶道休歸”，使這場迷神蕩魄的愛情悲喜劇達到高潮便戛然而止。恰如詞中所說：“裊余音不放，一朵云飛。”這首詞的特點便是纏綿而不浮艷，情深而無猥褻，高雅凝重，恰到分寸，恰夠消息，創(chuàng)造出一個淪落風塵但卻使人感到可敬可愛的女性形象。詞中寄寓家國之恨，身世之感，但卻以曲筆出之，耐人咀嚼。這是張炎詞風轉變過程中向騷雅方向發(fā)展的具體體現。到他南歸后，這種風格的表現就更為突出了。

此一時期寫與故友重逢的詞是《臺城路》。其上片云：

十年前事翻疑夢，重逢可憐俱老。水國春空，山城歲晚，無語相看一笑。荷衣換了。任京洛塵沙，冷凝風帽。見說吟情，近來不到謝池草。

詞序說：“庚寅（1290）秋九月，之北，遇汪菊坡，一見若驚，相對如夢。回憶舊游，已十八年矣。因賦此詞。”“十八年”前是南宋度宗咸淳八年，作者才24歲，正風神散朗，承平年少。豈料18年后竟于元大都重逢，怎能不生“十年前事翻疑夢，重逢可憐俱老”之嘆。然而由于人所共知的原因，二人相逢時只能“無語相看一笑”。此句與《壺中天》（“揚舲萬里”）中的“笑當年底事，中分南北”及《國香》（“鶯柳煙堤”）中的“相看兩流落，掩面凝羞，怕說當時”為同一心境，均寫人世滄桑之感。

至元二十八年（1291），張炎自大都還至杭州。次年（1292），詞人追憶北游，寫下另一篇名作《甘州》。其詞序云：“辛卯（1291）歲，沈堯道同余北歸，各處杭、越。逾歲，堯道來問寂寞，語笑數日，又復別去。賦此曲，并寄趙學舟。”詞曰：

記玉關、踏雪事清游。寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。

載取白云歸去，問誰留楚佩，弄影中洲。折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。

起拍五句回憶北游時的豪壯生活。詞用“記玉關、踏雪事清游”開篇，但詞人并未到過玉門關。“玉關”在此只是北地的代表與泛指而已。詞人用“玉關踏雪”“寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬”等些少幾筆，就勾勒出了北方地域與生活的特點，描繪出與江南截然不同的蒼莽雄渾的畫面。“此意悠悠”四字寫作者對這一段生活的欣賞與肯定。“短夢依然江表”用筆陡折，寫作者從短暫如夢的北游重新回到江南，并沒得到任何安慰，有的只是“老淚灑西洲。”為何如此哀痛？“一字無題處，落葉都愁”九字，對此作了形象的回答：詞人離開兩年以后的江南，不論是自然山河，還是匆匆人世，無一不充滿了亡國的哀愁，即使想紅葉題詩，也無處下筆，也無須下筆了。俞陛云評“短夢”以下四句說：“能用重筆，力透紙背，為《白云詞》中所罕有。”（《唐五代兩宋詞選釋》） 俞陛云：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社1985年版，第622頁。下片傷今。前五句傷別：“折蘆花贈遠，零落一身秋”二句既是惜別，又表達對趙學舟的懷念，意極悲愴；“向尋常”以下至篇終極寫亡國遺民之痛，失落之感。陳廷焯評此詞說：“蒼涼悲壯，盛唐人悲歌之詩，不過是也。‘折蘆花’十字警絕。”（《詞則·大雅集》） ［清］陳廷焯：《詞則·大雅集》卷三，上海古籍出版社1984年版，第14頁。又說：“一片凄感，似唐人悲歌之詩。結筆情深一往。”（《云韶集》） 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第205頁注［八］。譚獻評曰：“一氣旋折，作壯詞須識此法。”（《復堂詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》第4冊，中華書局1986年版，第3992頁。

