帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下。登白兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮中，罾何為兮木上？沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲。麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨。聞佳人兮召余，將騰駕兮偕逝。筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九嶷繽兮并迎，靈之來兮如云。捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。時不可兮驟得，聊逍遙兮容與。

《湘夫人》是《九歌》中的一篇，所祭祀的對象是湘水女神。古代傳說，舜死于南方，舜之二妃娥皇、女英追趕到湘水邊，淚灑竹枝，竹枝盡斑，二女終投湘水以死，成為湘水女神。后人遂以為《九歌》中的《湘君》《湘夫人》是祭祀娥皇、女英兩位女神的。然而，另有部分學者考辨認定，屈原時代還沒有流傳娥皇、女英投湘水以死的殉情故事，《湘夫人》所祭祀的就是湘水女神。《禮記·檀弓》載：“舜葬于蒼梧之野，蓋三妃未之從也。”二妃之說起于戰國后期，應該是湘水有二女神之說，當地有《湘君》《湘夫人》篇祭祀，后來才將娥皇、女英故事附會到湘水二女神上去。

關于《九歌》緣起，王逸《楚辭章句》卷二解釋說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮、歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”這里值得關注的是兩點：其一，《九歌》原來是沅湘之間民間祭祀神靈的歌曲，詞語鄙陋；其二，屈原流放當地時加以改編和再創作，其間滲透了自己的“愁思沸郁”，在原來單純“事神之敬”的主題基礎上，融入“己之怨結”，語意更加豐富復雜。

《九歌》祭祀神靈之方式非常獨特，朱熹《楚辭集注·楚辭辨證》云：“或以陰巫下陽神，或以陽主接陰鬼，則其辭之褻慢淫荒，當有不可道者。”換言之，《九歌》采用男女相戀之方式祭祀神靈，其辭有褻慢淫荒不可道者。男女相戀，靈肉交融，給人以異乎尋常的快感。先民質樸地感受到這一切，認為這是一種取悅神靈的方式，故采用男追女或女追男的方式表達對神靈之敬意。從這樣的角度理解《湘夫人》，這是一首由男巫演唱祭祀湘水女神的歌曲，男巫以凄婉的歌聲，表達了自己對女神的追戀之情。從男女相戀方面來看，詩歌可以分成追求、相聚、分手三部分；從祭祀神靈方面來看，詩歌可以分成招神、神臨、送神三部分。

“帝子降兮北渚”至“將騰駕兮偕逝”為第一部分，即追求篇，招神篇。

詩歌開篇便在秋風裊裊、洞庭波起、風吹葉落之一片蕭條冷落的秋天的肅殺景象中展開， 奠定了凄涼悲苦的基調。這與詩歌結尾處男子孤獨寂寞之徘徊相照應，全詩籠罩在一種悲劇氣氛之中。巫師作法，祈禱神靈降臨，當然不可能在悲苦的氛圍中開始和結束，有時甚至是參與者的一場狂歡。《招魂》篇云：“士女雜坐，亂而不分些。 放陳組纓，班其相紛些。鄭衛妖玩，來雜陳些。《激楚》之結，獨秀先些。”即透露個中消息。屈原的改編，其“懷憂苦毒”之意緒，于此可見。

作為追求篇，同時是載歌載舞的招神階段，反復出現一個相同的動作：“目眇眇兮愁予”“登白兮騁望”“荒忽兮遠望”，就是極目遠眺，追逐自己心愛的女人，或者稱之為渴求神靈的降臨。而追求的過程是如此的艱難，一次一次的失敗，一次一次的再度努力。“朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨”是互文，即早晚在陸地騎馬奔馳，早晚渡過眾多的水流。《離騷》中也有這樣苦苦追求的過程：“朝發軔于蒼梧兮。夕余至乎縣圃……路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”追求的過程無比艱難。“鳥何萃兮中，罾何為兮木上”，男子不禁懷疑自己是否追求方法不當，如同魚鷹為水所阻隔而不見游魚，漁網掛在樹上而不得捕撈。“麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔”，男子又懷疑自己是否追求的地點錯誤，如同深山中的麋鹿處于庭院之中，深水里的蛟龍處于淺水旁邊。“沅有茝兮醴有蘭”，男子也采集沅水岸邊的白芷和醴水岸邊的蘭花來贈送心上人，以結同心。這是男女情愛交好的表現，同樣也可以理解成巫術儀式中的一部分。“思君子兮未敢言”，事實上已經說了，只是一種很有技術的表達愛情的方式。因為是女神，仰之彌高，所以在表達追求的時候多了一份謹慎和敬畏，以表示對方在自己心目中的崇高地位。甚至心中的思念之情也不敢輕易表達，怕語言褻瀆了對女神的無限景仰。

