“縋幽抉潛，開徑自行”的吳文英

一、吳文英與辛、姜三足鼎立

吳文英，約生于1212年，卒于1272～1276年之間 關于吳文英的生卒年，因資料缺乏，極難考定。據現有資料推測，共有五說：（1）1200～1260（夏承燾）；（2）生于1205～1207，卒于1276（楊鐵夫）；（3）1205～1270（陸侃如、馮沅君）；（4）生于1212，卒于1272～1276（陳邦炎）；（5）1207～1269（謝桃坊）。本文暫從（4）說。，字君特，號夢窗，又號覺翁，四明（今浙江寧波）人。本為翁姓子，后過繼為吳氏后嗣。一生未任官職，20歲左右游浙江德清，30歲左右在蘇州為倉臺幕僚，從此長期寓居蘇州、杭州一帶，行蹤未出江浙二省。晚年困頓而死，卒年約60歲。他平生交游頗眾，除文人詞客外，多為蘇杭兩地僚屬及當時顯貴。與之有詞作酬贈往來者至少60余人。現存詞341首，是南宋詞壇上存詞最多的詞人之一，有《夢窗甲乙丙丁稿》。

吳文英是一專業詞人，是南宋具有獨創成就的詞人之一。他的詞運意深遠、構思綿密、用筆幽邃，并在超逸之中時有沉郁之思，顯示出迥異于其他詞人的獨特的了藝術風格。吳文英去世十年左右，南宋就滅亡了。實際上，他是發展了宋詞傳統，使宋詞在辛棄疾、姜夔之后進一步產生新變，使南宋詞創作進入第三個高潮并由此攀上第三座高峰的大詞人。吳文英的出現，形成了辛、姜、吳三足鼎立的歷史局面，他為南宋詞壇甚至為整個詞史增添了光彩。對待這樣的一位詞人，本應給予公正評價，然而在漫長的歷史時期中，他的詞始終未得到真正的理解，也未得到應有的重視。時或評價過高，時或評價極低。某些詞評家根本不懂夢窗詞在詞史上的創新價值及其應有的歷史地位，他們往往摭拾張炎“吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259頁。這一評語，對吳文英簡單加以否定，這是很不公正的。

《夢窗詞》，多為戀情相思、登臨酬唱與詠物分韻之作。但其中不少作品深蘊著一種勃郁不平之氣，寄托著身世飄零、家國興亡的感慨。至于那些撫時感事，吊古慨今或借古鑒今的作品，其愛國思想表現得就更為明顯了。不過，就一位流傳有341首作品的詞人來講，其內容依然顯得有些單薄而褊狹。讀夢窗詞，雖也時見高遠的境界，使人心情振奮，但更多的時候卻使人感到低沉壓抑，產生迷惘之思，甚至進入虛無縹緲的夢幻之境。

夢窗詞的成就主要表現在藝術技巧方面。吳文英出生于辛棄疾和姜夔之后，要想超越這兩大詞史的高峰，就夢窗的才、學、識以及個人的位置與經歷來說，幾乎是不可能的了。他既不可能沿著辛棄疾雄豪、博大、雋峭的詞風繼續爬升，又不能沿著姜夔的幽韻冷香亦步亦趨。所以，吳文英雖然跟姜夔一樣，脫胎于周邦彥，但卻只能同姜夔分鑣并驅，在幽韻冷香、騷雅峭拔之外，開辟出一個超逸沉博、密麗深澀的藝術新天地。葉嘉瑩在《拆碎七寶樓臺》一文中說夢窗詞是“遺棄傳統而近于現代化。” 葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》，上海古籍出版社1980年版，第144頁。這一論斷是頗有見地的。要而言之，夢窗詞在藝術上能夠突破時間與空間的拘限，發揮豐富的藝術想象，虛構出許多離奇虛幻的審美境界。在表現手法上，他敢于打破陳規舊習，成功地使用象征手法，常常通過比擬、借代、暗示、象征與意象疊加等藝術技巧，使用經過研煉、色彩濃麗和感情豐富的語言來表現自己獨特的藝術感受。他的詞重視創新而少模仿，反陳述而重聯想。白描景物與直抒胸臆的傳統手法在他的詞里并非主流，偶一用之，也帶有新的色彩。這就使得他的詞呈現出一種與前人迥然異趣的鮮明特點。前人說他的詞“如唐賢詩家之李賀”（鄭文焯《校夢窗詞跋》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4335頁。“詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱也”（《四庫全書總目提要·夢窗詞》） 永瑢：《四庫全書總目提要》（下冊），中華書局1965年版，第1819頁。，是有一定道理的。但是，因為他的詞跳躍性太強、來去無端，加之用典過密、藻繪過甚，所以他的詞難免失之于堆垛與晦澀。說他部分詞篇“不成片斷”，或說他部分詞作如霧里看花、終隔一層，也是有根據的。但或許這也是他的藝術追求。

文學史上的作品，有的是為他生活的那個時代所寫，有的是既為當時又為后代寫的，而另外一些則是為后代寫的，只有后代人才能逐漸挖掘、整理、發揚光大。

夢窗詞的藝術獨創，在常規性批評中往往招致誤解。正如夏承燾所說：“宋詞以夢窗為最難治。其才秀入微，行事不彰，一也；隱辭幽思，陳喻多歧，二也。”（《吳夢窗詞箋釋序》） 楊鐵夫：《夏序》，《吳夢窗詞箋釋》，廣東人民出版社1992年版，第1頁。在漫長的歷史時空中，貶抑者有之，推崇者亦有之，但始終難以很客觀、很準確地把握其歷史定位。

某些詞評家不甚理解夢窗詞開徑自行的追求，受個人興趣愛好或時代文化氛圍的影響，對夢窗詞給予了過多指斥或否定。與夢窗同時的沈義父說：“夢窗深得清真之妙。其失在用事下語太晦處，人不可曉。”（《樂府指迷》） 見唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第278頁。稍后的張炎說：“吳夢窗如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”（《詞源》卷下） 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259頁。王國維說：“夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。”（《人間詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4248頁。

也有一些詞評家，對夢窗推崇備至，清末甚至一度研治、效仿夢窗詞蔚然成風。陳廷焯說：“夢窗在南宋，自推大家，惟千古論夢窗者，多失之誣。”“其實夢窗才情超逸，何嘗沉晦？”（《白雨齋詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3802頁。王鵬遠說：“夢窗以空靈奇幻之筆，運沉博絕麗之才，幾如韓文、杜詩，無一字無來歷。”（《校本夢窗甲乙丙丁稿跋》） 孫克強：《唐宋人詞話》，河南文藝出版社1999年版，第802頁。況周頤說：“夢窗密處能令無數麗字一一生動飛舞，如萬花為春。”“夢窗密處易學，厚處難學。”（《蕙風詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4447頁。

在歷代評家中，周濟為客觀公允之代表。他一面贊嘆“夢窗每于空際轉身，非具大神力不能”“況其佳者，天光云影，搖蕩綠波，撫玩無斁，追尋已遠”；一面又指出“夢窗非無生澀處”“而寄情閑散，使人不易測其中之所有”。（《介存齋論詞雜著》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1633頁。

跟姜夔一樣，吳文英也是一個音樂家。他精通樂理，能自度新曲（集中還保有10余首之多）。作為專業詞人，精通樂理并能自度新曲者，往往藝術上有獨到與過人之處，北宋的柳永、周邦彥，南宋的姜夔、吳文英都是如此。這是詞史上的一個普遍現象，其中或許有某些規律性的東西可以尋繹。

下面擬對夢窗詞的思想內涵、藝術特質以及有關問題分別加以論述。

二、“孤懷耿耿”“運意深遠”的內涵

在夢窗詞中，并不缺少感時傷世的愛國詞篇，他的這些詞雖不如辛派詞人那般豪爽雋快、大聲鞺鞳，卻也有沉郁之思、曠逸之懷，令人品嚼回味。如《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》《高陽臺·過種山》《齊天樂·與馮深居登禹陵》和《金縷歌·陪履齋先生滄浪看梅》等，前兩首從歷史的回音之中，對南宋王朝偏安一隅，荒淫誤國，妄殺忠良提出鑒戒；后者通過對抗金英雄的憑吊，指斥壓制抗金志士、堅持妥協投降的錯誤政策。在抗金復國、重整河山這一時代大方向上與愛國豪放詞是一致的。先看《八聲甘州》：

渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。幻蒼厓云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。　　宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華發奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺去，秋與云平。

這是一首登臨之作。它集中描繪登靈巖山之所見，憑吊了與吳王夫差有關的歷史遺跡，抒發了吊古傷今的哀思。據夏承燾《吳夢窗系年》，夢窗30歲左右曾在蘇州為倉臺幕僚，居吳地達十年之久（《惜秋華·八日飛翼樓登高》詞云：“十載寄吳苑”），對吳地的歷史掌故極為稔熟。這一時期，他寫下許多作品（如《木蘭花慢·虎丘陪倉幕游》《聲聲慢·陪幕中餞孫無懷……》《祝英臺近·餞陳少逸被倉臺檄行部》等），其中以這首《八聲甘州》的諷喻性與現實性為最強。

吳文英生于南宋末期，其生年上距北宋滅亡約80年，其卒年下距南宋滅亡約10年。他在世的60余年間，外有強敵壓境，內有權臣誤國，南宋的統治階層從上到下安于享樂。面對這一現實，作者觸目傷懷、撫事興悲。所以，在蘇州所寫的登臨之作，都不同程度地流露出悲今悼昔的哀思。這首詞中，借古諷今的鋒芒較其他同期作品表現最為明顯，這是因為靈巖山上集中了吳王夫差相關的歷史遺跡。全詞由六個部分組成。開篇兩句自成一段，描述靈巖山的環境特點：山麓四周浩渺空闊，一望無際，靈巖山卻拔地而起，仿佛是一顆巨大的彗星從天而降。第二段以一“幻”字領起三句。因為“長星”是從天外飛來，所以它就幻化出一段夢境般的遠古歷史：那“蒼厓云樹”和“名娃金屋”，只不過是稱霸一時的吳王留下的遺跡而已。從“箭徑酸風射眼”至上片結尾是第三段。“箭徑”，即山下之采香徑。《吳郡志·古跡》載：“采香徑，在香山之傍，小溪也。吳王種香于香山，使美人泛舟于溪以采香。今自靈巖山望之，一水直如矢，故俗又名箭涇。” 范成大：《吳郡志》，江蘇古籍出版社1986年版，第105頁。“箭徑”“膩水”本是當年吳王時的事物，如今仍清晰展現于眼前，而其中又揉進了作者的感覺、感慨與豐富聯想，故曰“酸風”。下片換頭三句是第四段。作者把歷史上相對立的兩件事物放在一起對比著加以描寫：一是“宮里吳王沉醉”；一是范蠡“獨釣醒醒”。前者迷戀西施的美貌，沉醉于尋歡逐樂，終于國破家亡；后者清醒地估計到跟越王句踐“可與共患難，不可與共樂”的未來，功成身退，泛舟五湖之上，得以完身。“問蒼天”兩句是第五段，指出高山湖水豈非舊態，而人世無常、變化莫測，寄托了無法挽回危局的喟嘆。“水涵空”至篇終是第六段，融情入景，以景結情，意余言外。“秋”，實即“愁”也。作者《唐多令》有云：“何處合成愁？離人心上秋。”作者擬赴琴臺（山頂西施彈琴處）以酒澆愁，而愁已與高空秋云連成一片，塞滿了整個空間。此與杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》尾句“憂端齊終南，澒洞不可掇”實乃異曲同工。

前人評夢窗詞多譏其晦澀難懂，或謂其“不成片斷”，而本篇卻無上述缺點。這首詞不僅立意超拔、波瀾壯闊、筆力奇橫；即從結構來講，也是脈絡清晰，布置停勻。“問蒼波”以下五句突然為空際轉身，別開異境、排蕩婉轉，但仍一氣渾成、無懈可擊，而且結響遒勁、高唱入云。這首詞不獨是夢窗詞中的上品，在整個宋詞中也堪稱佳作。

與此相關，作者在《高陽臺·過種山》一詞中表達對文種被殺的同情。越國原來是楚的屬國，后吳國得晉國幫助，對楚國構成巨大的威脅，于是楚國也采取同樣的方法，幫助越國與吳抗衡。為此楚國特派文種和范蠡到越，助越攻吳。當越國滅吳以后，范蠡深知越王勾踐不會信任楚人，“不可與共樂” 司馬遷：《史記·越王句踐世家》，《史記》（第5冊），中華書局1959年版，第1746頁。，功成身退；而文種自以為有功于越國，不肯逃走，終于被勾踐殺死。文種死后被葬紹興北，名曰種山。詞人過此，想到文種有功于越國卻不免遇害，便聯想到南宋王朝對抗金有功的岳飛等人不也同樣如此么！《高陽臺·過種山》寫的就是這種復雜的感受：

帆落回潮，人歸故國，山椒感慨重游。弓折霜寒，機心已墮沙鷗。燈前寶劍清風斷，正五湖、雨笠扁舟。最無情，巖上閑花，腥染春愁。　　當時白石蒼松路，解勒回玉輦，霧掩山羞。木客歌闌，青春一夢荒丘。年年古苑西風到，雁怨啼、綠水葓秋。莫登臨，幾樹殘煙，西北高樓。

這首詞的特點是入手擒題，把時代氛圍、個人感慨和文種的不幸交織在一起，使個人感慨、古與今、情與景雜糅在一起。開篇三句交代題中的“過”字。“故國”，指古越地，作者故鄉。“山椒”，山頂，種山之頂。此三句實是蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中“故國神游”句的生發，同時也可看作是文種“神游故國”。“弓折霜寒”以下，均可視為“重游”的“感慨”。“弓折”兩句雖可解作詞人“重游”的時間季節性特點，并象征時代的沒落危殆，同時也可解作文種當年被殺的象征。范蠡隱去后，在齊國曾給文種一封信，其中引用諺語云：“蜚鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”同時還明確告誡文種說：“越王為人長頸鳥喙，可與共患難，不可與共樂。” 司馬遷：《史記·越王句踐世家》，《史記》（第5冊），中華書局1959年版，第1746頁。文種不聽，自恃有功，結果被害。本來沙鷗能覺察人的機心，舞而不下。越王勾踐懷有誅殺功臣之機心，可文種卻不曾察覺，結果遭殃（“鷗鷺忘機”典出《列子·黃帝篇》） 永瑢 紀昀：《文淵閣四庫全書》（第1055冊），臺灣商務印書館1986年版，第592頁。。“燈前寶劍清風斷，正五湖、雨笠扁舟”二句寫兩種不同的遭遇。前句寫文種的可悲下場，“斷”與“折”二字前后呼映；下句寫范蠡扁舟五湖，終得完身。文種之死是越王賜劍命其自殺的，所以“寶劍”二字令人觸目驚心。歇拍三句，從虛境轉為實境，實中有虛。作者認為草木無情，但是面對這一悲慘的結局，也止不住用當年沾染的血跡向路人和憑吊者抒發春日的深愁。下片緊扣“種山”，寫“當時”的殯葬過程。對文種的被害，連無知的大自然也感到難以忍受：“霧掩山羞”。“木客”，即“山精”。在空寂無人的歲月里，只有“木客”以歌為文種鳴不平，歌唱他當年的青春夢想如今只剩下一壟荒丘。年年春去秋來，鴻雁北去南飛，古老林苑里春水碧綠，秋有紅蓼花開。而文種的悲劇，在歷史舞臺上也不斷地重演。面對這一現實，詞人透過“幾樹殘煙”，向西北望去，吊古傷今與憂國傷時的感慨油然而生。“西北”，正是廣大淪陷國土，也象征著戰爭的威脅。從蘇軾的“西北望，射天狼”（《江城子·密州出獵》）到辛棄疾“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍”（《水龍吟·過南劍雙溪樓》），愛國詞人總是關注著西北敵人的侵凌。吳文英生活的時代，先是金的威脅，隨后又是蒙古取代金人的更為強大的威脅。對此，詞人在“過種山”時，便想到國家應當重用棟梁之才，而現實卻相反，前有岳飛的遇害，后有抗戰派遭到的摧殘。“莫登臨”，正是對此而發，登臨憑吊又有何補益呢？可以看出，這首詞柔中有剛，明顯吸收了蘇、辛詞風的優長。

