魏晉人物，在士人風(fēng)貌流變史中具有關(guān)鍵性的一環(huán)，可以說是士人生活風(fēng)貌的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。所謂魏晉風(fēng)流、魏晉風(fēng)度，就是對其行為、性格、精神、風(fēng)貌的概括。從圖像敘述思想的角度看，高士圖中《七賢圖》《竹林像》等，則是后人對魏晉風(fēng)流的追憶和描述。這些圖畫在古代的繪畫傳統(tǒng)中占有重要的一席，不僅形象再現(xiàn)了魏晉士人的特有情懷和人生追求，而且也反映了魏晉時(shí)期士人對隱逸傳統(tǒng)的推崇。

人們在描述以隱士故事作畫的傳統(tǒng)時(shí)，常常會溯源到《尚書·說命》，其中記載高宗夢到賢人，讓畫工將其刻于木上的故事：“王宅憂，亮陰三祀。既免喪，其惟弗言，群臣咸諫于王……王庸作書以誥，曰：‘以臺正于四萬，惟恐德弗類，茲故弗言，恭默思道。夢帝賚予良弼，其代予言。’乃審厥象，俾以形旁求于天下。說筑傅巖之野，惟肖。爰立作相。王置諸于左右，命之曰：‘朝夕納誨，以輔臺德。若金，用汝作礪；若濟(jì)巨川，用汝作舟楫；若歲大旱，用汝作霖雨。啟乃心，沃朕心。若藥弗瞑眩，厥疾弗瘳；若跣弗視地，厥足用傷。’”這是治政的經(jīng)典故事，武丁求賢臣良佐，將夢中的圣人形象繪制成圖，并依圖索人，找到了隱居傅巖的傅說。這個(gè)大概是人們用隱士的故事作畫的最早記載。

據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，很多著名的畫家都有過以隱士或高士為繪畫對象的作品，比如顧愷之有多幅作品與此相關(guān)，顧畫有《異獸古人圖》《桓溫像》《桓玄像》《蘇門先生像》《中朝名士圖》《謝安像》《阿谷處女》、扇畫《招隱》《蔦鵠圖》《荀圖》《王安期像》《列女仙》，白麻紙《三獅子》《晉帝相列像》《阮修像》《阮咸像》《十一頭獅子》，白麻紙《司馬宣王像》，一一素紙，《劉牢之像》《虎射雜鷙鳥圖》《廬山會圖》《水府圖》《司馬宣王并魏二太子像》，《鳧雁水鳥圖》、列仙畫，《水雁圖》《三天女圖》《三龍圖》絹六幅圖，山水古賢、榮啟期、夫子、阮湘并水鳥屏風(fēng)，《桂陽王美人圖》《蕩舟圖》《七賢》、陳思王詩，并傳于后代。其中不少是隱士題材，或與隱士、高士相關(guān)聯(lián)的題材。

還有陸探微，其有《孝武功臣竹林像》和《榮啟期孔顏圖》。《歷代名畫記》列陸探微為上品上。探微，吳人也。宋明帝時(shí)，常在侍從，丹青之妙最推工者。謝赫評云：“畫有六法，自古作者，鮮能備之，唯陸探微及衛(wèi)協(xié)備之矣。窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。非激揚(yáng)可至，銓量之極乎？上品之上，亡地寄言，故居標(biāo)第一。”李嗣真云：“‘亡地寄言，故居標(biāo)第一。’此言過當(dāng)。但顧長康之跡，可使陸君失步，荀勖絕倒。然則稱萬代蓍龜衡鏡者，顧、陸同居上品第一。”張懷瓘云：“顧、陸及張僧繇，評者各重其一，皆為當(dāng)矣。陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明。雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫象人風(fēng)骨，張亞于顧、陸也。張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。比之書，則顧、陸、鐘、張也，僧繇、逸少也，俱為古今獨(dú)絕，豈可以品第拘？”張彥遠(yuǎn)同意諸家之評，推崇陸探微繪畫精妙，其中《孝武功臣竹林像》《榮啟期孔顏圖》皆傳于世。