張炎北游，開拓了視野，受到中原山川風土的啟發(fā)，增強了對祖國河山的熱愛，增強了故國之思與身世之感，擴大了詞的內容，豐富了藝術經驗，給《山中白云詞》增添了豪放氣脈。他南歸后的30余年間，始終堅持遺民詞人的立場和態(tài)度，勤奮寫作，清貧至死，都與這次短暫北游密切相關。

張炎詞風的第三次變化是1291年南歸以后。由于他遠離了北國風光，重新回到改朝換代后的江南，不可能再寫氣勢雄渾、昂揚奔放的詞篇。加之以元朝統(tǒng)治已逐步鞏固，南宋滅亡已早成定局，詞人對新王朝的不合作態(tài)度，只能通過家國興亡與身世飄零之感來表現。張炎正是這樣做的。他為求生而走遍江、浙許多地方，窮愁落拓，投親靠友，甚至賣卜為生。這又進一步深化了他的情感與詞境。戴表元《送張叔夏西游序》對此有生動記述：“（玉田）嘗以藝北游，不遇失意，亟亟南歸。愈不遇，猶家錢塘十年。久之又去，東游山陰、四明、天臺間，若少遇者，既又棄之西歸。于是予周流授徒，適與相值，問叔夏何以去來道涂，若是不憚煩耶？叔夏曰：‘不然。吾之來本投所賢，賢者貧，依所知，知者死，雖少有遇，無以寧吾居，吾不得已違之。吾豈樂為此哉！’語竟，意色不能無阻然。少焉，飲酣氣張，取平生所自為樂府詞，自歌之。噫嗚宛抑，流麗清暢，不惟高情曠度，不可褻企，而一時聽之，亦能令人忘去窮達，得喪所在。” ［元］戴表元：《送張叔夏西游序》，［南宋］張炎撰、吳則虞校輯《山中白云詞》，中華書局1983年版，第162頁。上面這段話形象地描畫出張炎南歸以后的窮途失意，往來奔走，無可依傍，只有酒與所寫歌詞才是他心靈與精神上的安慰。在現存302首詞中，寫于南歸以后的作品約占90%。其主要內容，仍然是故國之思與黍離之悲；身世飄零與悲今悼昔；歌詠河山與隱遁林泉；珍重友情，懷人題贈。

故國之思與黍離之悲可以說是貫穿《山中白云詞》始終的基調，其他內容的作品中也不同程度地含有這一基調的某種旋律或音樂語言。南宋端宗趙昰景炎三年（1278）秋，即臨安被元軍攻陷后三年，張炎偶游慶樂園，寫下了《高陽臺》，抒發(fā)“黍離之悲”。詞序說：“慶樂園即韓平原南園。戊寅（1278）歲過之，僅存丹桂百余株，有碑記在荊榛中，故末有亦猶今之視昔之感，復嘆葛嶺賈相之故廬也。”詞中有“故園已是愁如許，撫殘碑、卻又傷今”之句。

詞人從大都南歸之后，其所見所聞所感，無一不引發(fā)出黍離之悲與亡國深愁。他在《風入松》上片中說：

滿頭風雪昔同游。同載月明舟。回來又續(xù)西湖夢，繞江南、那處無愁。贏得如今老大，依然只是漂流。

此詞詞序曰：“久別曾心傳，近會于竹林清話，歡未足而離歌發(fā)，情如之何！因作此解，時至大庚戌（1310）七月也。”曾心傳，即前面提到的曾遇，曾與詞人同時應召赴大都。開頭兩句所寫，即回憶20年前“滿頭風雪昔同游”之情景。從“回來又續(xù)西湖夢”至上片結拍，用“繞江南、那處無愁”概括20年間處處引起亡國哀愁，從不曾有所減弱，這才弄得“如今老大，依然只是漂流”。在這一時期，玉田同類詞作所在多有。如：“俯仰十年前事，醉后醒還驚”（《憶舊游》“嘆江潭樹老”）；“短夢恍然今昔，故國十年心”（《甘州·餞草窗歸霅》）；“俯仰成陳跡，嘆百年誰在，闌檻孤憑”（《憶舊游·登蓬萊閣》）；以及“蝴蝶飛來，不知是夢，猶疑春在鄰家。一掬幽懷難寫，春何處、春已天涯”（《春從天上來》“海上回槎”）。詞人還多次用劉禹錫《再游玄都觀并引》中的典故，慨嘆人世滄桑，并借以抒寫誓不事元的遺民傲骨。如：“待趁燕檣，休忘了、玄都前度”（《還京樂·送陳行之歸吳》）；“桃花零落玄都觀，劉郎此情誰語”（《臺城路·遷居》）；“玄都觀里，幾回錯認梨云”（《露華·碧桃》）。其中最為沉痛的是《思佳客·題周草窗〈武林舊事〉》：