再看《齊天樂·與馮深居登禹陵》：

三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹。逝水移川，高陵變谷，那識當時神禹。幽云怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數行書似舊藏處。　　寂寥西窗久坐，故人慳會遇，同翦燈語。積蘚殘碑，零圭斷璧，重拂人間塵土。霜紅罷舞。漫山色青青，霧朝煙暮。岸鎖春船。畫旗喧賽鼓。

《八聲甘州》諷刺吳王荒淫誤國，《高陽臺》憑吊賢臣遇害，這首《齊天樂》則是謳歌“憂民治水”的圣君。吳文英生活在寧宗、理宗（度宗朝可能只沾了點邊兒）兩朝。其間發生成吉思汗攻金，金南侵受挫，寧宗病死，史彌遠擁立理宗，1233年史病死，宋與蒙軍合兵攻金，1234年金哀宗在蔡州自殺，金亡。金亡后，元軍進攻襄、樊和四川，南宋危亡在即，而理宗君臣卻陶醉于滅金的勝利，不僅不圖進攻恢復，連抗敵自救的布置也不加考慮。在強敵面前，宋理宗不時重復其先人對待金人的辦法向蒙古求和，另一方面則沉溺聲色，大造寺觀園林。朝廷如此腐敗，加速了南宋的滅亡。吳文英這首《齊天樂》，就是針對這一現實，有感而發。對夏禹的謳歌，即是對宋理宗等昏庸腐朽的亡國之君的痛斥。夏禹是“憂民治水”，給平民百姓創造幸福的帝王，是后世仰慕的圣君和推崇與效法的榜樣，在作者心中是最值得贊頌的英雄。但是，即使像大禹這樣創建了不可磨滅的歷史功績的偉大人物，在他死后也仍然出現了“逝水移川，高陵變谷”的巨大變化，假如夏禹再生，也會為此滄桑巨變而感到震驚。上片開篇五句，實即寫此。“無言倦憑秋樹”“那識當時神禹”，體現作者有許多難言之隱。吳文英生活的南宋末世，不僅大禹死而有知會極度不滿，甚至連禹廟里的梅梁“梅梁”指會稽（今浙江紹興）大禹廟中的大梁。［漢］應劭《風俗通》曰：“夏禹廟中有梅梁，忽一春生枝葉。”（《太平御覽》卷970引，［宋］李昉等編《太平御覽》（影印）第4冊，中華書局1960，第4299頁）后來禹廟梅梁便成為一個典故，詩人詞人多有詠及。清代錢泳以梅樹屈曲且難長成拱抱之木，不宜為棟梁而疑之，而加以考證，謂：“偶閲《説文》‘梅’字注曰：‘楠也，莫杯切。’乃知此梁是楠木也。”（《履園叢話·考索·梅梁》，［清］錢泳《履園叢話》（上），中華書局1979年版，第77頁）。也會在“幽云怪雨”之中騰空而起，飛入鏡湖與兇龍搏斗，以期改變“幽云怪雨”的現狀。吳文英來禹廟時，目睹梅梁身上還沾帶著鏡湖里的萍藻，猶自滴水未干。不僅如此，夏禹藏在石匱山中的12卷寶書，后人不曾讀到。作者幻想那寶書也不甘心久埋地下無所作為，于是通過雁行，把書中文字寫上青天，讓世人瞻仰，以便從中獲得治理國家的某種啟示。下片扣題，寫與馮深居重逢，“西窗久坐”“同翦燈語”，將個人的離合之悲融入三千年歷史的滄桑巨變。“殘碑”“斷璧”引起家國興亡之痛，作者與馮深居都想能用自己的微薄之力去掃除歷史的塵埃，使中華民族的歷史精華得以重放輝光（“重拂人間塵土”）。對此，作者懷有信心，深信“霜紅”會有落盡之時，“山色青青”卻是萬古不易的，不管“霧朝”還是“煙暮”。因此，作者以“岸鎖春船，畫旗喧賽鼓”這一想象中有聲有色的熱鬧場面結束全篇。這一結尾給全詞增加了樂觀的色調。辛棄疾晚年在被起用以后，曾經寫過“我自思量禹”的《生查子·題京口郡治塵表亭》，一方面表示希望能有禹那樣的圣君出現，同時又在鞭策自己老當益壯，應當像大禹那樣吃盡“矻矻當年苦”，以樹立“悠悠萬世功”。這兩首詞的寫法雖有不同，但其精神卻是相通的。

還有一首《金縷歌·陪履齋先生滄浪看梅》，“履齋”，吳潛的號。吳潛當時知平江（今蘇州），與吳文英相友善。“滄浪”即滄浪亭，蘇州名園，原為五代吳越廣陵王錢元璙花園，北宋詩人蘇舜欽在園內建滄浪亭，故名，后曾為南宋抗金的中興名將韓世忠的別墅。“看梅”，即通過看梅憑吊韓世忠。全詞如下：

喬木生云氣。訪中興、英雄陳跡，暗追前事。戰艦東風慳借便，夢斷神州故里。旋小筑、吳宮閑地。華表月明歸夜鶴，嘆當時、花竹今如此。枝上露，濺清淚。　　遨頭小簇行春隊。步蒼苔、尋幽別塢，問梅開未。重唱梅邊新度曲，催發寒梢凍蕊。此心與、東君同意。后不如今今非昔，兩無言、相對滄浪水。懷此恨，寄殘醉。

詞以“喬木生云氣”這一開闊高大形象開篇，含有“先言他物以引起所詠之詞”的意味。“喬木”者，大樹也，是詞人入園前之所見，又暗比韓世忠（《后漢書·馮異傳》：“諸將并坐論功，異常獨屏樹下，軍中號曰‘大樹將軍’。”） 范曄：《后漢書》（第3冊），中華書局1965年版，第642頁。。還可聯及“出自幽谷，遷于喬木。”（《詩經·小雅·伐木》）暗示韓世忠在官場受排擠打擊被迫遷居滄浪亭。“訪中興、英雄陳跡，暗追前事”交代看梅的目的以及對英雄的景仰。繼之，則拈出韓世忠驚天動地的偉大業績來加以抒寫：“戰艦東風慳借便，夢斷神州故里。”這兩句寫黃天蕩之捷，并抒發詞人的感慨。韓世忠在黃天蕩以八千兵力攔擊金兀術（完顏宗弼）的十萬大軍，堅持48日。黃天蕩之役雖使兀術“不敢再言渡江”，但韓世忠也因遭受火攻而退回鎮江。史載：兀術“刑白馬以祭天。及天霽風止，兀術以小舟出江，世忠絕流擊之。海舟無風不能動，兀術令善射者乘輕舟，以火箭射之，煙焰蔽天，師遂大潰，焚溺死者不可勝數，世忠僅以身免，奔還鎮江。” 陳邦瞻：《宋史紀事本末》（第2冊），中華書局1977年版，第661頁。作者對此深以為憾，故詞中表示，如果東風勁吹，毫不吝惜地給韓世忠以一臂之助，那么失去的神州故里（韓世忠為陜西綏德人）就可能得以恢復，用不著夢里回鄉，醒來后徒增惆悵了。“旋小筑、吳宮閑地”二句，承上寫韓被剝奪兵權后，到滄浪亭過上“不再言兵”的隱居生活。黃天蕩戰役之后，韓又在揚州西北之大儀大破金與偽齊聯軍。兩年后任京東淮東路宣撫處置使，力圖恢復。秦檜主和，他多次上疏反對。后朝廷將其召至臨安，授樞密使，解除兵權。他上書反對和議，又以岳飛冤獄面詰秦檜。所言既不采納，乃自請解職，閉門謝客，一個大有作為的抗金英雄就這樣被投閑置散。從“華表月明”至上片結尾，用丁令威化鶴歸遼東的故事，說韓世忠如果能魂返舊地，也會為物是人非而慨嘆不已。枝上的露珠，仿佛就是因心傷而濺出的淚滴。下片緊扣詞題對看梅過程加以梳理，點出吳潛當時的身份。“步蒼苔”點“梅”，至“重唱梅邊新度曲，催發寒梢凍蕊”，把意境提高到愛國統一這一思想高度上來。“寒梢凍蕊”是南宋王朝怯懦無能、茍且偷安、不圖進取這一形勢的寫照；“催發”，含改變現狀、力圖有所作為的積極意義在內。“重唱梅邊新度曲”，實際是呼喚春天的到來，呼喚國家的振興。在這主要幾點上，作者與吳潛是“人同此心，心同此理”的。吳文英與吳潛的知己之情，在此已和盤托出。然而，現實是無情的，即使他們“此心與、東君同意”，而無情的現實卻是“后不如今今非昔”，形勢并不樂觀：不僅世無韓世忠，而且連黃天蕩那樣振奮人心的戰役也不可能出現了。對此又無可如何，作者與吳潛只能“兩無言、相對滄浪水。懷此恨，寄殘醉”了。陳洵在《海綃說詞》中說：“‘此心與、東君同意’能將履齋忠款道出。是時邊事日亟，將無韓、岳，國脈微弱，又非昔時。履齋意主和守，而屢疏不省，卒致敗亡。則所謂‘后不如今……’也。言外寄慨。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4852頁。詞中的悲憤實是有感而發，而且“慷慨縱橫”“悲壯激烈”，與辛棄疾豪邁奔放之作極為相近。所以陳洵才說：“清真、稼軒、夢窗三家，實為一家。” 吳熊和主編沈松勤分冊主編:《唐宋詞匯評》之兩宋卷第3冊，浙江教育出版社2004年版，第2373頁。但夢窗畢竟不是稼軒，即使有些近似，仍有明顯差別。一是描寫巨大場景與歷史事件時往往與某些清幽之境或較小的生活細節結合，直陳中帶有明顯的象征性。二是主觀抒情與客觀描繪相結合，以實為虛或化實為虛。近似稼軒卻又保有夢窗詞自身的藝術個性與特點。所以陳洵又說：“清真、稼軒、夢窗，各有神采……莫不有一己之性情境地。” 吳熊和主編沈松勤分冊主編《唐宋詞匯評》之兩宋卷第3冊，浙江教育出版社2004年版，第2373頁。

以上從吊古傷今與悲今悼昔方面，反映了作者對時局的關心。批判荒淫誤國，妄殺忠良的主和派君臣，提出歷史鑒借，歌頌與呼喚圣君賢相的出現，以期挽回南宋敗亡的頹勢。這樣的思想感情，在夢窗其他登臨酬唱之作中，也有較多的透露。如《高陽臺·豐樂樓分韻得如字》。據《淳祐臨安志》載，豐樂樓是涌金門外一座酒樓，“據西湖之會，千峰連環，一碧萬頃，柳汀花塢，歷歷欄檻間，而游橈畫鹢，棹謳堤唱，往往會合于樓下，為游覽最。” 施諤：《淳祐臨安志》（卷六“樓觀”之“豐樂樓”條），《南宋臨安兩志》，浙江人民出版社1983年版，第104～105頁。淳祐九年（1249），臨安府尹趙與竺弓己以舊樓卑小，撤去重建，雄麗冠西湖。吳文英淳祐十一年春曾作《鶯啼序·豐樂樓節齋新建》，大書樓壁，為人傳誦。而此詞是重游所作，與寫前詞時心情已明顯不同。全詞如下：

修竹凝妝，垂楊駐馬，憑闌淺畫成圖。山色誰題，樓前有雁斜書。東風緊送斜陽下，弄舊寒、晚酒醒余。自銷凝，能幾花前，頓老相如。　　傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏爐。怕艤游船，臨流可奈清臞。飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。莫重來，吹盡香綿，淚滿平蕪。

在《鶯啼序》里，因豐樂樓剛剛落成，所有觀者、游者、飲者以及吟者，都懷有喜慶之情。吳文英也不例外，他在那首詞里對樓的建成，也極盡描繪夸張之能事（如對樓的描寫：“彩翼曳、扶搖宛轉，雩龍降尾交新霽。近玉虛高處，天風笑語吹墜。”樓上所見之景：“面屏障、一一鶯花，薜蘿浮動金翠。慣朝昏、晴光雨色，燕泥動、紅香流水。”寫建樓人：“以役為功，落成奇事。明良慶會，賡歌熙載，隆都觀國多閑暇，遣丹青、雅飾繁華地。”詞中一片升平景象。幾乎沒有什么時代色彩）。大約作者也深深感到《鶯啼序》徒具表面文章，所以借重游之機又寫了這首《高陽臺》。一是時過境遷，國勢更加危殆，故有斯感；二是寫一首超逸沉博、密麗深澀的登臨之作，以補《鶯啼序》之不足。雖然詞的上片前五句已將登樓過程和所見的美景摹繪如畫，但從第六句“東風緊送斜陽下”開始，時代氣氛通過緊迫的時光與緊縮壓抑的內心感受異樣地呈現出來，與“豐樂”二字形成巨大的反差。“緊送”“斜陽”“舊寒”“晚酒”，加之以“能幾花前，頓老相如”，大好春光已所剩不多了。換頭以“傷春”二字束上啟下，收縱聯密，轉折無痕。“不在高樓”，而“在燈前欹枕，雨外熏爐。”再現夢窗“空際轉身，非大神力不能”的特點。但詞之轉身并不限于“空際”，而是出人意外地進入湖水中去了：“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。”結拍以“莫重來”的感嘆收束全詞，因不擬看那“吹盡香綿”而使人“淚滿平蕪”的情形。陳洵在《海綃說詞》中解釋說：“‘淺畫成圖’，半壁偏安也。‘山色誰題’，無與托國者。‘東風緊送’，則危急極矣。……‘愁魚’，殃及池魚之意。‘淚滿平蕪’，則城邑丘墟，高樓何有焉。故曰‘傷春不在高樓上’，是吳詞之極沉痛者。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4851頁。陳洵認為句句皆有寓意，實在是過于深求，陷于穿鑿附會。但其“傷春”不在高樓之上，而在感時傷世則是沒有問題的。舊地重游，山色依舊，而國事日非，詞人的感慨便截然不同了，這一點在其他詞作中也有充分反映。

在論述辛棄疾及其作品時，我們曾經說過：“體現與體驗密切相關。……雄豪、博大、雋峭和諧統一的高水平作品……是與詞人審美感興的高峰體驗聯系在一起的。”吳文英也是這樣。他在上述作品中所反映出的那種吊古傷時、感今哀世的思想感情也是他審美感興的高峰體驗。只是因為辛棄疾生活在南宋前期，盡管豺狼當道——主和勢力占統治地位，但其抗金復國、重整河山之志毫不衰歇，對祖國前途懷有樂觀的信念。而吳文英卻與此不同，他生活在南宋滅亡前夕，楊鐵夫甚至認為他及見宋亡，《瑞龍吟·蓬萊閣》《古香慢·賦滄浪看桂》《三姝媚·過都城舊居有感》與《繞佛閣·贈郭季隱》等4首詞是在宋亡之后，吳文英親見元兵攻入臨安有感而作（見楊鐵夫《吳夢窗事跡考》）。 楊鐵夫：《吳夢窗事跡考》，《吳夢窗詞箋釋》，廣東人民出版社1992年版，第33～35頁。這一點雖不能說已是定論，但夢窗已能痛感南宋滅亡在即則是不用置疑的。所以，夢窗前后期作品比之稼軒更有明顯不同。此外，夢窗缺少稼軒那種人生追求的高峰體驗，缺少稼軒的“文才武略”，又沒有稼軒“金戈鐵馬”的實戰體驗，再加上審美主體的趣味差異與性格等因素，使夢窗不可能寫出雄豪悲壯之作，而只能通過超逸沉博、密麗深澀的詞風，體現他對祖國的忠誠和對其面臨危亡的哀思。劉熙載說：“白石，才子之詞；稼軒，豪杰之詞。才子豪杰，各從其類愛之。”（《藝概》卷四） 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110、113頁。此語實亦可用來概括稼軒與夢窗之不同。他還說：“詞品喻諸詩，東坡、稼軒，李、杜也；耆卿，香山也；夢窗，義山也；白石、玉田，大歷十子也。” 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110、113頁。按劉氏的比喻，夢窗和稼軒的區別類乎李商隱和杜甫之別，夢窗和姜夔的差別類乎李商隱和“大歷十才子”之別。