除此之外，還有夏侯瞻、史道碩和戴逵三位畫家繪有高士圖：“夏侯瞻（下品），謝云：‘氣韻不足，精密有余，擅名當(dāng)代，事非虛美。’在第三品毛惠遠(yuǎn)下、戴逵上。《郢匠圖》《高士圖》《倕山圖》《楚人祠鬼神圖》傳于代。”“史道碩（上品下），孫暢之云：‘道碩兄弟四人并善畫，道碩工人、馬及鵝。’謝云：‘碩與王微并師荀、衛(wèi)，王得其意，史傳其似。’《古賢圖》《金谷圖》《鵝圖》《牛圖》《七賢圖》《七命圖》《蜀都賦圖》《三馬圖》《八駿圖》《服乘箴圖》《酒德頌圖》《琴賦圖》《嵇中散詩圖》《田家十月圖》《馬圖》《王駿戈船圖》《梵僧圖》《燕人送荊軻圖》，并傳于代。” 戴逵畫作甚多，“《阿谷處女圖》《孫綽高士像》《胡人弄猿畫》《濠梁圖》《董威輦詩圖》《孔子弟子圖》《金人銘》《三馬伯樂圖》《三牛圖》《尚子平白畫》《嵇阮像》《嵇阮十九首詩圖》《五天羅漢圖》《名馬圖》《漁父圖》《獅子圖》《吳中溪山邑居圖》《杜征南人物圖》，并傳前代”。戴逵并沒有題為“七賢圖”的畫作，但他有單獨(dú)描畫嵇康、阮籍的畫像。另還有一幅題為“孫綽高士像”的畫作，孫綽為東晉玄言詩人，早年博學(xué)善文，放曠山水。《歷代名畫記》中還在下品中記載了一位叫史藝的畫家，也曾畫過《孫綽像》。

以上這些畫家的作品題材眾多，而高士、隱逸題材也是其中的一個(gè)方面。這類作品主要集中在對竹林七賢的具象描繪中，很可惜，這些畫作都已失傳，也沒有更詳細(xì)的文獻(xiàn)記載。在魏晉南北朝時(shí)期，除了職業(yè)畫家有對七賢題材的描繪外，在民間也有對七賢題材的刻畫，最為著名的是20世紀(jì)60年代在南京、丹陽發(fā)掘出土的四座南朝帝陵中，相繼發(fā)現(xiàn)以“竹林七賢與榮啟期”為題材的畫像磚。壁畫中有八位高士盤踞而坐，有的彈琴，有的飲酒，中間隔有楊樹、銀杏等樹。

除了在南京一帶發(fā)現(xiàn)的以上的磚畫，在其他地區(qū)出土的墓葬中，也有發(fā)現(xiàn)隱逸題材的高士圖，比如南昌出土的東晉漆盤，以及河南出土的商山四皓磚畫。有學(xué)者認(rèn)為，一是“墓葬中裝飾高士圖已經(jīng)成為一種普遍的習(xí)俗”，二是墓葬中發(fā)現(xiàn)的這些高士圖像，“除了七賢等形象作為名士所具有的魅力外，還應(yīng)當(dāng)有著與喪葬觀念密切相關(guān)的象征意義”，“人物在新的語境中被賦予了新的意義，榮啟期、四皓等被看作求仙的媒介或同路人”。從繪畫人物形態(tài)和出土背景看，應(yīng)是如此。

提起“高士圖”，聲名大噪者乃臺北故宮博物院所藏的宋人《柳蔭高士圖》。現(xiàn)存關(guān)于此畫的記載見于《石渠寶笈》：

素絹本著色畫，左方下有孫承澤印一印，右方下有北平孫氏一印，左邊幅有棠村審定、蕉林二印，軸高二尺三分，廣一尺二寸四分。

《柳蔭高士圖》

由《石渠寶笈》的記載可見，我們只知其乃宋人之作，相關(guān)的背景知識則無從查考。從圖中可知，這是一位高士箕踞在柳蔭之下，袒胸露腹，且坐前有酒盈樽，自斟自飲，頭著葛巾。近前還有一幅手卷展開，只可惜卷軸上沒有寫字。而柳蔭與高士頭部之間的空隙中留有乾隆皇帝的御筆題詩：“柳蔭高士若為高，放浪形骸意自豪。設(shè)問伊人何姓氏，于唐為李晉為陶。”乾隆皇帝對這幅宋人的《柳蔭高士圖》十分喜愛欣賞，不僅親自題詩其上，而且還對這幅“高士圖”上的主人公姓甚名誰提出自己的看法：如果這位高士是唐代人物，就是李白，如果是晉代人物，便是陶淵明。