夢里瞢騰說夢華。鶯鶯燕燕已天涯。蕉中覆處應無鹿，漢上從來不見花。　　今古事，古今嗟。西湖流水響琵琶。銅駝煙雨棲芳草，休向江南問故家。

周密《武林舊事》雖是南宋都城有關之歷史與傳聞的記載，但卻寄托著作者的黍離之痛與故國之思。張炎讀后感慨萬千，對其評價極高，故寫此詞題贈，并以“銅駝煙雨棲芳草”的典故揭示國家滅亡后的凄涼頹敗。《晉書·索靖傳》：“靖有先識遠量，知天下將亂，指洛陽宮門銅駝，嘆曰：‘會見汝在荊棘中耳！’” 《晉書》第6冊，中華書局1974年版，第1648頁。在《山中白云詞》中，作者自謂有“黍離之感”的作品是一首《月下笛》：

萬里孤云，清游漸遠，故人何處。寒窗夢里，猶記經行舊時路。連昌約略無多柳，第一是、難聽夜雨。謾驚回凄悄，相看燭影，擁衾誰語。　　張緒。歸何暮。半零落，依依斷橋鷗鷺。天涯倦旅。此時心事良苦。只愁重灑西州淚，問杜曲、人家在否。恐翠袖、正天寒，猶倚梅花那樹。

詞前小序曰：“孤游萬竹山中，閑門落葉，愁思黯然，因動黍離之感。時寓甬東積翠山舍。”這首詞通過對杭州的懷念，表現詞人的故國之思。他不僅想念西湖斷橋，而且還不能忘懷橋邊的鷗鷺，更不能忘懷給他印象最深的杜曲人家。他更留戀“恐翠袖、正天寒，猶倚梅花那樹”的理想中的“佳人”。這首詞通過由淺入深，由表及里，由近及遠的手法，展示作者對故國的熱愛，以及對堅持民族氣節(jié)，不肯投降為官的“故人”的熱愛。

身世飄零與悲今悼昔的作品，在張炎后期詞作中為數甚多，而且往往與故國之思、黍離之悲交織在一起，因為南宋的滅亡造成了他一生的不幸。這一點，在他的意識里是十分清楚的。如《疏影》后半闋：

重到翻疑夢醒，弄泉試照影，驚見華發(fā)。卻笑歸來，石老云荒，身世飄然一葉。閉門約住青山色，自容與、吟窗清絕。怕夜寒、吹到梅花，休卷半簾明月。

詞序說：“余于辛卯（1291）歲北歸，與西湖諸友夜酌，因有感于舊游，寄周草窗。”從大都回來后，詞人將自己的經歷與國家滅亡聯系在一起，體認到“大廈傾覆，自身安在？”故有“飄然一葉”之感。他還明確地以“過鄰家見故園有感”（《凄涼犯》）“過故園有感”（《憶舊游》）“舊居有感”（《長亭怨》）為題，敘寫自己的凄涼身世。張炎為貧困所迫，長期漫游江、浙諸地時，曾寫下大量自傷身世的詞篇，如：“漂流最苦。況如此江山，此時情緒”（《臺城路·送周方山游吳》）；“荒洲苦溆，斷梗疏萍，更漂流何處。空自覺、圍羞帶減，影怯燈孤”（《渡江云》“山空天入海”）；以及“最無據。長年息影空山，愁入庾郎句。玉老田荒，心事已遲暮。幾回聽得啼鵑，不如歸去”（《祝英臺近·與周草窗話舊》）。元成宗大德三年（1299）冬末，張炎在蘇州寫下了漂流無依與悲今悼昔的《探春慢》：