夢窗詞中數量最多的是戀情詞，按楊鐵夫所說，這類詞約占夢窗全部作品（341首）的四分之一。 楊鐵夫：《吳夢窗詞箋釋》，廣東人民出版社1992年版，第3頁。因夢窗生平資料甚少，其戀情本事已無法詳考。據夏承燾《吳夢窗系年》考證，這些戀情詞所寫的主要對象是與夢窗感情極深的兩位姬妾，“其時夏秋，其地蘇州者，殆皆憶蘇州遺妾；其時春，其地杭者，則悼杭州亡妾。” 夏承燾：《夏承燾集》（第1冊），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467頁。據夢窗這些戀情詞所寫的內容分析比照，還可以看出，這兩位姬妾原來都是能歌善舞、妙解琴曲樂理的歌女。夢窗這些詞，跟北宋詞人晏幾道所寫戀情詞一樣，是同歌女熱戀的情歌。他同她們之間有過美好的共同生活的經歷，但后來終于以悲劇告終。這在詞人心靈上造成了難以彌補的創痕。據詞中所寫，這兩位歌女年輕貌美、聰敏過人，有絕代的歌舞技藝。但她們的地位低下，是封建社會中的受侮辱與受損害者。吳文英作為詞人，經常和她們接觸，為她們填寫歌詞。她們的美貌、風韻、歌喉、舞姿是那樣久久撥動詞人的心弦。“體態的美麗、親密的交往、融洽的旨趣等等” [德]恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社1972年版，第72頁。促使詞人從表層的愉悅、吸引進而轉為靈魂深處的傾心相愛，最后終于有了美滿的結合。正如恩格斯所說，在封建社會里，真正的愛情有時并不存在于“父母包辦，當事人則安心順從”的夫妻之間，而往往同“官方社會以外的婦女——藝妓”產生真實的戀情。 [德]恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》（第四卷），人民出版社1972年版，第72、73頁。晏幾道是這樣，吳文英也是這樣。但這種戀情往往為封建禮法所不容，所以一開始便注定了它的悲劇結局。吳文英同蘇州歌女結合，后來終于不得已而離去。之后，在杭州又熱戀一歌女并有過劉晨、阮肇“入仙溪”般的美好姻緣，但分別后戀人卻不幸死去。吳文英的戀情詞正是這兩大悲劇結局的挽歌。這些詞寫得纏綿悱惻、極其沉痛，反映了詞人豐富的內心世界。

先看《瑣窗寒·玉蘭》。楊鐵夫認為這首詞“于姬之來蹤去跡，詳載無遺，可作一篇琴客小傳讀。” 楊鐵夫：《吳夢窗詞箋釋》，廣東人民出版社1992年版，第3頁。全詞如下：

紺縷堆云，清腮潤玉，汜人初見。蠻腥未洗，海客一懷凄惋。渺征槎、去乘閬風，占香上國幽心展。□遺芳掩色，真姿凝澹，返魂騷畹。　　一盼。千金換。又笑伴鴟夷，共歸吳苑。離煙恨水，夢杳南天秋晚。比來時、瘦肌更銷，冷薰沁骨悲鄉遠。最傷情、送客咸陽，佩結西風怨。

這首詞表面歌詠玉蘭花，實際卻是通過玉蘭來抒寫蘇州熱戀的歌女。一起三句寫“初見”時最深的印象。一是濃黑的秀發：“紺縷堆云”；二是俊美的容顏：“清腮潤玉”。“汜人”，乃唐人沈亞之小說《湘中怨解》中“湘中蛟宮”的神女，因故被謫而與鄭生結合，經歲別去。 汪辟疆：《唐人小說》，古典文學出版社1955年版，第157～158頁。詞人用“汜人”二字狀其姬之貌美如仙并引出訣別事，牽出以下相思情懷：“蠻腥未洗，海客一懷凄惋。”“渺征槎”以下五句將“玉蘭”比作“蘭”，作者從其乘槎遠去，聯想到這玉蘭的開放，就像去姬“占香上國幽心展”一般模樣。歇拍“真姿凝澹，返魂騷畹”用屈原《離騷》中“余既滋蘭之九畹兮”句意，詠花詠人，相得益彰。下片直寫其人：“一盼。千金換”，寫其顧盼神飛，傾城傾國，價值千金。“又笑伴鴟夷”二句，用范蠡與西施泛舟五湖故事，暗示與詞人的結合。從“離煙恨水”開始，詞筆頓轉，寫詞人與愛姬相聚不多驟成別離。“比來時”二句，狀別時的消瘦難禁與刺骨寒心的傷痛。結拍“最傷情”三句，以直接的唱嘆并化用李賀“衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老”（《金銅仙人辭漢歌》）詩句，再次扣緊詞題中的“蘭”字，以無限傷情與嘆惋作結。

《瑞鶴仙》對同蘇州遺妾的相逢與兩地相思，有進一步的交代：

晴絲牽緒亂。對滄江斜日，花飛人遠。垂楊暗吳苑。正旗亭煙冷，河橋風暖。蘭情蕙盼。惹相思、春根酒畔。又爭知、吟骨縈銷，漸把舊衫重翦。　　凄斷。流紅千浪，缺月孤樓，總難留燕。歌塵凝扇。待憑信，拌分鈿。試挑燈欲寫，還依不忍，箋幅偷和淚卷。寄殘云、剩雨蓬萊，也應夢見。

詞寫兩地相思。上片寫詞人自己并回憶當時一見鐘情的過程。“晴絲牽緒亂”中的“晴絲”，字面上是晴空中飄動柔絲，但此處又以諧音隱指“情思”。一開頭，詞人便借“晴絲”敘寫心頭紛亂的情感。“對滄江斜日，花飛人遠”二句，交代情思紛亂的原因。“垂楊”一句即景敘情，而“旗亭煙冷”二句則從目之所見引出過去的一段艷情：“蘭情蕙盼。惹相思、春根酒畔。”此三句寫當年歌女眉目傳情、顧盼神飛，才惹出如今這一段相思之情。一結三句，寫詞人飽受相思之苦，由于消瘦，過去愛姬給自己所剪裁的春衫已經顯得十分肥大，需要重新剪得瘦些才能合體。下片從去姬著筆，寫她的孤獨境遇，連飛燕似乎都不肯與她相棲為伴。“歌塵凝扇”進一步交代她的身份，說明她早已停歌罷舞，完全忠實于自己同詞人定情的誓言，并用白居易“釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿”（《長恨歌》）的句意，表示“但教心似金鈿堅，天上人間會相見。”盡管如此，仍不能消失相思情懷，所以“挑燈欲寫”三句，對相思之情再做補充：“箋幅偷和淚卷。”結拍二句，再作推宕，說的是這位歌女把會面的希望寄托在虛無縹緲的夢境之中。

《夜合花》詞題是“自鶴江入京，泊葑門外有感”，詞中對蘇州那一段戀情又有新的補充：

柳暝河橋，鶯晴臺苑，短策頻惹春香。當時夜泊，溫柔便入深鄉。詞韻窄，酒杯長。翦蠟花、壺箭催忙。共追游處，凌波翠陌，連棹橫塘。　　十年一夢凄涼。似西湖燕去，吳館巢荒。重來萬感，依前喚酒銀罌。溪雨急，岸花狂。趁殘鴉、飛過蒼茫。故人樓上，憑誰指與，芳草斜陽。

這首詞開篇便寫過去的熱戀。首三句通過“柳暝”“鶯晴”烘托美好的陽春煙景，暗示初戀的歡快心情。“河橋”“臺苑”是當時游樂之地，極富蘇州地域性特點。“短策頻惹春香”，束上起下。“春香”雖為春之總括，實亦有惹人憐愛之意在內。“當時夜泊，溫柔便入深鄉”二句，寫當年歡合之所在，與今泊舟葑門十分近似。“詞韻窄”以下四句，寫“溫柔鄉”中另一側面。由于情感充實、內容豐富，連最擅填詞的詞人自己也感到語言的貧乏，音韻的單調。總之，已無法表達這幸福的一切了。但時間卻毫不容情：“翦蠟花，壺箭催忙。”幸福的時光飛快消失，迎來的卻又是白日的嬉游：“共追游處，凌波翠陌，連棹橫塘。”他們在花草繽紛的原野上漫步，在橫塘（蘇州胥門外九里）附近的河塘里蕩舟。然而，這美好的生活對詞人來說，早已是短暫的夢境。換頭“十年一夢凄涼”，即寫此萬分凄涼的處境。面對“燕去”“巢荒”的現實，重游舊地的詞人竟同過往一樣“喚酒銀罌”，以求一醉。然而自然界的風景卻令詞人驚心動魄：“溪雨急，岸花狂。”疾風暴雨，鞭打著岸邊的春花，春花發狂似地搖擺。此刻似已近黃昏時分，殘鴉也倉促地從頭上飛過，消失在暮色蒼茫的遠方。在自然的風暴中詞人想到當時伊人共居的舊樓，再也不會有人為他指點芳草斜陽、那平和安祥的黃昏景色了。

如果說，從以上所寫會對蘇州相戀的歌女印象模糊，那么《踏莎行》的描摹則比較具體鮮明了。請看：

潤玉籠綃，檀櫻倚扇。繡圍猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂。　　午夢千山，窗陰一箭。香瘢新褪紅絲腕。隔江人在雨聲中，晚風菰葉生秋怨。

上片寫夢中之所見，但卻不予說破。首三句從肌膚、櫻唇、繡圍、脂香等幾方面著筆刷色，同時襯之以紗衣、羅扇、繡飾，烘托其人之美。過片，“午夢”點出以上所寫不過夢中情景而已。但“香瘢”一句又回到夢境，而且是全詞極細微關鍵之處，故醒后再特為拈出。“香瘢”者，“守宮朱”也。古代女孩自幼便在手腕上用銀針刺破一處，涂上一種特地用七斤硃砂喂得通體盡赤的守宮（即壁虎，又名蝘蜓）血，讓刺破之處留下一個痣粒一般的紅瘢點，它可以和貞操一起永葆晶瑩鮮艷，直到婚嫁“破身”后才消失。（見張華《博物志》） 張華：《博物志》（卷四），永瑢 紀昀編《文淵閣四庫全書》（第1047冊），臺灣商務印書館1986年版，第590頁。李賀《宮娃歌》云：“蠟光高懸照紗空，花房夜搗紅守宮。”所以詞中之“香瘢新褪”乃暗示新婚不久。“紅絲腕”點出端午節的時令風習，因為古代婦女端午節時習慣于將五彩絲線系于手腕。因“香瘢新褪紅絲腕”在詞人心中印象極其深刻，所以詞中不斷出現此一特寫鏡頭（《滿江紅·甲辰歲盤門外寓居過重午》：“合歡縷，雙條脫。自香消紅臂，舊情都別。”《隔浦蓮近拍·泊長橋過重午》：“榴花依舊照眼。愁褪紅絲腕。”《澡蘭香·淮安重午》：“盤絲系腕，巧篆垂簪，玉隱紺紗睡覺”）。在《杏花天·重午》一詞中，還交代了初歡與訣別：“幽歡一夢成炊黍。”“知綠暗、汀菰幾度。竹西歌斷芳塵去。”聯系《滿江紅·甲辰歲盤門外寓居過重午》中“湘水離魂菰葉怨，揚州無夢銅華闕”諸句，可知詞人有過“十年一覺揚州夢”一般的生活，又可能在揚州與其愛姬不幸分手。合參其他四首“重午”詞的意境及共有之“絲腕”“榴裙”“一夢”“菰葉”（或“汀菰”“菖蒲”）等意象，可以肯定，這五首詞都是寫同一情事。所以，當詞人夢醒之后，“香瘢新褪紅絲腕”這一特寫鏡頭，長期在眼前浮動。夢境變成了現實，現實反而化成夢境。“隔江人在雨聲中”二句：耳邊的雨聲、人聲仿佛遠隔在江水對面，縹緲而模糊；雖時在端午，但晚風吹動菰葉，詞人誤以為是分別的秋季，離愁油然而生。

夢窗詞中寫杭州所戀歌妓者，較蘇州歌妓更多，內容寫得更豐富，感情也更深沉悲痛。在《鶯啼序·殘寒正欺病酒》與《定風波·密約偷香□踏青》等詞里交代了他們相戀的過程以及最后的悲劇結局。《鶯啼序》里寫到邂逅相逢與熱戀的經過：“溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。”同時也交代了這位歌女別后的亡歿：“別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。”《定風波》以坦率的筆墨寫他們密約的過程，較“錦兒偷寄幽素”更為具體：

密約偷香□踏青。小車隨馬過南屏。回首東風銷鬢影。重省。十年心事夜船燈。　　離骨漸塵橋下水，到頭難滅景中情。兩岸落花殘酒醒。煙冷。人家垂柳未清明。

開篇所說的“密約偷香”，不類妻妾，很像是與歌兒舞女的熱戀。《齊天樂·煙波桃葉西陵路》對此還有補充：“華堂燭暗送客，眼波回盼處，芳艷流水。素骨凝冰，柔蔥蘸雪，猶憶分瓜深意。”細節烘托的不過是一見鐘情而已，主要是年輕美貌，相互吸引。當然，杭州歌女打動詞人之心的還有多才多藝和與詞人藝術上的相知。《霜葉飛·重九》中說：“記醉踏南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢，不知蠻素。”這說明杭州所戀歌女不僅能歌善舞，其身份又大約是白居易身邊樊素與小蠻一樣的人物，與普通歌妓不同，因此才為當時社會所不容。然而，愈是為封建禮法所不容，便愈是增大了這一戀情的思想內涵，同時也增加了情感的深度。這一戀情終因別后杭姬不明不白地死去而增重了其悲劇性，并由此而造成詞人終生難以消泯的深長創痛。“痛苦是詩歌的源泉。只有將一件有限事物的損失看成一種無限的損失的人，才具有抒情的熱情。只有回憶不復存在的事物時的慘痛，他才是人類的第一個藝術家和第一個理想家。”  [德]路德維希·費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》（上卷），商務印書館1984年版，第106頁。在夢窗詞里，他所歌詠的戀情并不是正在發生、發展的情感，而是對失落的惋惜和追憶，他的這種追憶表現為徹骨縈心的慘痛，而且永世難以釋懷。季節的變化、事物的再現、舊地重游，都能引起詞人悲今悼昔的傷惋。如《風入松》：

聽風聽雨過清明。愁草瘞花銘。樓前暗綠分攜路，一絲柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。　　西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