而此幅畫上的兩方印的主人孫承澤是明末清初的政治家、收藏家，為今人所知最著名的是《庚子銷夏記》。《庚子銷夏記》是一部作者評價(jià)其所見晉唐以來名人書畫之作，其言曰：“庚子四月之朔……取法書、名畫一二種，反復(fù)詳玩，盡領(lǐng)其致。然后仍置原處，閉扉屏息而坐。家居已久，人鮮過者，然亦不欲晤人。老人畏熱，或免蒸灼之苦矣。退谷逸叟記。”對于“反復(fù)詳玩”的名畫，孫承澤記錄得非常詳細(xì)，其中對一幅叫《李龍眠髙士圖》的畫作記述而下：“畫用絹素。淡設(shè)色。古柳一株，高士袒坐其下，書卷橫陳，有酒盈罍。坐者微醺含笑，翛然自得，是陶征君歸后像也。非龍眠三十年優(yōu)游林泉，豈能追摹至此？趙子昂亦曾畫《歸來圖》。元人題云：文章?lián)巫x乾坤，三徑清風(fēng)宛若存。何事?lián)]豪松雪老，不知芳草怨王孫。子昂見之，當(dāng)有余愧矣。余所收龍眠畫，有《蓮社圖》，有《羅漢圖》，有《臨顧斫琴圖》，有《臨陸布發(fā)圖》，今皆散在友人家。更有《祖師像》一卷，精絕，自宋皆流傳衲子家，如云坪宏濟(jì)諸人，皆有跋語。及貫休羅漢、宋人應(yīng)夢羅漢、又羅漢渡江卷，亦俱贈友人矣。”

根據(jù)退谷先生的描述，有古柳一株，高士坦胸坐于其下，書卷陳列于前，酒滿于樽，確實(shí)很符合宋人《柳蔭高士圖》的畫面場景。并且退谷先生言，若趙孟頫見到此畫，亦會羞愧于自己的畫作。所以此畫當(dāng)在趙孟頫生年之前，也符合是宋人畫作的時(shí)間。那么，根據(jù)《庚子銷夏記》的記載，這幅畫作的主人翁便可以推斷為陶淵明靖節(jié)先生，而非李太白居士。況且李白曾有《題東溪公幽居》一詩：“杜陵賢人清且廉，東溪卜筑歲將淹。宅近青山同謝朓，門垂碧柳似陶潛。好鳥迎春歌后院，飛花送酒舞前檐。客到但知留一醉，盤中只有水晶鹽。”其中的“門垂碧柳似陶潛”一句，確實(shí)也印證了高士圖中柳樹與陶潛的對應(yīng)關(guān)系。而陶潛《五柳先生傳》被認(rèn)為是其自傳散文，其中寫道：“先生不知何許人也，亦不詳其姓字。宅邊有五柳樹，因以為號焉。閑靜少言，不慕榮利。好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食。性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之。造飲輒盡，期在必醉；既醉而退，曾不吝情去留。環(huán)堵蕭然，不蔽風(fēng)日，短褐穿結(jié)，簞瓢屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。”文中的“五柳樹”“性嗜酒”“短褐穿結(jié)”“簞瓢屢空”等句，又將一個(gè)柳樹下嗜醉而歸的高士形象烘托而出。而《柳蔭高士圖》中的高士一副酒后“晏如”的姿態(tài)，恰是《五柳先生傳》的最妥帖的表現(xiàn)。所以，“柳樹”“酒”“嗜酒”“醉臥”等元素是與陶潛分不開的。《宋書·陶潛傳》中記載：“顏延之……與潛情款。……日日造潛，每往必酣飲致醉。臨去，留二萬錢與潛，潛悉送酒家，稍就取酒。嘗九月九日無酒，出宅邊菊叢中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后歸。潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。貴賤造之者，有酒輒設(shè)，潛若先醉，便語客：‘我醉欲眠，卿可去。’其真率如此。郡將候潛值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復(fù)著之。”