列屋烘爐，深門響竹，催殘客里時序。投老情懷，薄游滋味，消得幾多凄楚。聽雁聽風雨，更聽過、數聲柔櫓。暗將一點歸心，試托醉鄉(xiāng)分付。　　借問西樓在否。休忘了盈盈，端正窺戶。鐵馬春冰，柳蛾晴雪，次第滿城簫鼓。閑見誰家月，渾不記、舊游何處。伴我微吟，恰有梅花一樹。

詞前小序說：“己亥（1299）客闔閭，歲晚江空，暖雨奪雪，篝燈顧影，依依可憐。作此曲，寄戚五云。書之，幾脫腕也。”詞以對比手法烘托客游苦況：起三句寫除夕時蘇州城內熱氣騰騰，爆竹連天，熱鬧非凡；從“投老情懷”起，則以形只影單、凄楚孤寂之境遇與此熱鬧相互對照。下片回憶當年故都歡樂景象，繼之又以“伴我微吟，恰有梅花一樹”與之對比，悲今悼昔之情已充溢于行間字里。此外，詞人還常以詠物來寄寓身世飄零之感。如《綺羅香·紅葉》：

萬里飛霜，千林落木，寒艷不招春妒。楓冷吳江，獨客又吟愁句。正船艤、流水孤村，似花繞、斜陽歸路。甚荒溝、一片凄涼，載情不去載愁去。　　長安誰問倦旅。羞見衰顏借酒，飄零如許。謾倚新妝，不入洛陽花譜。為回風、起舞尊前，盡化作、斷霞千縷。記陰陰、綠遍江南，夜窗聽暗雨。

詞人以“紅葉”比諸南宋遺民與自身的流落，“寒艷”正是對這高尚品質的稱贊。而“春”在此則代表趨奉新王朝的勢利人物。下片，“不入洛陽花譜”，既表達不與新王朝合作的孤高情懷，又暗含對歸趨新朝的勢利小人的譏諷。在抒寫飄零淪落之悲的同時，這首詞也寫出了愛國志士潔身自好的傲骨清芬。這種情感在其他作品中也多有反映，如“萬里車舟，十年書劍，此意青天識。泛然身世，故家休問清白”（《壺中天》“繞枝倦鵲”）；“甚書劍飄零，身猶是客，歲月頻過。西湖故園在否，怕東風、今日落梅多”（《木蘭花慢》“二分春到柳”）。

歌詠河山與表達隱遁林泉之志的作品，表現出詞人對祖國河山的摯愛，寫出了他獨特的審美感受。由于詞人對元王朝在江南的統(tǒng)治始終采取對立態(tài)度，歸隱這一傳統(tǒng)的消極抗拒方式也自然為詞人所接受，詞中也有不少篇章是他這一心情的自白。就歌詠河山這一側面而言，張炎主要以杭州西湖為重點和主要抒寫對象，同時連及他所涉足的江、浙各地，包括北游大都時所經歷的某些地方。這些作品又都與他黍離之悲、身世飄零之感以及歸隱林泉之志不同程度地融合在一起，而很少像早年那樣有單純描寫山水（如《南浦》）的詞篇。正如他自己所說：“好林泉。都在臥游邊。”（《木蘭花慢·書鄧牧心東游詩卷后》）由于他脫離了官場的斗爭漩渦，能靜下心來對祖國的自然山水進行審美觀照，所以他筆下出現了其他詞人不曾描繪過的山水畫卷。如《湘月》：

行行且止。把乾坤收入，篷窗深里。星散白鷗三四點，數筆橫塘秋意。岸觜沖波，籬根受葉，野徑通村市。疏風迎面，濕衣原是空翠。　　堪嘆敲雪門荒，爭棋墅冷，苦竹鳴山鬼。縱使如今猶有晉，無復清游如此。落日沙黃，遠天云淡，弄影蘆花外。幾時歸去，剪取一半煙水。