多愁善感的詞人，在清明時節對大自然的變化十分敏感。正如夏承燾《吳夢窗系年》所說“其時春，其地杭者，則悼杭州亡妾。” 夏承燾：《夏承燾集》（第1冊），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467頁。所以春季來臨之后，詞人始終沉浸在回憶過往與亡姬共同生活的慘痛激情之中。春天來了，他不愿也不敢游目騁懷，而只是醉臥家中，任春天的腳步在窗外走過。雖然詞人視而不見，但春天的一切卻難以充耳可聞。從風雨聲中，詞人清醒地意識到春天已在消逝，百花業已凋零。正如孟浩然《春曉》詩中所說：“夜來風雨聲，花落知多少。”為了表示對落花以及對春天的惋惜，詞人準備寫一篇瘞花銘（即《葬花詞》）。表面看，是在起草葬花的挽詞，實際卻是在寫悼亡的詩詞，因為“花”即是亡姬。《鶯啼序·殘寒正欺病酒》中有“事往花委，瘞玉埋香”二句可證。當風雨聲中送走清明以后，詞人滿以為綠肥紅瘦的深春與初夏來臨了，于是走出室外。突然，樓前分手的小路又進入眼簾，那路邊搖蕩的絲絲垂柳，綰結的不就是他們分別時的寸寸柔情么？不僅如此，詞人還步入雨后新晴的西園。驀地又發現當時愛姬游蕩的秋千。伊人永逝，那秋千已閑置多時了，可是黃蜂兒卻一而再再而三地向秋千的繩索頻頻撲去，莫不是愛姬當時纖手留下了難以消失的異香，怎會至今仍吸引黃蜂粉蝶遠道而來呢？“黃蜂”兩句，充分發揮詞人豐富而又奇特的想象，通過聯想的四次轉化（蜂—索—香—人），給讀者提供了想象和再創造的廣闊空間。雖然作者在這首詞里沒有交代他與亡姬熱戀的細節，但從她手上的香澤仍凝聚在“秋千索”上，雖經風吹雨淋而歷久不消這一點上，可以想見當年他們在西園的歡樂場面以及她的音容笑貌。這種寫法在夢窗詞中比較常見，如“記瑯玕、新詩細掐，早陳跡、香痕纖指。”（《鶯啼序·荷和趙修全韻》）“燕歸來，問彩繩纖手，如今何許。”（《西子妝慢》）這些都是通過一個細節，發展成為多重聯想與多種感受相互轉化的名句。

有時，詞人還因舊地重游而聯及今昔境遇的對比，如《三姝媚·過都城舊居有感》：

湖山經醉慣。漬春衫、啼痕酒痕無限。又客長安，嘆斷襟零袂，涴塵誰浣。紫曲門荒，沿敗井、風搖青蔓。對語東鄰，猶是曾巢，謝堂雙燕。　　春夢人間須斷。但怪得、當年夢緣能短。繡屋秦箏，傍海棠偏愛，夜深開宴。舞歇歌沉，花未減、紅顏先變。佇久河橋欲去，斜陽淚滿。

上片寫今日“又客長安”孤寂索寞，下片回憶當年舊居中的歌舞歡樂。結拍以景結情，字過音留，益見沉痛。

有時突然發現現實生活中有人貌似亡姬者，也會引起無限的傷感。如詞序為“燕亡久矣，京囗適見似人，悵怨有感”的《絳都春》：

南樓墜燕。又燈暈夜涼，疏簾空卷。葉吹暮喧，花露晨秋光短。當時明月娉婷伴。悵客路、幽扃俱遠。霧鬟依約，除非照影，鏡空不見。　　別館。秋娘乍識，似人處、最在雙波凝盼。舊色舊香，閑雨閑云情終淺。丹青誰畫真真面。便只作、梅花頻看。更愁花變梨霙，又隨夢散。

這首詞全由一貌似亡姬的歌女引起。上片寫對亡姬的思念，是幸遇歌女聯想亡姬的基礎；下片寫由此產生的聯想，點出“似人處、最在雙波凝盼”。作者之所以“便只作、梅花頻看”，原因也正在這里。

夢窗詞中最多見的還有詠物之作。據不完全統計，詞題直接點明詠物者近60首。其中有詠梅，詠桂花、芍藥、牡丹、海棠、芙蓉、玉蘭、白蓮、水仙、菊，此外還有詠扇、詠雪、詠湯、詠薰衣香，直至詠“半面女髑髏”。這些詞的特點，是往往與時代的沒落以及個人愛情的失意等聯系在一起，很少就物詠物不見寄托者。例如前引《金縷歌·陪履齋先生滄浪看梅》是通過看梅、詠梅而歌詠抗金英雄韓世忠，《瑣窗寒》通過對“玉蘭”的歌詠而寫遺妾。其他詠物詞雖不如這類作品那么明顯，但其寄托仍依約可見。如《宴清都·連理海棠》：

繡幄鴛鴦柱。紅情密，膩云低護秦樹。芳根兼倚，花梢鈿合，錦屏人妒。東風睡足交枝，正夢枕、瑤釵燕股。障滟蠟、滿照歡叢，嫠蟾冷落羞度。　　人間萬感幽單，華清慣浴，春盎風露。連鬟并暖，同心共結，向承恩處。憑誰為歌長恨，暗殿鎖、秋燈夜語。敘舊期、不負春盟，紅朝翠暮。

這首詞在夢窗詞中是具有代表性的作品。作者把詠物與詠人、詠事聯系在一起，不僅增大了詠物而不凝滯于物的美感范圍，同時也深化了作品的思想深度。上片寫連理海棠，借楊貴妃被唐明皇比作“海棠春睡”及與之有關的情事為線索逐步展開，下片敘李楊情事但又句句關合所詠題面，亦人亦花，讓花與人事難解難分。所謂“連理海棠”，乃是根株相連的海棠，是愛情的象征。在愛情與海棠相關的歷史掌故與趣聞軼事中，以李隆基與楊玉環的情事最為著稱了。據《明皇雜錄太真外傳》，一次唐玄宗李隆基登沉香亭召楊貴妃，楊貴妃酒醉未醒，高力士命人扶之而至，玄宗笑曰：“豈是妃子醉耶？真海棠睡未足也。”（見引于《冷齋夜話》） 張伯偉：《日本五山版冷齋夜話》（卷一），《稀見本宋人詩話四種》，江蘇古籍出版社2002年版。據此，蘇軾《海棠》詩有“只恐夜深花睡去”之句。而這首詞卻從“海棠春睡”正面著筆，寫其“睡足交枝”情態。一起三句，寫連理海棠生存的優越環境。“鴛鴦”二字，指出海棠根株相連、成雙成對的特點，并暗示李楊的愛情關系。“紅情”狀花，“膩云”寫葉，“秦樹”點其產出地點，暗合李楊情事。接三句從“芳根”一直寫到“花梢”，繪其連理雙成，極為形象。“花梢鈿合”句，想象奇警，出人意外。這三句說，下面花根交相倚并，還可以看得清楚，但上面兩枝花梢，糾結在一起，真是花團錦簇，難以分辨誰是哪枝根株上的花兒了，就像“鈿合”一樣，嚴絲合縫地扣緊在一起。因《長恨歌》中有以“金鈿”作定情物和“但教心似金鈿堅，天上人間會相見”的詩句，所以由物及人，內涵極為豐富。閨中人對此十分羨妒，也是當然的了。“東風”二句寫海棠睡態，“障滟蠟”二句用蘇軾《海棠》詩意，寫惜花人秉燭賞花；而孤單的嫦娥，卻在月宮里因此而自慚。換頭，“人間萬感幽單”，一句喚醒，將花與李楊情事交織在一處。“華清慣浴”“連鬟”等句，寫其恩愛纏綿。“憑誰為歌長恨”一句，又空際轉身，陡作轉折，從歡樂的峰巔跌入極度悲慘的深淵。“長恨”二字，用白居易《長恨歌》名，點“安史之亂”，包括楊妃死于馬嵬的悲劇結局。“暗殿”“秋燈”是《長恨歌》中“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”等詩句的凝縮。結拍化白詩，緊扣“連理”二字：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”“舊期”，即“七月七日”。“春盟”，指永世為夫妻的誓愿。這首詞雖然把詠花與詠李楊愛情交織在一起，但卻把感情的側重面投向海棠一方。李楊有“愿為連理枝”的誓言，但畢竟未能實現。而“連理海棠”卻與此相反，它們沒有什么密誓，卻年年“芳根兼倚，花梢鈿合”“睡足交枝，正夢枕、瑤釵燕股”。這樣，“人間萬感幽單”說的就是人不如花，更難成“連理”。其中有詞人自身的悔恨與感嘆，也包括對世間負心人的譴責。聯系南宋生存空間的日益縮小，亡國的威脅逐漸迫近，其中也含有以李楊悲劇為鑒戒的深意在內。

再看《高陽臺·落梅》，作者從“落”字著眼展開聯想，寄托豐富的情感：

宮粉雕痕，仙云墮影，無人野水荒灣。古石埋香，金沙鎖骨連環。南樓不恨吹橫笛，恨曉風、千里關山。半飄零，庭上黃昏，月冷闌干。　　壽陽空理愁鸞。問誰調玉髓，暗補香瘢。細雨歸鴻，孤山無限春寒。離魂難倩招清些，夢縞衣、解佩溪邊。最愁人，啼鳥晴明，葉底青圓。

開篇兩句的“雕痕”“墮影”，即詞題所說的“落”字；“宮粉”“仙云”則為題中之“梅”。“無人野水荒灣”，即梅之生死難離的故土。梅耶、人耶？寫梅實亦詞人自況。梅于無人野水荒灣自開自落，無人賞見，豈不辜負此“宮粉”之色，“仙云”之姿？詞人滿腹詩書，終生未第，壯志難酬，不也如此梅之自開自落乎？開篇三句緊扣詞題，用筆不茍，且為詞境的大開大合作好了鋪墊。“古石”兩句向深處掘進一層。千古巨石埋此落梅之幽韻冷香；此梅之冷香幽韻又埋此巨石于千古。于是，那古石浸透了梅的幽香，那梅又與古石之沙礫的最細微的分子鉤鎖連環在一起。年年嚴冬來臨，便又凌風冒雪，傲然開放，顯示出中華民族所嘆賞的硬骨頭精神。這精神來自“古石”“金沙”，也來自梅的哺育與滋養。既不畏懼嚴冬，也不因無人賞識而自慚。梅的個性與人的性格由此而得到充分顯現。“南樓”兩句向空間再拓展一層。這兩句雖然用的是李白《與李郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》中的詩意（“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”），并暗逗其“落”字，但其內涵卻遠比李詩蘊含的更廣、更深，因為詞人的著眼點已不是個人一己的遭際（如個人的遷謫等），而是千里邊防與戰事的前沿。“恨”，即關山隔阻，國土難全之悵恨。這與一般《梅花落》所抒情懷，已大有不同。這首詞的思想高度與美學價值也由此得以張揚。一株在“無人野水荒灣”中自生自滅的梅樹，它那小小花心卻始終縈系于祖國的千里關山。這就不只是詞人的一己之情，而是整個民族特性的概括了。陳洵認為“南樓”七字“空際轉身，是覺翁神力獨運處。”（見《海綃說詞》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4863頁。“半飄零”三句融林逋《山園小梅》詩意，通過“冷”字傳達出時代的氛圍。換頭從壽陽公主的“梅花妝”寫起，做縱向的歷史開掘。“細雨”二句再與上片結拍綰合。陳洵說此二句“空中渲染，傳神阿堵”。 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4863頁。“寒”與“冷”上下呼應，貫穿全篇。“離魂”二句，用鄭交甫遇江妃二女故事。結尾三句，寫梅花落盡子滿枝的季節變化，對“落梅”做最后的哀挽。陳廷焯認為這首詞“字字凄惻，自是一篇絕妙吊梅花文。他人有此凄惻，無此筆力。”（《云韶集》） 陳廷焯 屈興國：《白雨齋詞話足本校注》（上冊），齊魯書社1983年版，第151頁注［一］。又說：這首詞“既幽怨，又清虛，幾欲突過中仙詠物諸篇，是集中最高之作。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3802頁。

《思佳客》在夢窗詠物詞乃至全部夢窗詞中都是極為特殊的。詞題曰“賦半面女髑髏”，從半面女髑髏骨引起一段豐富的聯想，因而感賦此篇：

釵燕攏云睡起時。隔墻折得杏花枝。青春半面妝如畫，細雨三更花又飛。　　輕愛別，舊相知。斷腸青冢幾斜暉。斷紅一任風吹起，結習空時不點衣。

面對半面枯骨，詞人感受到的不是丑陋、憎惡、恐怖，而是青春的美感。詞人通過豐富的想象還髑髏以少女的青春。半具枯骨，在詞人眼里逐漸幻化為當年少女的豐采：玉釵輕輕攏起蓬松的秀發，她睡眼惺松剛剛從夢中醒來。此刻，她已走出香閨步入庭院，旋又被隔墻開放的紅杏所吸引，她疾步走過去隔著園墻折下盛開的花枝。花與人交相輝映，即使那半面青春，也淡妝勻抹、輕盈如畫。直至夜半三更，細雨紛飛，摧折了枝頭的殘花。這一切仿佛是那少女生前一般。下片，轉寫從幻覺中醒來時的慨嘆：當年，你輕易地結束了自己的生命，與相愛的情人永別，但你是否知道，那茍活于人世的人只與你最為相知？這樣腸斷的永別怎不令人朝思暮念？又怎能不使人長期在你墳邊流連忘返，無數次送走夕陽晚照的斜暉！雖然現實生活中的情感難得平靜，但我已修煉到《維摩詰經》中所說的“結習已盡，花不著也”。（《維摩詰所說經·觀眾生品第七》） 李淼、郭俊峰：《佛經精華》（上卷），時代文藝出版社1998年版，第490頁。詞人借此表達對杭州亡姬的無限鐘情。在詞人心中，那“半面女髑髏”就是他朝思暮戀的亡姬。戀物，也就是在戀人。北宋蘇軾有《髑髏贊》（“黃沙枯髑髏，本是桃李面。而今不忍看，當時恨不見。業風相鼓轉，巧色美倩盼。無師無眼禪，看便成一片。”） 孔凡禮：《蘇軾文集》（第2冊），中華書局1986年版，第602頁。南宋徑山宗杲禪師又作《半面女髑髏贊》（“十分春色，誰人不愛。視此三分，可以為戒。”）（《浩然齋雅談》卷中） 周密：《浩然齋雅談》（卷中），《文錄 浩然齋雅談》，商務印書館1936年版，第19頁。他們都從色空觀念出發，對世人進行勸誡。吳文英卻與此不同，他由髑髏而聯及自己所愛之人，在感情極為激動的情勢下，幾乎進入了超感官知覺的后知情境，仿佛看到髑髏生前的生活片斷。夢窗詞的這種藝術手法已遠遠超過藝術的常規想象，是極為特殊的。這在前引諸詞中也有程度不同的反映。

此外，夢窗詞中還有迎送酬答、節令時序之作，同樣表現了他豐富的思想情感。如《沁園春·送翁賓旸游鄂渚》：

情如之何，暮涂為客，忍堪送君。便江湖天遠，中宵同月，關河秋近，何日清塵。玉麈生風，貂裘明雪，幕府英雄今幾人。行須早，料剛腸肯？？，淚眼離顰。　　平生秀句清尊。到帳動風開自有神。聽夜鳴黃鶴，樓高百尺，朝馳白馬，筆掃千軍。賈傅才高，岳家軍在，好勒燕然石上文。松江上，念故人老矣，甘臥閑云。

宋理宗開慶元年（1259），元兵大舉進犯荊、湖、川，賈似道督漢陽以援鄂，友人翁賓旸入幕隨行。詞人對此抱很大期望，所以詞中多鼓勵語：“秀句清尊”“帳動風開”“勒燕然石”，諸句頗具氣勢，與辛詞十分接近。這類健筆在夢窗詞中所在多有，如：“云起南峰未雨，云斂北峰初霽，健筆寫青天。”（《水調歌頭·賦魏方泉望湖樓》）“幾番時事重論，座中共惜斜陽下。今朝翦柳，東風送客，功名近也。”（《水龍吟·送萬信州》）“千古興亡舊恨，半丘殘日孤云。”“問幾曾夜宿，月明起看，劍水星紋。”（《木蘭花慢·虎丘陪倉幕游》）“驚翰。帶云去杳，任紅塵、一片落人間。”（《木蘭花慢·重游虎丘》）這些詞句都可以說明夢窗詞風格的多樣化。但最能代表夢窗詞不同風格的是《唐多令》：