這一段記載也與《柳蔭高士圖》中濕漉漉的葛巾形象相符。可見《柳蔭高士圖》中的陶潛形象已深入人心。而袁行霈先生《古代繪畫中的陶淵明》曾經(jīng)對古代繪畫中的陶淵明做過詳細(xì)的探討，他認(rèn)為“菊花、松樹和酒是陶淵明的標(biāo)志，也成為繪畫中代表陶淵明的元素。……酒是陶淵明借來驅(qū)遣其苦悶的……所以畫家在為陶淵明畫像時(shí)，便很自然地會將酒作為他的另一種象征性的點(diǎn)綴，畫他飲酒、以酒相隨或醉酒。……除了松、菊和酒以外，繪畫中代表陶淵明的元素還有五柳、葛巾、藜杖”。

李霖燦《中國名畫研究》中專門討論了這幅畫，認(rèn)為《庚子銷夏記》定《柳蔭高士圖》為北宋李龍眠的作品尚可斟酌，從筆法和構(gòu)圖看，應(yīng)是南宋人的作品。不管怎么說，圖中高士確是陶潛，但是，作為高士圖的代表作，在乾隆皇帝眼中，所謂高士，不僅僅是陶淵明，也有可能是李白。是乾隆皇帝并未認(rèn)真對畫中主人公進(jìn)行周密的考證，還是乾隆本人隨性發(fā)出的一句疑問？無論如何，由“于唐為李晉為陶”一句所引出的，是我們對高士圖的思考，他的題材來源，他的形式表現(xiàn)，究竟來源于怎樣的傳統(tǒng)積淀？

高士亦有“隱士”“幽人”“逸士”“逸民”“處士”等稱謂，取自《易經(jīng)》“不事王侯，高尚其事”一句。孔子說：“隱居以求其志，行義以達(dá)其道”，孟子說：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下。”所謂“隱居”“獨(dú)善”，都是古人隱逸的一種說法。仕與隱成為古人生存狀態(tài)的兩端。司馬遷在《史記·伯夷列傳》中說“天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱于首陽山，采薇而食之”，并認(rèn)為“巖穴之士，趨舍有時(shí)，若此類名湮滅而不稱，悲夫”。班固《漢書·王貢兩龔鮑傳》曰：“楚兩龔之潔，其清矣乎！蜀嚴(yán)湛冥，不作茍見，不治茍得，久幽而不改其操，雖隨、和何以加諸？舉茲以旃，不亦寶乎！”這些人都是高士的濫觴。到了東漢魏晉時(shí)期，隱逸之風(fēng)盛行，傳記文學(xué)發(fā)展迅速，出現(xiàn)了一大批高士傳記，包括魏晉南北朝時(shí)期文人編撰的各種隱士傳記、正史傳記中的隱逸傳和文人創(chuàng)作的專門雜傳。現(xiàn)存著名的有嵇康的《圣賢高士傳贊》及皇甫謐的《高士傳》，由此，文人們通過著作以及自己的生活行為，建構(gòu)起對后世具有重大影響的高士情結(jié)和隱逸傳統(tǒng)。

但是，到了唐代，高士隱逸的傳統(tǒng)在一定程度上產(chǎn)生了細(xì)微的差別，魏晉南北朝是出仕不成而隱，唐人是為出仕而隱，由此造成了高士內(nèi)在涵義的變化。這種變化，在后代以高士為題材的繪畫作品中，產(chǎn)生了或明或暗的表現(xiàn)。正如乾隆皇帝面對宋人《柳蔭高士圖》而產(chǎn)生“李白”或者“陶潛”的疑問，魏晉傳統(tǒng)與唐人作風(fēng)在后代高士圖中留下不同的印跡，都內(nèi)化于文人的創(chuàng)作中，成為他們自覺或不自覺的筆端流淌。

高士的陶潛、高士的李白確實(shí)分屬于兩個(gè)不同的時(shí)代，也分別代表著不同內(nèi)涵的魏晉風(fēng)流和盛唐風(fēng)流。觀歷代高士圖，當(dāng)有直觀體認(rèn)。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）