詞前有一較長詞序：“余載書往來山陰道中，每以事奪，不能盡興。戊子（1288）冬晚，與徐平野，王中仙曳舟溪上。天空水寒，古意蕭颯。中仙有詞雅麗，平野作晉雪圖，亦清逸可觀。余述此調，蓋白石念奴嬌鬲指聲也。”此詞作于詞人北游之前，字字勾勒，句句入畫，處處均洋溢著詞人對山陰道上所見景物的一片愛心。“雅麗”“清逸”實亦可作此詞評語。但南歸以后如此單純描繪自然風光的作品已為罕見了。如《摸魚子·高愛山隱居》（詞牌一作《邁陂塘》——作者注）：

愛吾廬、傍湖千頃，蒼茫一片清潤。晴嵐暖翠融融處，花影倒窺天鏡。沙浦迥。看野水涵波，隔柳橫孤艇。鷗眠未醒。甚占得莼鄉(xiāng)，都無人見，斜照起春暝。　　還重省。豈料山中秦晉。桃源今度難認。林間即是長生路，一笑元非捷徑。深更靜。待散發(fā)吹簫，跨鶴天風冷。憑高露飲。正碧落塵空，光搖半壁，月在萬松頂。

張炎自北南歸后即流寓山陰鏡湖一帶隱居。上片寫隱居處風景如畫，下片在繼續(xù)繪景的同時又暢敘隱者心態(tài)。詞人把高愛山比之為《桃花源記》中所寫的“避秦”的世外樂土，寫出了作者回歸自然之后的新發(fā)現：一是重新發(fā)現了山河的美；一是重新發(fā)現與大自然心靈相交的自我。詞人既執(zhí)著于對自然的熱愛，又超脫出滾滾紅塵。陳廷焯《云韶集》評曰：“雄闊雅秀，畫所不到。高境高景，超然閑遠。” 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第208頁注［一］。又于《大雅集》中評曰：“亦凄婉，亦超逸，圓美流轉，脫手如丸。飄飄有凌云之意。‘振衣千仞岡’（左思《詠史》——作者注）無此超遠。” ［清］陳廷焯：《詞則·大雅集》卷四，上海古籍出版社1984年版，第14頁。詞人除了羨慕與仿效陶淵明外，還追慕張志和與陸龜蒙。他在《漁歌子》詞序中說：“張志和與余同姓，而意趣亦不相遠。庚戌（1310）春，自陽羨牧溪放舟過罨畫溪，作漁歌子十解，述古調也。”他在《摸魚子·別處梅》詞中說：“好游何事詩瘦。龜蒙未肯尋幽興，曾戀志和漁叟。”

珍重友情及情人題贈之作反映了詞人心靈的又一個側面。張炎一生交游甚廣，先是在吟社中與周密、王沂孫、陳允平、仇遠等結為詞友，北行途中又與沈欽、曾遇有同甘共苦之情。南歸后，他寄寓江、浙諸地，又不斷結有新交。張炎在友情的溫暖中推敲詞藝，提高創(chuàng)作水平，又在友情與相知中得到生活上的支持與精神上的安慰，使他得以度過坎坷、漂流的一生。最值得稱贊的，是在這一類作品中很少頌功祝壽、節(jié)令時序的應酬之作，更無阿諛奉承與言過其實的溢美之詞，充分表現出詞人感情的誠篤與創(chuàng)作的嚴肅性。雖然他在創(chuàng)作中也得益于吳文英，但總體風格與藝術傾向上卻不喜夢窗，在理論上還對其加以貶抑。但夢窗死后，他卻寫下了《聲聲慢·題吳夢窗遺筆》。其下闋云：“回首曲終人遠，黯銷魂，忍看朵朵芳云。潤墨空題，惆悵醉魄難醒。”同時，他還以夢窗自制曲《西子妝慢》寫漫游所感。詞序說：“吳夢窗自制此曲，余喜其聲調妍雅，久欲述之而未能。甲午（1294）春，寓羅江，與羅景良野游江上。綠陰芳草，景況離離，因填此解。惜舊譜零落，不能倚聲而歌也。”這首詞不僅描寫了羅江兩岸的秀麗風光，而且還有意學習夢窗超逸沉博的詞風。陳廷焯評此詞“固自不減夢窗。”（《云韶集》） 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注：《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第207頁注［一三］。張炎同王沂孫為親密詞友。王沂孫去世后，他寫《瑣窗寒》（“斷碧分山”）表示深刻悼念，說自己“長歌之哀，過于痛哭。”并寫自己悲痛之情說：“自中仙去后，詞箋賦筆，便無清致。”后又寫《洞仙歌·觀王碧山〈花外詞集〉有感》，其結拍云：“夢沉沉、知道不歸來，尚錯問桃根，醉魂醒未。”明知詞友仙逝，去而不還，但仍幻想他不過是醉了，總有一天會蘇醒過來。詞友陳允平也在張炎生前過世，張炎以《解連環(huán)·拜陳西麓墓》表達自己的想念之情。其下闕云：