何處合成愁。離人心上秋。縱芭蕉、不語也颼颼。都道晚涼天氣好，有明月、怕登樓。　　年事夢中休。花空煙水流。燕辭歸、客尚淹流。垂柳不縈裙帶住，漫長是、系行舟。

詞寫羈旅懷人之情。起筆別致新穎，是審美靈境的細膩感受。全篇自然渾成，與密麗險澀之作截然不同，所以一開始便受到張炎的推崇。張炎說：“此詞疏快，卻不質實。如是者集中尚有，惜不多耳。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259頁。周爾墉說：“詞固佳，但非夢窗平生杰構。玉田心賞，特以近自家手筆故也。”又說：“玉田賞之，是矣，然是極研煉出之者。看似俊快，其實深美。”（《周批絕妙好詞》卷四） 吳熊和：《唐宋詞匯評》（兩宋卷第4冊）（吳熊和分冊主編），浙江教育出版社2004年版，第3474頁。“深美”，便是這首詞的成功所在。

以上便是夢窗詞的主要內容。今日重讀其詞，吟其韻味，品其詞翰，仍然感受到其憂世拯民、奮進求成但又無法施展抱負的正直文人的深長創痛。他在黑夜里向往著晨曦，在孤寂中冀求知音，向死亡呼喚著永生。他不是對思想觀念作直陳的描述，而是力爭對事物的本質有自己獨特的感覺，探索人生百態與宇宙萬物的變化，尋求生與死之間的關系以及人的情感和精神方面所展示的人的本性。盡管他有難以超越的局限，但他耿耿孤懷，誠實地做了，因而今天讀他的詞仍能感受到那一份毫不掩飾的真實。

三、夢幻之窗與意識流結構方式

夢窗詞之所以撲朔迷離、與眾不同，主要表現在他不是一般地、直接去描寫或反映客觀現實，也不是一般地、直接地去抒寫自己的思想感情，而是善于通過夢境或幻境來反映他的內在情思和審美體驗，并由此構成迥異于其他詞人的詞風。如果我們要開啟夢窗詞這一“七寶樓臺”，探尋其中奧秘，必須通過夢窗詞的“夢幻之窗”。夢幻，是開啟夢窗心扉的一把鑰匙。

（一）夢幻境界的藝術創造

這是夢窗詞藝術上最顯著的特點之一。王國維說：“夢窗之詞，余得其詞中之一語以評之，曰‘映夢窗，零亂碧’。”（《人間詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4251頁。謂其“零亂”，帶了一種貶斥。但是，如果能剔除主觀好惡與個人感情色彩，用比較客觀的態度對夢窗詞進行新的審視，那么，這一評語不僅生動形象，而且完全符合夢窗詞的創作實際，且概括十分精確。精確的是這一評語反映了吳文英善于摹寫夢幻并用夢幻來反映現實這一特點。王國維的鑒賞能力與概括能力的確非同凡響，而吳文英之所以自號“夢窗”也絕非偶然了。由是，讀者的注意力便不應只投向“七寶樓臺”的外部結構及其眩目的異彩，而應注目于“七寶樓臺”上面的無數窗口。在這些窗口里閃動著五光十色的畫面，仿佛屏幕一般，變換著數不清的場景與鏡頭，其中出現的眾多人物，往往還呈現出這些人物在難以窺測的內心世界。詞人把夢幻之境展示到屏幕上來，把“人不可曉”的潛意識展現到屏幕上來，這不就是“映夢窗”么？夢幻世界是來無蹤去無跡的，“零亂碧”不正是夢幻世界波譎云詭、騰天潛淵的跳躍性與神秘性的具體反映么？據統計，在現存341首夢窗詞中，僅“夢”字就出現176次（不包括雖寫夢境但卻無‘夢’字的作品）。在古代詩人、詞人中，除晏幾道以外，很少有像吳文英這樣全神貫注地創造夢幻之境的作者了。從這一點講，吳文英也可稱之為夢幻詞人。他的詞寫的就是沒完沒了的難圓的夢。

夢窗詞的夢幻世界是豐富多彩的。他的向往和追求，追憶與悔恨，嘆息與悲傷，均通過夢幻的窗口噴射出來。其中，多數是夢境的閃現，如前引《思佳客·賦半面女髑髏》《高陽臺·過種山》《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》《踏莎行》《絳都春·南樓墜燕》《宴清都·連理海棠》以及《高陽臺·落梅》等，均有明顯的夢境或幻境。此外，還有一首《夜游宮》，寫的是入夢前后的全過程：

窗外捎溪雨響。映窗里、嚼花燈冷。渾似瀟湘系孤艇。見幽仙，步凌波，月邊影。　　香苦欺寒勁。牽夢繞、滄濤千頃。夢覺新愁舊風景。紺云欹，玉搔斜，酒初醒。

詞前有一小序，交代了這首詞的創作過程：“竹窗聽雨，坐久隱幾就睡，既覺，見水仙娟娟于燈影中。”開篇第一句寫“竹窗聽雨”。從室內聽到窗外雨打竹梢，仿佛灑在溪水中一般沙沙作響。窗里一燈如豆，像櫻唇細嚼的紅茸（李煜《一斛珠》“爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”），此刻，在風雨聲中卻逐漸暗淡，給人以陰冷的感覺。聽著聽著，這居室竟像是系在瀟湘江邊的孤艇一般，輕輕搖晃起來；又仿佛看見湘水中有位仙女若隱若現，踏著凌波微步，月光映射出她苗條的身影。下片換頭以“香苦欺寒勁”稍作推宕，雖仍是夢境，但卻轉視覺為嗅覺與內心感受的抒寫。“夢覺新愁”一句承上啟下，但依然處于似醒未醒之中，那仙女仿佛已進入“孤艇”。結拍“紺云欹，玉搔斜，酒初醒”三句，寫人？寫夢？還是寫水仙？已很難得出確切的結論了。這種朦朧、模糊與神秘感，正是夢窗詞所追求并極力創造的藝術氛圍。沈義父謂其“人不可曉”，周濟謂其“使人不能測其中之所有”（《介存齋論詞雜著》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1633頁。，以及王國維所說的夢窗詞的“隔”，都與此追求有關。夢窗詞的迷人與耐人咀嚼，也正表現在這里。這首詞還有一個鮮明的特點，即連用兩個“窗”字與兩個“夢”字。通過這四個字，把“窗里”“窗外”“夢繞”“夢覺”聯成一片。詞篇雖短，卻反映了入夢的全過程，并且把夢寫得活脫生動，極富藝術魅力。是有意還是無意？夢窗把自己的名字，把自己的生命融入這57字之中。本篇在夢境的創造方面是頗具代表性的。

還有些詞，本來是晴天朗日，與燈前月下有很大不同，但詞人仍能進入夢境，確實是在寫“白日夢”了。如《齊天樂·齊云樓》：

凌朝一片陽臺影，飛來太空不去，棟宇參橫，簾鉤斗曲，西北城高幾許。天聲似語。便閶闔輕排，虹河平溯。和陰晴，霸吳平地漫今古。　　西山橫黛瞰碧，眼明應不到，煙際沈鷺。臥笛長吟，層霾乍裂，寒月溟濛千里。憑虛醉舞。夢凝白闌干，化為飛霧。凈洗青紅，驟飛滄海雨。

詞寫蘇州齊云樓，取《古詩十九首》“西北有高樓，上與浮云齊” 余冠英：《漢魏六朝詩選》，人民文學出版社1958年版，第63頁。句意。“陽臺”，用《高唐賦序》“朝朝暮暮，陽臺之下” 朱碧蓮：《宋玉辭賦譯解》，中國社會科學出版社1987年版，第73頁。句意。“天聲似語”“臥笛長吟”，在畫面變幻跳躍的同時，傳來難以想象的畫外音，是天聲還是人語？是笛奏還是“層霾乍裂”，石破天驚？這些都難以分辨，從而滲透出濃重的神秘色調。楊鐵夫針對“夢凝白闌干，化為飛霧”等句說：“用一‘夢’字幻出一片化境。‘夢’承‘醉’來，‘醉’由題目上暗藏之‘宴’字來。”又說結拍“轉出‘雨’字一境，大有將上文所布‘寒月溟濛’‘飛霧’‘凝白’諸境一掃而空之象。夢窗常用此法，不止另出一境已也。”（《夢窗詞選箋釋》） 楊鐵夫：《夢窗詞選箋釋》，上海人文印書館1932年版，第30頁。全詞畫面重疊、鏡頭跳躍，一忽兒人境，一忽兒仙境，一忽兒實境，一忽兒夢境。這諸種境界的重疊交叉，相互映襯，使人很難分清哪里是夢境，哪里是仙境，哪里是齊云樓了。讀此詞未必能對齊云樓有什么具體的體認，但能感到齊云樓氣勢非凡、不類人世。這一藝術效果，雖然從詞人情緒的感染而來，但也同詞中所創造的神秘莫測的夢境、幻境密切相關。這種夢幻性很強又帶有某種神秘色彩的詞篇，在夢窗詞中幾乎俯拾皆是。如《浣溪沙》：

門隔花深夢舊游。夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。

落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞。東風臨夜冷于秋。

根據夏承燾“其時春，其地杭者，則悼杭州亡妾” 夏承燾：《夏承燾集》（第1冊），浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第467頁。之說，這首詞當是悼念其死去的杭州愛姬之作。經過長時期分別之后，詞人重返杭州之時，其愛妾“離骨漸塵橋下水”（《定風波·密約偷香□蹋青》），“燕亡久矣”（《絳都春·南樓墜燕》），但他仍不免要追憶過往同游的遺蹤，以尋求心靈的安慰。這首詞便是憑吊舊居時有感而作。深鎖的門戶，深密的花叢，仿佛一道無情的鐵幕把詞人與愛姬永遠隔開了。但這鐵幕卻隔不斷詞人的記憶與夢想。詞人久久徘徊在門外，孤獨地任回憶嚙噬他那滴血的心。夕陽悄無聲息地走下地平線，只有燕子在訴說歸來的憂傷。此刻，是夢境，還是現實？反正奇跡出現了：詞人久久凝望的那扇窗子上，突然小小銀鉤在夕陽下晃動、閃閃發光。窗簾被掛起來了，無形的鐵幕被掀開了：是熟悉的面孔出現了嗎，不然為什么會飄來一陣幽香？詞人久久在門外徘徊，只有柳絮在無聲地墜落：是春天在默默哭泣，還是自己的眼淚在流淌？行云把自己的身影投向大地，那躲在行云背后的，是月亮，還是她含羞的面龐？詞人忘記了一切，就像是在夢中一樣，久久地徘徊，把東風吹拂的春夜錯當成寒冷的深秋時光。“玉纖香動小簾鉤”寫的是一種錯覺、一種幻境，極富神秘感，甚至帶有一種“鬼”氣。“夜”與“冷”更加重了這種神秘莫測的氣氛。詞人對這一境界注入了真實的情愛，雖然，讀之森森然，但卻并不使人感到恐怖，而只見其詩境之美。這樣的作品和夢境，在夢窗詞中還可舉出許多，如：

夢仙到、吹笙路杳，度巘云滑。溪谷冰綃未裂。金鋪晝鎖乍掣。見竹靜、梅深春海闊。有新燕、簾底說。念漢履無聲跨鯨遠，年年謝橋月。

（《浪淘沙慢·賦李尚書山園》）

慘澹西湖柳底。搖蕩秋魂，夜月歸環佩。畫圖重展，驚認舊梳洗。去來雙翡翠。難傳眼恨眉意。夢斷瓊娘，仙云深路杳，城影蘸流水。

（《夢芙蓉·西風搖步綺》）

夢醒芙蓉。風檐近、渾凝佩玉丁東。翠微流水，都是惜別行蹤。

（《新雁過妝樓·夢醒芙蓉》）

記行云夢影，步凌波、仙衣翦芙蓉。

（《八聲甘州·和梅津》）

舊尊俎。玉纖曾擘黃柑，柔香系幽素。歸夢湖邊，還迷鏡中路。可憐千點吳霜，寒銷不盡，又相對、落梅如雨。

（《祝英臺近·除夜立春》）

可以看出，夢窗詞中的夢幻之境是千變萬化、豐富多彩的，有時是仙骨珊珊，有時又鬼氣森森。這“七寶樓臺”的夢幻之窗，閃映著眩人眼目的夢境。

這里有“醉夢”：“醉夢孤云曉色，笙歌一派秋空。”（《風入松·麓翁園堂宴客》）

這里有“清夢”：“清夢重游天上，古香吹下云頭。”（《西江月·登蓬萊閣看桂》）“盡是當時，少年清夢，臂約痕深，帕綃紅皺。”（《醉蓬萊·七夕和方南山》）“三十六磯重到，清夢冷云南北。”（《惜紅衣·鷺老秋絲》）

詞里有“幽夢”：“算江湖幽夢，頻繞殘鐘。”（《江南好·行錦歸來》）“和醉重尋幽夢，殘衾已斷熏香。”（《風入松·桂》）“湘佩寒、幽夢小窗春足。”（《蕙蘭芳引·賦藏一家吳郡王畫蘭》）

還有“舊夢”：“二十年舊夢，輕鷗素約，霜絲亂、朱顏變。”（《水龍吟·惠山酌泉》）

“昨夢”：“昨夢西湖，老扁舟身世。”（《拜星月慢·絳雪生涼》）“昨夢頓醒，依約舊時眉翠。”（《惜秋華·木芙蓉》）

“新夢”：“明朝新夢付啼鴉。歌闌月未斜。”（《醉桃源·荷塘小隱賦燭影》）

“春夢”：“心事孤山春夢在，到思量、猶斷詩魂。”（《極相思·題陳藏一水月梅扇》）“春夢笙歌里。”（《點絳唇·試燈夜初晴》）

“秋夢”：“伴鴛鴦秋夢，酒醒月斜輕帳。”（《法曲獻仙音·秋晚紅白蓮》）“阿香秋夢起嬌啼。”（《燭影彩紅·越上霖雨應禱》）

于是，這屏幕上交替出現“曉夢”“午夢”“晚夢”“倦夢”“殘夢”“客夢”“尋夢”“冷夢”“孤夢”“續夢”“斷夢”“寒夢”“飛夢”“別夢”等等，不一而足。

夢的種類多彩多姿，夢的形態與運作過程更是變化莫測。其中有“夢遠”“夢杳”“夢長”“夢短”“夢驚”“夢覺”“夢回”“夢斷”“夢冷”“夢隔”“夢輕”“夢云”“夢雨”“夢影”“夢醒”，還有“香衾夢”“三秋夢”“歸家夢”“長安夢”“新歲夢”“桃花夢”“花蝶夢”“五更夢”“城下夢”“雙頭夢”……于是“夢”便無限擴散開來，彌漫在夢窗詞所勾勒出的廣闊時空之中。可見，他對夢境的追求與塑造是自覺的。

他在詞中還多次把“夢”與“窗”這兩個字聯系到一起，除“映夢窗，零亂碧”（《秋思·荷塘為括蒼名姝求賦其聽雨小閣》）以外，還有“湘佩寒、幽夢小窗春足。”（《蕙蘭芳引·賦藏一家吳郡王畫蘭》）“為語夢窗憔悴。”（《荔枝香近·為語夢窗憔悴》）“燕子重來，明朝傳夢西窗。”（《高陽臺·壽毛荷塘》）“西窗夜深翦燭，夢頻生、不放云收。”（《聲聲慢、旋移輕鹢》）“歡事小蠻窗。梅花正結雙頭夢。”（《風入松·為友人放琴客賦》）“臨水開窗。和醉重尋幽夢”（《風入松·桂》）等，這是“夢”“窗”二字結合較緊密者。另外，還有同一首詞中出現這兩個字，但結合較遠者，如《塞垣春·丙午歲旦》：“□綠窗”“夢驚回”；《宴清都·萬里關河眼》：“夢銷香斷”“寒雨燈窗”。又如《宴清都·柳色春陰重》：“吟窗亂雪”“千載云夢”；《法曲獻仙音·落葉霞翻》：“敗窗風咽”“夢里隔花時見”；《花犯·謝黃復庵除夜寄古梅枝》：“小窗春到”“行云夢中”；《訴衷情·片云載雨過江鷗》：“半窗燈暈，幾葉芭蕉，客夢床頭”；《澡蘭香·淮安重午》：“彩箑云窗”“黍夢光陰漸老”；《燭影搖紅·飛蓋西園》：“秋星入夢隔明朝”“正西窗燈花報喜”；又《燭影搖紅·碧澹山姿》：“楚夢留情未散”“曉窗移枕”；《喜遷鶯·吳江與閑堂王臞庵家》：“孤夢到，海上璣宮，玉冷深窗戶”；《聲聲慢·清漪銜苑》：“碧窗宿霧濛濛”“春夜夢中”；《點絳唇·和吳見山韻》：“夢長難曉”“窗黏了。翠池春小”；《鷓鴣天·化度寺作》：“鄉夢窄，水天寬，小窗愁黛澹秋山”，等等。以上我們不厭其煩地羅列同一首詞中出現“夢”“窗”二字者，以及這兩個字結合的疏密關系，目的在于說明“夢”“窗”這兩個字在詞人心中的重要位置，包括詞人自號“夢窗”的深刻蘊含。

夢窗詞中出現的176個“夢”字（包括同一首詞中重復出現的“夢”以及“夢”“窗”在詞中的復雜組合）絕非偶然，這至少可以說明以下幾個問題：

①夢幻境界的創造，豐富了詞的藝術畫廊。夢幻之窗是通向詞人心靈深處的窗口。詞人通過這扇夢幻之窗，把心底最潛隱的思想情感投射到屏幕之上，使平凡的小事變得更加瑰偉。因此，這又是同讀者對話的窗口，使讀者看到并了解人類情感的豐富性與奇特的藝術創造性。有了夢窗詞，宋詞的藝術畫廊就更為豐富、充實、深邃而多樣。

②擴大了藝術表現的自由。夢是人唯一自由的國度，在那里可以擺脫物質世界的喧囂，擺脫禮法、倫理和輿論的羈絆，回到真實的自我。盡管在藝術創作過程中把一些難見天日的東西過濾并篩選掉了，或者做改頭換面的矯飾，但夢境的描述畢竟比描繪社會現實有著更多的自由。正是這一份自由，拓展了詞人的心理時空，使人類靈魂的活動有了更多的表現機會。

③隨之而來的便是藝術上的朦朧性、濃縮性、突變性與象征性。由此構成夢窗詞重要的藝術特征（對此下文另有論及）。

作者對“夢窗”的留戀，正是留戀他繽紛多彩的夢。這夢境直到晚年才逐漸消失。為此，他改號為“覺翁”。從“夢窗”到“覺翁”，意味著人生觀與藝術觀的轉換。既然覺醒已經到來，夢境便一去不復返了。但他覺醒得畢竟晚了些，他沒有留下更多醒后的詞篇便匆匆告別人世，使我們今天仍為“七寶樓臺”的“夢幻之窗”而眩目驚心。

（二）意識流的結構方式

夢窗詞中的跳躍性十分突出，這是跟他善于通過夢幻來反映生活與抒寫思想情感是聯系在一起的。夢境的朦朧性、突變性、濃縮性與無間隔性在結構層次上的反映便是來無由去無蹤的跳躍性。這種跳躍性很近似于西方意識流的藝術手法，也就是說他采用了近似意識流的結構方式。人們或許會問：“意識流”興起于18、19世紀之交的西方世界，而吳文英卻是13世紀中葉的一位中國詞人，這二者風馬牛不相及，又怎能聯系在一起呢？這里之所以用“意識流”這個術語，只不過覺得這一術語用起來比較方便貼切，并非要把吳文英歸之為“意識流”派詞人之意。這是第一。第二，“意識流”這種提法，只不過是對人的“思想之流，意識之流，或者主觀生活之流” [美]威廉·詹姆斯：《心理學原理》（第一卷）（田平譯），中國城市出版社2003年版，第335頁。這樣一種心理活動過程和藝術構思過程的某種概括而已。在沒有“意識流”這個術語以前，并不等于人類沒有這種“意識流”的心理活動與思維活動存在，也不可能沒有“意識流”式的文藝創作出現，只是沒有那么明確、自覺并形成流派而已。 “意識流”這個名稱首先見于美國心理學家威廉·詹姆士（William James, 1842～1910）的論文《論內省心理學所忽略的幾個問題》，后又在《心理學原理》中予以發揮。他認為人類的思維活動是一種斬不斷的“流”，因而被稱之為“思想流”“意識流”或“主觀生活之流”。他還認為這種“意識流”往往具有變化多端和錯綜復雜的特點。“意識流”已經是西方現代許多文藝部門（包括小說、電影）廣泛運用的一種寫作技巧。吳文英的詞在創作上與傳統的寫法有很大不同，我們認為可以借用“意識流”這一術語來概括他的詞的藝術特點。對于“意識流”的理解，可參看袁可嘉：《意識流是什么》，《光明日報》1980年4月2日。

這種“意識流”的結構方式在夢窗詞中主要體現在何處？一般而言，主要體現在以下兩方面：（一）按意識的流程把寫景、敘事與內心活動三者交織在一起；（二）通過自由聯想使現在、過去（有時還加上未來）相互滲透。還要指出的是，以上兩點貫穿于詞的前后各片之中，而非僅是在各片的局部作片斷的銜接。現以夢窗詞中最長的《鶯啼序》之一為例，來說明這一問題。全詞如下：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情游蕩，隨風化為輕絮。　　十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕，歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。　　幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。　　危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。

《鶯啼序》是詞中最長的詞調，全文240字。這一長調始見于《夢窗詞》集及趙聞禮《陽春白雪》所載徐寶之詞，當為夢窗之首創。這首詞在《宋六十名家詞》中又題作“春晚感懷”。所謂“感懷”，意即懷舊悼亡之意。據夏承燾“其時春，其地杭州者，則悼杭州亡妾” 夏承燾：《夏承燾集》（第1冊），浙江古籍出版社，浙江教育出版社1997年版，第467頁。之說，這首《鶯啼序》就是悼念亡妾諸作中篇幅最長、最完整、最能反映詞人與亡妾愛情關系的一篇力作。它不僅形象地交代了詞人同亡妾的邂逅相逢及生離死別，而且字里行間還透露出這一愛情悲劇是某種社會原因釀成的。這首詞感情真摯，筆觸細膩，寄慨深曲，非尋常悼亡詩詞之可比。作者之所以創制這最長的詞調，也絕非偶然。他是想借此來盡情傾瀉那積郁于胸的深悲巨痛，并非像某些論者所說，是想借此“炫學逞才”“難中見巧”。

全詞共分四段。第一段從傷春起筆。“殘寒”兩句點時，渲染環境氣氛，烘托詞人心境。“殘寒”乃是清明前后冷空氣控制下的一段較長的天氣過程。“欺”字不僅道出其中消息，而且在此字之前復加一“正”字，這充分顯示出“殘寒”肆虐，正處高潮。此之謂“欺”人者，一也。又恰值詞人“病酒”之際，此之謂“欺”人者，二也。不僅如此，“掩沉香繡戶”一句，也是“殘寒”逼出來的，此之謂“欺”人者，三也。有此三者，“殘寒”的勢頭便被寫得活靈活現。一起兩句，借畏寒與病酒烘托詞人傷逝悼亡之情，使全篇籠罩在寒氣逼人的氣氛之中。“燕來晚”三句承上，說明作者長期足不出戶，春天的信息是從飛燕口中得知的。實際上，并不是“燕來晚”，而是詞人見之“晚”，聽之“晚”，感之“晚”也。這幾句揭示出詞人有意逃避與亡妾密切相關的西湖之春。所以，前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香繡戶”，實際“掩”的卻是詞人那早已失去平衡、充滿悲今悼昔之情的心扉。“畫船”兩句寫作者從飛燕口中得知“春事遲暮”的消息，于是他再也顧不得什么“殘寒”“病酒”，決心沖出“繡戶”做湖上游。然而，詞人之所見已與往日大異。湖面上的畫船已將清明前后西湖的熱鬧場面載走，剩下的只是吳國的宮殿與綠樹的倒影在水中蕩漾，一片冉冉“晴煙”從湖面升起。“念羈情”兩句緣情入景，直貫以下三片。“羈情”表面寫的是旅情，實則含有生離死別與家國興亡之嘆。

第二段懷舊，由上段傷春引起。“十載”以下，全是倒敘。作者立足“殘寒”“病酒”之今日，將十年舊事平空提起，跌落到“傍柳系馬”這一細節之上，引出詞人與亡妾邂逅相逢的富有詩意的戀情生活：“溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。”“倚銀屏”兩句，寫仙境般的熱戀生活轉眼成空，接踵而來的是忍痛灑淚相別。“暝堤空”三句，寫作者與亡妾的戀情遭到社會摧殘，只好忍痛割愛、遠避他鄉，把大好的西湖風光交給無知的鷗鷺去盡情占有了。人，竟不如禽鳥。此三句極沉痛，與第一段結尾有異曲同工之妙。

第三段傷別。過片三句寫別后旅況。“別后”四句，寫舊地重游，物是人非；逝者難尋，往事成空。句中“花”“玉”“香”均指亡妾。“委”“瘞”“埋”，指亡妾之死與殯葬。“幾番風雨”，是死后慘狀。“長波”三句，詞筆提轉，引出往日歡會與傷別場面，補充永難忘懷的根由。這幾句是詞中最富畫意詩情之所在。“記當時”以下四句，寫當年分別之慘痛情景。結尾用“淚墨慘澹塵土”，與前“別后訪、六橋無信”相接，構成完整的回憶過程，凄惻已極。

第四段悼亡。“危亭”三句，望遠懷人，并以“鬢侵半苧”狀相思的折磨與身心交瘁。“暗點檢”四句，睹物思人，本為尋求慰藉，卻反增傷痛。詞人自比于受到傷害的鸞鳳：形只影單、踽踽獨行，失去生活的一切歡趣。“殷勤待寫”四句，情感極其復雜。本擬把心中話語寫成書信，寄給亡人；可是，廣闊的藍天，無邊的沙海，卻不見傳書大雁的蹤影。于是，作者不得不把心中極度悲傷與悼亡之情譜成樂曲，借哀箏的一弦一柱來予以表達。因亡妾已不知去向，即使這琴弦能充分傳達自己的心聲，最終還是枉然徒勞。所以詞中用了一個“漫”字來表達這種矛盾心情。最后，詞人借用《楚辭·招魂》中的詩句（“目極千里兮傷春心，魂兮歸來哀江南”）來寄托自己的悼念之情。但是，亡者之魂是否能夠聽到呢？所以在詞的結尾以懷疑的語氣做結，在讀者的心里畫了一個難以解答的大問號。

通過以上簡單的分析，可以看出，詞中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不僅有其各自的獨立性，而且相互之間還有著難以割斷的聯系。這首詞很像一幢設計新穎的高層建筑，不論是哪一個部位，幾乎暗地里都嵌進了型號不同的鋼筋鐵網，它們盤根錯節，無往而不在。正是有這種外表難以發現的鋼筋鐵網，才把這“七寶樓臺”的高層建筑支撐起來。它是那樣嚴密、完整、牢固，難以動搖，而并非如張炎所說：“碎拆下來不成片段。”也不像胡適所說：“一分析，便成了磚頭灰屑。”（《國語文學史》） 歐陽哲生：《胡適文集》（第8冊），北京大學出版社1998年版，第111頁。那么，這遍布全詞的鋼筋鐵網是怎樣編織并扭結成為統一整體的呢？如前所提示的那樣，它是按照詞人的意識流動過程組織起來的，采用的是意識流的結構方式。作者按自己意識的流動過程把寫景、敘事與內心活動三者交織在一起，并通過自由聯想使現在、過去與未來相互滲透。

《鶯啼序》是詞中的長篇，它提供了足夠的篇幅任作者馳騁想象和施展鋪敘才能，也提供了表現意識流動的廣闊天地。表面看，這首詞不僅運用了即景抒情與情景交融的傳統手法，同時，因詞是“感懷”，是悼亡，所以詞中還帶有明顯的敘事成分。因之，在一般情況下，人們會很自然地認為這首詞具有抒情、敘事、寫景三者密切結合的特點。如此說來，這首詞豈不成了一般的敘事長詩了嗎？但事實并非如此。因為詞中所涉及的“事”，并不像《孔雀東南飛》《木蘭辭》或《長恨歌》那樣，有一個完整的事件發展過程和清晰的故事情節可尋。即使以《鶯啼序》跟其他著名悼亡詩詞相比較，也可看出二者之間的明顯區別。以往的悼亡名作，不論是睹物思人，如潘岳《悼亡詩》：“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。”還是回憶恩愛，如元稹《遣悲懷》：“顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。”抑或是夢中相會，如蘇軾《江城子》：“小軒窗。正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。”一般說來，均有一個清晰的脈絡或者具體的事件與細節，事件的因果關系與感情發展過程都十分明確自然，讓人讀后一目了然。《鶯啼序》則不同。它既未交代事件的起因、經過，也未刻畫細節，而是把完整的事件發展過程打亂，根據意識活動的需要，從中拈出孤立的一段，插入到詞中任何一個部位中去。直到讀完全篇，人們仍很難理解作者悼念的對象是何許人也，既不詳其姓字，亦不解其為何分離又為何早夭。風景描寫方面也是如此。詞中有不少描繪西湖風光的佳句，但是，即使像“漁燈分影春江宿”這樣的名句，也大都是片斷的，并不像白居易《錢塘湖春行》與柳永《望海潮》那樣，把西湖寫得形象鮮明，畫面集中，基調明朗而又統一。吳文英迥異于其他詩人詞人的特點之所以產生，除文學思想、美學觀念這樣一些不同因素外，主要區別還在于構思方式與結構方式之不同。一般詩人或者直抒胸臆，或者陳述事件，或者描寫風景，采取多種手法來再現客觀現實。這諸種寫法都有明顯的脈絡可尋。吳文英則與之判然有別。他考慮的不是事件產生發展的連續性，不是情節發展的完整性，也不是風景畫面的和諧與統一。為了含蓄地、曲折地表現內在感情的活動過程，他筆下出現的人物、事件與風景本身已不再有什么獨立意義，而只是做為反映復雜內心活動與意識流動過程的一種工具、一個媒介而已。因此，詞中出現的人、事、景、物均呈現出突現、多變并帶有跳躍性的特點。如第一段，作者正“掩沉香繡戶”，畏寒病酒，忽又出現“畫船載、清明過卻”的場面，接著又出現了“念羈情游蕩，隨風化為輕絮”的意識活動。在第四段中，這種意識活動的多變性表現更為突出，計算起來，至少有五六次轉折、跳躍和起伏。很明顯，這首詞是按意識的流動過程把敘事、寫景和表現內心活動三者交織在一起的，目的是讓敘事、寫景更好地為表現內心活動服務。此為其一。