山中故人去卻。但碑寒峴首，舊景如昨。悵二喬、空老春深，正歌斷簾空，草暗銅雀。楚魄難招，被萬疊、閑云迷著。料猶是、聽風聽雨，朗吟夜壑。

無限悲痛，一往情深，但卻出之以沉著疏淡，別具感人魅力。張炎與草窗交游甚密，詞中對此也多有反映。其作品多限于人生感慨，評騭作品，探討學術，增進詞藝，而絕無諛辭、游辭、滑辭。如《祝英臺近·與周草窗話舊》《探芳信·西湖春感寄草窗》《西江月·絕妙好詞乃周草窗所集也》《思佳客·題周草窗〈武林舊事〉》等。其中既有故國之思與黍離之感（“消魂忍說銅駝事，不是因春瘦”），又有山陽人去的斷魂之悲（“謾擊銅壺浩嘆，空存錦瑟誰彈”）。

《四庫全書總目·山中白云詞》說：“炎生于淳祐戊申，當宋邦淪覆，年已三十有三，猶及見臨安全盛之日，故所作往往蒼涼激楚，即景抒情，備寫其身世盛衰之感，非徒以翦紅刻翠為工。至其研究聲律，猶得神解，以之接武姜夔，居然后勁。宋、元之間，亦可謂江東獨秀矣。” ［清］永瑢 等：《四庫全書總目》下冊，中華書局1965年版，第1822頁。強調“身世盛衰之感”，也就抓住了張炎詞的核心。

從以上張炎四個階段的創(chuàng)作歷程來看，他的詞雖然是自己詞學理論的實踐，但在實踐中又突破了他詞學理論的局限。這主要體現在激情的自白與逐漸向辛棄疾愛國豪放詞風的傾斜以及二者的相互滲透，從而形成清虛騷雅、超逸凄婉的藝術風格。首先，作為遺民詞人，他堅守自己的節(jié)操，至死不變，這種精神從本質上是和南渡詞人以及辛棄疾等愛國詞人相一致的。南渡詞人與辛派詞人的作品以及他們的詞風在最深層次上對張炎產生了潛移默化的影響。其次，從思想與藝術傳統(tǒng)上看，張炎主要接受周邦彥與姜夔的影響，其中以姜夔的影響最大。他提出“清空”之說，就是以白石詞為主要依據，是對白石詞進行深入研究而提出的理論概括。張炎為詞也有意學習白石，而白石詞是如上所述已開始向辛棄疾愛國豪放詞風傾斜，所以張炎詞也不可避免地隨之而向豪放詞風靠近。第三，從文化傳統(tǒng)上看，張炎在接受周邦彥、姜夔影響的同時，還明顯接受了屈原、陶潛、李白、蘇軾與黃庭堅等人的影響，使張炎在長期漫游與歸隱的過程中，能從他們身上汲取精神力量，既有高風亮節(jié)的追求，又能保持清醒頭腦或在精神人格上有所超越。至于豪放詞風對他的影響更是不言而喻的。第四，形式上大量運用豪放詞人喜用的詞牌也促進了張炎向豪放詞風的傾斜與貼近。據初步統(tǒng)計，《山中白云詞》中共用《壺中天》（即《念奴嬌》，其中有全用蘇軾《念奴嬌》原韻者）9次，用《木蘭花慢》11次，《甘州》（即《八聲甘州》）12次，《滿江紅》4次，《水龍吟》3次，《桂枝香》2次，《水調歌頭》1次。而這些詞牌在周邦彥的《清真集》或與張炎風格極為接近的王沂孫詞或周密詞中均極為少見。正因為有以上四種原因，所以張炎成為當時婉約詞人（或稱格律派、騷雅詞派）中向豪放詞風傾斜最明顯的詞人之一。《山中白云詞》標志著豪放詞風與婉約詞風在南宋最后階段的融合。朱彝尊在《詞綜·發(fā)凡》中說：“詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。” ［清］朱彝尊：《詞綜發(fā)凡》，朱彝尊、汪森編[0]《詞綜》，上海古籍出版社1978年版，第10頁。大約即指此而言。