其二，在時間的處理上，這首詞也與以時間先后為序的傳統手法有所不同。《鶯啼序》這類作品是采取過去、現在（有時還包括未來）相互交叉、相互滲透，甚至采取顛來倒去的手法來處理的。因為作者的目的不在于展示這一悲劇的時間過程，而是著眼于這一悲劇對生命的影響，以及這一悲劇在內心深處所造成的無法彌補的創傷。在寫作過程中，作者并不顧及事件發生發展的先后，也不顧及景物與季節的時序變化，而是按照意識流動過程，在時間這一無盡無休的長河之中，隨意揀選出整個事件之中的任何一個環節，忽而向前飛躍，忽而向后回縮。在空間位置的處理上，亦是如此。詞人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很難尋繹出場景變化的因果關系和發展脈絡。如第三段，起筆寫“水鄉尚寄旅”，忽又回到西湖“別后訪、六橋無信”。詞人正痛悼亡妾“事往花委，瘞玉埋香”，忽又插入江上的歡樂之夜：“漁燈分影春江宿”。繼之，又跳到“青樓”之上去“敗壁題詩”，復又憶起“短楫桃根渡”的別離。這里有空間的交錯，時間的雜糅，也有時空二者之間的相互滲透。這種時空的交錯與雜糅，表面看似乎如某些論者所說“前后意思不連貫”，但其實它的內在的連續性是非常清楚的。這眾多的交錯與雜糅，完全是通過作者的自由聯想把它們有機地串接起來的。這種自由聯想，是一種向心的意識活動，它可以超越時間與空間的限制，可以打破事物之間的固有聯系，甚至改變事物原有的某些特性，給意識流動的表現以極大的自由。具有“意識流”這一特點的詩人與詞人，他們創作中所遵循的時間觀念并不是物質存在的一種客觀形式，即由過去、現在、未來三者構成連綿不斷的系統。他們在創作中所遵循（不論有意無意、自覺或不自覺地遵循）的是“心理時間”。所謂“心理時間”，就是“各個時刻的相互滲透”。這就是說，意識流式的文藝作品，可以打破表現物質運動變化之持續性的正常規律，而根據主題（在夢窗詞中特別是夢幻境界的創造）的需要，通過自由聯想，使過去、現在、未來三者相互顛倒與相互滲透。

意識流式的結構方式在夢窗其他作品中也多有表現，如前引諸詞，特別是《瑣窗寒·玉蘭》一首。這首詞將對愛姬的懷念和對玉蘭花的抒寫合并為一體。寫花就是在寫人，寫人也就是在寫花。在空間方面，一忽兒在吳苑，一忽兒又去咸陽；在時間上，一忽兒過去，一忽兒眼前。有評家說：“你看他忽然說蠻腥，忽然說上國，忽然用《楚辭》，忽然說西施，忽然說吳苑，忽然又飛到咸陽去了。”（胡適《國語文學史》） 歐陽哲生：《胡適文集》（第8冊），北京大學出版社1998年版，第111頁。這些現象正是詞人意識流結構方式的反映，表現出任何事物均可跳越時空范圍而異乎尋常地發生聯系，若按正常的邏輯推理去要求，自然免不了要認為這是“堆砌成的東西，禁不起分析；一分析，便成為磚頭灰屑了。”（胡適《國語文學史》） 歐陽哲生：《胡適文集》（第8冊），北京大學出版社1998年版，第111頁。

應當指出的是，夢窗詞與近代“意識流”作品還有一個顯著的不同，那就是作者始終在“詞”這一有極嚴的字數與格律限制的詩體形式中發揮他的藝術才能。他比西方“意識流”作家遇到更多一層的難以想象的障礙和困難。所以，夢窗詞不僅充分體現出他的創新精神，同時也體現了鮮明的民族特色。

（三）象征性的表現手法

由于夢窗詞在注意表現客觀外部世界的同時又特別致力于內心夢幻世界的創造，再加之以意識流的結構方式，所以夢窗詞便不可避免地要更多地運用象征性的表現手法，在詞的象征性藝術技巧方面有著更多的發揮與創造。我們這里所說的象征性手法，乃是指作者打破了陳述事件、白描景物以及直抒胸臆這些慣見習知的傳統手法而言。作者善于擷取有聲有色的客觀形象來表現內心的微妙活動，賦予抽象的意識、情感以具體可感的形象。象征性手法往往以一當十、以少勝多，作者往往借助一個或一組生動形象，就能暗示出一種深刻思想，或暗示出事物的本質特征，使讀者有更多的領悟空間。就夢窗詞而言，其象征性手法主要表現在以下三個方面：比擬、借代、用典。

（一）比擬手法。作者通過聯想，使抽象的意識活動與具體形象相結合，并通過形象充分表達出來。仍以《鶯啼序》為例。《鶯啼序》的副題是“春晚感懷”。宋詞中描寫“春晚”的作品俯拾皆是。歸納起來，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先點出“春晚”，然后直抒胸臆，如呂渭老《薄幸》：“青樓春晚。晝寂寂……鴉啼鶯弄，惹起新愁無限。”有的先描繪晚春景物，然后點題，如賀鑄《望湘人·春思》：“厭鶯聲到枕，花氣動簾，醉魂愁夢相伴。……幾許傷春春晚。”有的則只通過形象來展現晚春圖景，如蔡伸《柳梢青》：“滿院東風，海棠鋪繡，梨花飄雪。”《鶯啼序》中所寫的“春晚”則與此不同。其“春晚”的內容貫穿全詞四段之中。比較起來，第一段用筆最為集中。作者在第一段里三次著墨，逐步深化，而主要用的是比擬手法：一是燕子，二是畫船，三是輕絮。作者賦予燕子以人的情感，讓它以惋惜的口吻去訴“說”“春事遲暮”；作者賦予“畫船”以神奇的魔力，讓它“載”著湖上的繁華熱鬧以及美好的“清明”季節，在時間的長河中消失；作者使“輕絮”知覺化，讓它化作“羈情”，游蕩隨風，漫天飛舞。表面看這三件事似無必然聯系，但作者經過自由聯想，把它們巧妙地串接起來，不僅使西湖晚春形象化，重要的還在于通過這三件事物烘托出詞人內心情感的起伏。

（二）借代手法。通過暗示使復雜的意識活動知覺化。《鶯啼序》的主題是悼亡，但作者并未在詞題中予以標出，而且有關亡姬的身世、遭遇，甚至某些關鍵性細節也一概略去。這些省略掉的內涵，主要是依靠暗示來表現的。這與前面提到的其他幾首悼亡詩詞在表現手法上有明顯不同。同樣是通過回憶來描寫妻子或愛妾的亡歿，潘岳是“之子歸窮泉，重壤永幽隔。”蘇軾是“十年生死兩茫茫。……千里孤墳，無處話凄涼。”賀鑄在《鷓鴣天》（亦名《半死桐》）里則說：“重過閶門萬事非，同來何事不同歸。”而夢窗詞卻不用直陳，而是用借代手法來暗示。如：“別后訪、六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨。”同樣是回憶過往的生活細節，潘岳是“翰墨有余跡”“遺掛猶在壁。”元稹是“顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿，落葉添薪爺古槐。”賀鑄是“誰復挑燈夜補衣。”上述諸作中的生活細節，均清晰可辨。而夢窗詞中則是通過物象、場景暗示出來的。如“歌紈金縷”暗示相遇之初的歡樂；“暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺”暗示歡樂結束和分別的到來；“春寬夢窄”暗示美滿愛情遭受到社會的阻撓與摧殘。其他詞中，如“弓折霜寒，機心已墮沙鷗”中的“弓”“沙鷗”；“總難留燕”“西湖燕去”“南樓墜燕”中的“燕”字；“香瘢新褪紅絲腕”中的“香瘢”均為借代用法，有暗示性意義。

（三）適當用典，通過典故的象征意義來展示內心活動與潛隱的含義。吳文英是南宋詞人中最喜歡用典的詞人之一。在《鶯啼序》里，詞人只用了少數幾個典故。這些典故以精煉的語言、鮮明的形象與豐富的內涵，展示人物之間的關系以及復雜的內心活動，并有一定的象征性。例如，“溯紅漸、招入仙溪，”用的是劉晨、阮肇入天臺山逢仙女的故事，說明作者與亡姬有過一段奇緣，暗示愛情的美滿。又如“亸鳳迷歸，破鸞慵舞”，用的是罽賓王獲鸞鳥的故事，寫的是鸞鏡，是亡姬遺物，同時又象征自己形只影單的孤獨處境，極富象征性。

當然，比擬、借代乃至用典皆非夢窗詞之所獨有。但是，夢窗詞中這些修辭手法不僅使用極其頻繁，而且有著與他人不同的藝術效果。其一，是夢窗詞中往往使用僻典并富于變化；其二，是這些手法的使用往往與聯想、暗示、象征緊緊結合在一起；其三，是這些手法比較集中地用于詞中關鍵之所在。其結果便使夢窗詞呈現出與其他詞人判然有別的藝術面貌。本來一見便知的形象和一說便懂的思想感情，在夢窗這里表現出來，會反而使人感到迷離惝恍、委曲含蓄，如罩在“嬌塵軟霧”之中，需要讀者探幽發微才能逐漸顯露其綽約多姿的面目。這既是夢窗詞獨創性的藝術特點，同時也成為被后人訾議的缺點。

（四）感性的造句與修辭

在夢窗詞里，雖也不乏理性的思考與深刻的領悟，但卻很少有直接的敘寫，詞中的理性往往帶有感性的情態或在感性的抒寫中蘊含深沉的哲思。即使像“天上、未比人間更情苦”（《荔枝香近·七夕》）這樣的句子，也都注入了詞人“超生死，忘物我，通真幻” 吳梅：《四夢跋》，毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社1986年版，第711頁。的真實情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即又跟入“兩無言、相對滄浪水。懷此恨，寄殘醉”這類感情深沉的詞句。“送人猶未苦，苦送春、隨人去天涯”（《憶舊游》）；“天際笛聲起，塵世夜漫漫”（《水調歌頭》）；“柔懷難托。老天如水人情薄”（《醉落魄》）；“千古興亡舊恨，半丘殘日孤云”（《木蘭花慢》）；“閑里暗牽經歲恨，街頭多認舊年人”（《浣溪沙》）；“何處合成愁。離人心上秋”（《唐多令》）；“看高鴻、飛上碧云中，秋一聲”（《滿江紅·餞方蕙巖赴闕》），這些詞語都具有鮮明的感性色彩，是從感性的閱歷中概括提煉出來的。即使像“昏朝醉暮”“感紅怨翠”“醉玉吟香”“離煙恨水”“酒朋花伴”這樣的詞句，也不能只從技巧方面作簡單理解，謂其為“拼字法”，因為其中仍有感情的線索可尋。此外，詞人還善于抓住獨具特征的物象作感情的烘托，如“暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃”（《鶯啼序》）；“走馬斷橋，玉臺妝榭，羅帕香遺”（《采桑子慢》）；“莫愁金鈿無人拾。算遺蹤、猶有枕囊留，相思物”（《滿江紅》）；“翠陰曾摘梅枝嗅。還憶秋千玉蔥手”（《青玉案》）；“燕子不知春事改，時立秋千”（《浪淘沙》）；“黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝”（《風入松》）。愛物及人，戀人戀物，物象牽引出生死與虛無。夢窗詞的感性修辭，最突出的是將一己的特殊感受投注到所描繪的客觀事物上，使無知的萬物也分明具有了詞人的敏銳感覺。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。”又如“箭徑酸風射眼，膩水染花腥”，“巖上閑花，腥染春愁”與“蠻腥未洗”中的三個“腥”字，讀來刺目驚心，頗不合正常之理性。但仔細品味，此三字均有其特殊蘊含在內。第一個“腥”字正是為烘托當年靈巖山館娃宮美人所棄“膩水”之濃重；第二個“腥”字，用巖上“閑花”之無知烘托文種之死；第三個“腥”字則為寫人。作者以“汜人”喻愛姬，因其“初見”，故有“蠻腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以實現。由于夢窗詞追求語言的出新與獨創，不免又出現另一種傾向，即部分作品語言“凝澀晦昧”。如“檀欒金碧，婀娜蓬萊”“藍尾懷單，膠牙餳澹”“夢凝白闌干”“繡幄鴛鴦柱”等等，均使人感到凝澀或難以解讀。

四、超逸沉博與密麗深澀的藝術風格

吳文英有自己的詞學主張與美學追求。沈義父在《樂府指迷》中記錄了他關于詞的一段重要談話：

蓋音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。思此則知所以為難。 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第277頁。

吳文英的創作實踐證明，他是忠實于自己的美學追求和文學主張的。為此，他選擇了一條艱難的道路。他舍棄了他人走慣了的陽關大道，卻甘愿在懸崖峭壁、曲折盤旋的羊腸小徑上冒險探索，力求發前人之所未發，終于開辟出一派“天光云影，搖蕩綠波，撫玩無斁，追尋已遠”（周濟《介存齋論詞雜著》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1633頁。的藝術新天地，并由此形成了超逸沉博、密麗深澀的藝術風格，成為南宋詞壇的一大家。尹煥說：“求詞于吾宋，前有清真，后有夢窗，此非煥之言，四海之公言也。”（楊慎《詞品》引尹惟曉《夢窗詞集序》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第500頁。

夢窗繼承周邦彥詞的傳統，不僅從色澤秾麗與運疏于密方面發展了周詞的“富艷精工”，而且還善于潛氣內轉。乍視之，夢窗詞的布局謀篇，頗近“不成片斷”“而實有靈氣行乎其間。細心吟繹，覺味美于[方]回，引人入勝，既不病其晦澀，亦不見其堆垛。”（戈載《宋七家詞選》卷四） 引于吳熊和主編《唐宋詞匯評》之兩宋卷第4冊（吳熊和分冊主編），浙江教育出版社2004年版，第3307頁。亦見施議對：《詞與音樂關系研究》，中華書局2008年版，第111頁注［一］。“覺味美于方回”二本均作“覺味美于回”。吳梅于夢窗詞的評論沿用戈載說，作“覺味美于方回”（見吳梅：《詞學通論》，復旦大學出版社2005年版，第72頁）。學周而又不完全承襲其面目。沈義父所說“夢窗深得清真之妙” 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第278頁。其“妙”正在于此。

正如南宋其他詞人一樣，在辛棄疾于唐宋諸大家外屹然別立一宗以后，南宋詞人都不可避免地要向“稼軒體”做不同程度的傾斜或滲透，夢窗也不例外。除思想內容與創作題材方面有明顯的反映以外，在藝術上夢窗詞也受到“稼軒體”的影響。況周頤說：“夢窗與蘇、辛二公，實殊流而同源。其所為不同，則夢窗致密其外耳。”所謂“致密其外”，即言其風格與蘇、辛在表現上有所不同，而在其思想本源上并無根本區別。所以況氏又說：“即致密、即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，別有沉著之一境也。”“重者，沉著之謂。在氣格，不在字句。”（以上均見《蕙風詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，4447頁。把這些話聯系起來，則況氏認為夢窗與蘇、辛在“氣格”這一根本點上是相同的，雖然他們在“字句”上有明顯的差異。夢窗詞之所以長期保有感人的藝術魅力，正在于其與蘇、辛“氣格”上的“同源”。如果我們從這一點上去理解前人評夢窗的歷史地位，認為“詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱也”（《四庫全書總目提要》） 永瑢：《四庫全書總目提要》（下冊），中華書局1965年版，第1819頁。之說，并不單指夢窗繼承周邦彥的傳統，而且包括了對蘇、辛二公的學習與繼承，那么這如同李商隱從精神實質上對杜甫的繼承是一樣的。劉熙載所說“詞品喻諸詩”“夢窗，義山也。”（《藝概》卷四） 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第113頁。這段話的內涵也正在這里。