《山中白云詞》經作者晚年手輯，友人鄭思肖、仇遠、舒岳祥、陸文圭均為之作序，可見其在當時即有較大影響。但因張炎是南宋遺民，加之詞中的思想傾向，使張炎詞在元代幾乎被湮沒百年之久。明初，《山中白云詞》才有陶宗儀手抄本，后為錢中諧所藏。清初朱彝尊得此抄本，厘為8卷，龔翔麟始為刊行。近人吳則虞以龔蘅圃刻本為底本參合現存其他各本整理成《山中白云詞》，存詞302首。

張炎詞在清初最為人所稱道并由此得以廣泛流傳，這完全是浙西詞派提倡的結果。朱彝尊在曹溶《靜惕堂詞》序中說：“數十年來，浙西填詞者，家白石而戶玉田。舂容大雅，風氣之變，實由先生。” 施蟄存：《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社1994年版，第543頁。朱氏把浙西詞人專崇白石、玉田詞風的局面歸功于曹溶，因為他早年曾從曹溶學詞。但無朱氏的大力提倡，浙西詞派（包括對白石、玉田的推崇），也不會極盛一時。朱氏與汪森所編《詞綜》，認為“姜堯章氏最為杰出” ［清］朱彝尊：《詞綜發(fā)凡》，朱彝尊、汪森編[0]《詞綜》，上海古籍出版社1978年版，第10頁。，而以史達祖、高觀國、張輯、吳文英、趙以夫、蔣捷、周密、陳允平、王沂孫、張炎、張翥為羽翼。《詞綜》所選作品以吳文英、周密為最多，均為57首，張炎居第二位，占48首。朱氏還在《解佩令·自題詞集》中自稱“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近。”可見朱彝尊在他所推重的南宋詞人中最喜張炎。清初詞人之所以特別喜歡張炎及其他遺民詞人，大概因其在深層心理上發(fā)現清初的歷史條件與元初的民族壓迫以及文化專制主義有某些驚人的相似，而他們從張炎以及其他宋元之際的遺民詞人身上發(fā)現了自我。公正地說，他們并非只著眼于詞的藝術、格律與技巧，而忽視思想內容。否則浙西詞派又怎能領導清代詞壇達二百年之久呢？二百年以后，因浙西詞派本身出現的弊端與嚴重脫離實際，所以到嘉慶年間，以張惠言為首的常州詞派得以興起。常州派強調詞的比興寄托，為樹立自身理論的優(yōu)勢，對白石、玉田等加以貶抑，并在其體現自身審美觀念的《詞選》中少選或不選《詞綜》里推崇過的詞人，如只選白石3首，玉田1首，碧山4首，而夢窗、草窗竟無一首入選。常州詞派的偏見似比浙西派表現得更為顯豁。所以對常州派誤讀和詆毀玉田的某些評論，如周濟所說的“玉田才本不高，專恃磨礱雕琢，裝頭作腳”（《宋四家詞選目錄序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》第2冊，中華書局1986年版，第1644頁。等，就應當分析對待了。