正因為夢窗在藝術風格與歷史地位上有同李商隱相近之處，所以他的作品在流傳過程中也免不了像李商隱的詩那樣要遭到誤解與貶損。在遭到誤解與貶損方面，夢窗比李商隱更為不幸。評者的任務就是通過研究，拭去歷史的塵埃，還夢窗以本來面目，既不作無端貶損，也不能揄揚太過。但就整體而言，夢窗詞這“眩人眼目”的“七寶樓臺”尚有很多寶貴遺產有待發掘。僅就其“遺棄傳統而近于現代化的地方”，雖已有所挖掘開拓，但仍有大量的工作需要做。

吳文英能自度曲。劉毓盤《詞史》列出《西子妝》（當作《西子妝慢》）《江南春》《夢芙蓉》《古香慢》《霜花腴》《澡蘭香》《玉京謠》《探芳新》《高山流水》等曲后說：“凡自制九曲，各注宮調名，惟旁譜不傳耳。” 劉毓盤：《詞史》，上海書店1985年版，第115頁。除此之外，“《秋思》則采琴曲入詞；《暗香疏影》，則合白石二調為一；《惜秋華》疑亦自度；《江南好》與《滿庭芳》同，疑亦過腔鬲指之類；《夢行云》則大曲《六幺花十八》之摘遍耳。”（王易《詞曲史》） 王易：《詞曲史》，神州國光社1932年版，第128頁。可見，吳文英不僅精通音律，而且在詞調的創制方面跟姜夔一樣，也做出了自己的貢獻。

五、“開徑自行”與深遠影響

吳文英憑借大量獨創性的詞篇，成為辛棄疾與姜夔以后南宋詞壇的另一大詞人，不論是從內容、藝術、風格與影響各方面，均可與辛、姜鼎足而三。他的詞在當時就有巨大影響。例如周密與陳允平就是刻意模仿夢窗的，而且與他酬唱者甚眾。如萬俟紹之有“贈妓寄夢窗”的《江神子》：

十年心事上眉端。夢驚殘。瑣窗寒。云絮隨風，千里度關山。琴里知音無覓處，妝粉淡，釧金寬。　　瑤箱吟卷懶重看。憶前歡。淚偷彈。我已相將，飛棹過長安。為說崔徽憔悴損，須覓取，錦箋還。

這是從夢窗與兩位愛姬的關系著眼的。周密也有一首類似的《玲瓏四犯·戲調夢窗》。其中有句云：“年少忍負韶華，盡占斷、艷歌芳酒。看翠簾、蝶舞蜂喧，催趁禁煙時候。”“憑問柳陌舊鶯，人比似、垂楊誰瘦。”從這些詞句里，可以增加讀者對夢窗的認識與理解。

周密還有一首“題吳夢窗霜花腴詞集”的《玉漏遲》，這首詞比較全面地涉及夢窗的人品與詞品，對了解夢窗是又一個重要的資料。全詞如下：

老來歡意少。錦鯨仙去，紫霞聲杳。怕展金奩，依舊故人懷抱。猶想烏絲醉墨，驚俊語、香紅圍繞。閑自笑。與君共是，承平年少。　　雨窗短夢難憑，是幾番宮商，幾番吟嘯。淚眼東風，回首四橋煙草。載酒倦游甚處，已換卻、花間啼鳥。春恨悄。天涯暮云殘照。

起拍交代這首詞作于晚年，并且是夢窗去世以后（“仙去”“聲杳”）。《霜花腴》本夢窗自度曲名，收在《夢窗四稿》甲稿之中，因此曲盛傳，故周密用以代夢窗詞集。“金奩”本溫庭筠詞集名，這里借指夢窗詞集。詞中充分表達了作者對夢窗的惋惜與憶念之情。

貶抑夢窗詞的張炎，對夢窗的人品詞品也多有褒揚。《聲聲慢》就表達了這種情感：

煙堤小舫，雨屋深燈，春衫慣染京塵。舞柳歌桃，心事暗惱東鄰。渾疑夜窗夢蝶，到如今、猶宿花陰。待喚起，甚江蘺搖落，化作秋聲。　　四首曲終人遠，黯消魂、忍看朵朵芳云。潤墨空題，惆悵醉魄難醒。獨憐水樓賦筆，有斜陽、還怕登臨。愁未了，聽殘鶯、啼過柳陰。

這首詞題作“題吳夢窗遺筆”。又別本作“題夢窗自度曲《霜花腴》卷后。”詞中充分表達了張炎對夢窗的贊譽與向往。值得指出的一點是，以上3首詞中都有意把“夢窗”二字納入詞句之中，這也有助于我們理解吳文英號“夢窗”的深刻含義。

六、尹煥、黃孝邁、樓采、李彭老

夢窗詞深刻影響到當時的詞壇，宗之者有尹煥、黃孝邁、樓采、李彭老等。

尹煥，生卒年不詳，字惟曉，山陰人（今浙江紹興）。嘉定十年（1217）進士。自畿漕除右司郎官，淳祐八年（1248），累官至朝奉大夫太府少卿兼尚書左司郎中兼敕令所刪定官。有《梅津集》，不傳，存詞3首。尹煥在《夢窗詞序》中推崇夢窗，但其所存三首詞卻都遠遜夢窗所作。其《唐多令·苕溪有牧之之感》，略與夢窗《唐多令·惜別》（“何處合成愁，離人心上秋”）為近：

蘋末轉清商。溪聲共夕涼。緩傳杯、催喚紅妝。慢綰烏云新浴罷，裙拂地、水沉香。　　歌短舊情長。重來驚鬢霜。悵綠陰、青子成雙。說著前歡佯不睬，飏蓮子、打鴛鴦。

這首詞雖然有與夢窗《唐多令》相近的疏快，但卻缺少夢窗詞的“深美”，幾近油滑。只有《霓裳中序第一》中“青顰粲素靨，海國仙人偏耐熱，餐盡香風露屑”諸句，略有夢窗韻味。

黃孝邁，生卒事跡不詳，字德文，號雪舟。有《雪舟長短句》，已佚，存詞4首。其《湘春夜月》最為著稱：

近清明。翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付與黃昏。欲共柳花低訴，怕柳花輕薄，不解傷春。念楚鄉旅宿，柔情別緒，誰與溫存。　　空樽夜泣，青山不語，殘月當門。翠玉樓前，惟是有、一波湘水，搖蕩湘云。天長夢短，問甚時、重見桃根。這次第，算人間沒個并刀，翦斷心上愁痕。

萬樹在《詞律》中說：“此調他無作者，想雪舟自度，風度婉秀，真佳詞也。” 萬樹：《詞律》（第3冊，卷十七），中華書局1957年版，第13頁。“婉秀”二字確實捉住了詞人的心魂。全篇緊緊圍繞“楚鄉旅宿”時的所聞、所見、所感，反復抒寫傷春恨別之情。此詞韻遠神清，如溪流涓涓輕瀉，偶有起伏轉折，回波蕩漾，挹之愈深，味之無窮。“可惜一片清歌，都付與黃昏”二句，感慨深沉，十分傷痛，實亦從一般傷春引出時代沒落的嘆惋。此時代氣氛使然，非著意為之也。下片，“空樽”“殘照”“湘云”“夢短”無不為此倍增“愁痕”。與夢窗詞比照，這一點更加鮮明。麥孟華云：“時事日非，無可與語，感喟遙深。”（《藝蘅館詞選》） 梁令嫻 劉逸生：《藝蘅館詞選》，廣東人民出版社1981年版，第152頁。即指此而言。在整個南宋詞中，《湘春夜月》也可稱最有特色的佳篇之一。查禮評曰：“情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中，可以委宛形容之。如黃雪舟自度《湘春夜月》。”這說明黃孝邁在這首詞里充分發揮詞體深美閎約、要眇宜修，并且能言詩之所能言而不能盡言詩之所能言的特長，由此而取得成功。查氏還說：“雪舟才思俊逸，天分高超，握筆神來，當有悟入處，非積學所到也。劉后村跋雪舟樂章，謂其清麗，叔原、方回不能加其綿密，骎骎秦郎‘和天也瘦’之作。后村可為雪舟之知音。” 查禮：《銅鼓書堂詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1481頁。這一評價并非揄揚太過。

雪舟另首《水龍吟》也值得一讀：

閑情小院沉吟，草深柳密簾空翠。風檐夜響，殘燈慵剔，寒輕怯睡。店舍無煙，關山有月，梨花滿地。二十年好夢，不曾圓合，而今老、都休矣。　　誰共題詩秉燭，兩厭厭、天涯別袂。柔腸一寸，七分是恨，三分是淚。芳信不來，玉簫塵染，粉衣香退。待問春，怎把千紅換得，一池綠水。

由上可見，黃孝邁雖存詞四首，但水平均較高，其他散佚諸作也可想而知矣。

樓采，生卒年不詳，鄞（今浙江寧波）人。嘉定十年（1217）進士。存詞六首，詞風與夢窗為近。如《瑞鶴仙》：

凍痕銷夢草。又招得春歸，舊家池沼。園扉掩寒峭。倩誰將花信，遍傳深窈。追游趁早。便裁卻、輕衫短帽。任殘梅、飛滿溪橋，和月醉眠清曉。　　年小。青絲纖手，彩勝嬌鬟，賦情誰表。南樓信杳。江云重，雁歸少。記沖香嘶馬，流紅回岸，幾度綠楊殘照。想暗黃，依舊東風，灞陵古道。

又如《玉漏遲》：

絮花寒食路。晴絲罥日，綠陰吹霧。客帽欺風，愁滿畫船煙浦。彩柱秋千散后，悵塵鎖、燕簾鶯戶。從間阻。夢云無準，鬢霜如許。　　夜永繡閣藏嬌，記掩扇傳歌，翦燈留語。月約星期，細把花須頻數。彈指一襟幽恨，謾空趁、啼鵑聲訴。深院宇。黃昏杏花微雨。

由于風格相近，這首詞曾誤入夢窗詞集。

李彭老，生卒年不詳，字商隱，號筼房。淳祐中曾為沿江制置司屬官。與弟李萊老有《龜溪二隱詞》，存詞21首。

彭老、萊老同為宋末重要詞人。周密評其詞云：“筼房李彭老，詞筆妙一世。”又云：“張直夫嘗為詞敘云：‘靡麗不失為《國風》之正，閑雅不失為《騷》《雅》之賦，摹擬《玉臺》不失為齊、梁之工，則情為性用，未聞為道之累’。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第225、226頁。在現存20余首詞中，其佳者仍工秀而有余味。如《木蘭花慢·送客》：

折秦淮露柳，帶明月、倚歸船。看佩玉紉蘭，囊詩貯錦，江滿吳天。吟邊。喚回夢蝶，想故山、薇長已多年。草得梅花賦了，棹歌遠和離舷。　　風弦。盡入吟篇。傷倦客、對秋蓮。過舊經行處，漁鄉水驛，一路聞蟬。留連。漫聽燕語，便江湖、夜語隔燈前。潮返潯陽暗水，雁來好寄瑤箋。

陳廷焯從上片“吟邊。喚回夢蝶，想故山、薇長已多年”與后片“留連。漫聽燕語，便江湖、夜語隔燈前”諸句著眼，認為“此詞絕有感慨。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3818頁。蓋“薇長”句用伯夷叔齊采薇而食，寓宋遺民思想情感，乃有是說。詞中所寫也當為宋遺民詞社中之詞友。

《四字令》最近夢窗之密麗，且無深澀之嫌：

蘭湯晚涼。鸞釵半妝。紅巾膩雪初香。擘蓮房賭雙。羅紈素珰。冰壺露床。月移花影西廂。數流螢過墻。

全詞上下兩結之“擘蓮房賭雙”與“數流螢過墻”為詞中關鍵句。上、下片前三句均為這第四句蓄勢，而這第四句則為前三句的總爆發。上片“蘭湯”“鸞釵”“紅巾”字面秀艷，為“賭雙”而做準備。下片“素珰”“冰壺”“露床”又極素淡，與上片形成鮮明對照，乃襯托“賭雙”不成之后的失望與悲傷。“數流螢”句含思凄惋，但欲吐而不露。構思新穎別致，另有韻味。

李彭老與宋末著名詞人周密關系密切，是詞壇摯友。周密在《浩然齋雅談》中錄彭老詞6首并附多人評語。李彭老也有題為“題草窗詞”的《浣溪沙》，對草窗詞作出高度評價：

玉雪庭心夜色空。移花小檻斗春紅。輕衫短帽醉歌重。

彩扇舊題煙雨外，玉簫新譜燕鶯中。闌干到處是春風。

全篇用形象的語言品評草窗的人品與詞品。上片用冬、春、夏季節特點品題周密的風流倜儻，下片以書畫音聲狀其詞之優美豐富，韻味無窮。

宋室南渡以及宋金對峙的社會現實，向詞人提出了全新的時代要求，南渡詞人以其雄風豪氣的時代強音完成了過渡時期的創作使命，為詞史高峰期的到來準備了條件。辛棄疾的出現，標志著詞史高峰期的到來。辛棄疾以其雄豪、博大、雋峭的大量作品，完成了南北詞風的融合，實現了詞史審美視界的轉換，開創了豪放詞與婉約詞分鑣并馳的歷史新格局。辛棄疾以后出現的詞人，都不同程度地向豪放詞風傾斜或與之滲透。繼辛棄疾而起的姜夔、吳文英等詞人，完成了婉約詞創作藝術的深化與提高，做出了幾乎可以同辛棄疾相接近的歷史貢獻。他們和辛棄疾鼎足而三，共同屹立于南宋詞史的高峰，既震動于當時，又光照于后世。這三位詞人的詞作的思想內容、藝術技法、風格體式，均已達到詞史的極致。宋末和宋以后所有詞人幾乎無一例外地被籠罩于這一詞史高峰的暈圈效應之下，不論他們在詞的創作上有多少發展變化，均未能超出辛、姜、吳（當然也包括北宋詞人）等的影響范圍，也始終未能走出他們的光影。以吳文英而言，雖然他在元、明兩代遭受冷落，但至清代卻盛極一時。毛晉刻印《夢窗甲乙丙丁稿》，朱彝尊宗玉田，主清空，但其《詞綜》選夢窗詞亦達45首之多（汪森后另補12首）。從清中葉周濟起至清末民初，研究夢窗詞蔚然成風。吳梅說：“近世學夢窗者幾半天下。”（《樂府指迷箋釋序》） 王衛民：《理論卷》，《吳梅全集》，河北教育出版社2002年版，第982～983頁。戈載、杜文瀾、馮煦、王鵬運、陳廷焯、朱孝臧、況周頤、張爾田、陳洵、吳梅、楊鐵夫對夢窗詞均有較多論評且推崇備至。朱孝臧研治夢窗詞20年，所校《夢窗詞》三易刻板，是歷史上最精審的版本。他在跋語中推崇說：“舉博麗之典，審音拈韻，習諳古諧。故其為詞也，沉邃縝密，脈絡井井，縋幽抉潛，開徑自行，學者匪造次能陳其義趣。” 朱孝臧 夏敬觀：《彊村叢書》（第5冊），上海古籍出版社1989年版，第4395頁。

在這一章里，我們重點討論了婉約詞的新進展，特別是姜夔、吳文英等人的詞在藝術上的深化與其獨創性成就。與愛國豪放詞同一時期出現的婉約詞人或婉約作品也有其不可磨滅的價值。通過以上分析評述，可以看到他們是怎樣在日常的平凡生活中抒寫自己對祖國命運的關切或對祖國河山的賞愛，又是怎樣抒寫平凡生活中真實而細膩的情感的。如果說愛國豪放詞給后人提供的主要是關于如何正確對待歷史、民族、國家、人生這樣一些重大問題的歷史經驗與藝術經驗的話（這僅就其主導方面而言），那么，婉約詞人及婉約派作品則主要提供了關于在日常平凡的生活中如何正確對待生活，如何對待親情、友情、戀情、別情等方面的情感經驗、道德經驗、審美經驗與藝術經驗。這正是我們用較大篇幅來對其加以闡述的原因。