追逐心愛的女人，或者請求神靈降臨，過程應當是非常艱辛困難的。只有這樣，才能充分顯示女神的高貴。這是巫師表演必需的過程，上下求索，以增加巫術的神秘感。招神過程越簡單，巫師的作用就越小。巫術表演，必定有此艱難過程。人間男女戀愛，可以追求失敗，“求之不得，寤寐思服”。招神則必須成功，否則巫師的作用何在？所以，第一段追求或招神篇結束于“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”。經過不懈的努力，終于感動了女神，聽到了佳人的召喚。渴望已久的想法一旦可以實現，自然是無限歡欣鼓舞，所以，起程駕著馬車奔馳而去。馬蹄飛奔、呼嘯奔騰，感傷的情懷似乎突然振作起來，詩篇基調轉而亮麗。

“筑室兮水中”至“靈之來兮如云”為第二部分，即相聚篇，神臨篇。

普通男女相戀，一旦完成追求之過程，到了相聚階段，一定有諸多綿綿情話，竊竊私語，或者伴之以種種表達情感的肢體動作。而這里實際要表達的是祭祀中神靈之降臨，詩人將筆墨直接轉移到婚房的建造和布置上，其隆重的程度，足以顯示對女神的尊重和膜拜。

婚房建筑在水中，以吻合湘水女神的身份。荷葉覆蓋為屋頂，編織蓀草為墻壁，紫貝裝飾中庭，堂屋播撒芳椒，桂木為正梁，木蘭為屋椽。辛夷作成門上的橫梁，白芷裝點整個臥房。到這里為止，是婚房大結構的勾勒，都由香木香草建造而成。換一個角度，可以將此視作祭壇的建造。這樣的建筑，不適宜人類的真實居住，卻可以打造出一種特殊氛圍的祭壇。

回到婚房的布置，詩人將鏡頭拉近，推出一個特寫鏡頭：婚床。婚床在婚房中有特別的意義，后世民俗中也有在婚床上播散紅棗、花生之類。這里將薜荔編織成帷帳，擗開蕙草鋪設在帳頂，以白玉為鎮壓住睡席，散布石蘭在婚床以取其芳香。從婚房到婚床，再進一步，應當到了“褻慢淫荒”描述階段了。以民間之直接質樸，或者有性愛的鏡頭出現，所謂“當有不可道者”。屈原的改編，刪去此類鏡頭，再度將鏡頭拉遠，回到婚房的大結構上。匯集各種香草鋪滿庭院，建造的婚房四處飄香。《離騷》篇中也多香草鮮花，“進不入以離尤兮，退將復修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”。詩人佩帶鮮花和香草，以表高潔芬芳。如此裝飾，來自楚國的巫術祭祀。夏威夷土著居民，頭戴花環，穿著五彩的草裙，載歌載舞，以敬奉祭拜神靈。這種聞名世界的草裙舞，與楚國先民的鮮花香草裝點，載歌載舞祭祀，有異曲同工之妙。

所有的建造和裝飾是如此清新、華貴，彌漫在一派水鄉的旖旎氤氳中。經過如此精心且充滿愛心的準備，給神靈奉獻上美奐美輪的建筑，神靈似乎真的被感動了。于是，九嶷山神紛紛同來歡迎，湘夫人隨從如云繽紛。這是眾神愉悅的場面，一片融融的和樂景象。李白《夢游天姥吟留別》云：“霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。”這段描寫就是受《湘夫人》的影響。人神共樂，為相聚篇畫上圓滿的句號。

“捐余袂兮江中”至“聊逍遙兮容與”為第三部分，即分手篇，送神篇。

送神或送別愛人，就有所饋贈。巫師饋贈的是自己的貼身衣物，以表達情意，極有暗示意義。《紅樓夢》中挨打后的賈寶玉將自己的舊手帕贈送給林黛玉，便使黛玉夜不成眠，題詩三首。只有關系親近到非同尋常的地步，甚至雙方已經有了肌膚之親，才可以贈送貼身之物。上段被省略掉的“褻慢淫荒”之辭，再度被暗示。巫師再次采集汀洲之香草杜若贈送給就要飄然離去的女神，這是對神靈的敬畏，對女神奉獻，對愛人的眷戀，是祭祀儀式結束時的送神動作。《古詩十九首》云：“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。”采集香草饋贈以送神，應當是楚國祭祀巫術固有的程序。相比較而言，上文贈送的“余袂”“余褋”，就是很有私密意味的個體行為，不一定是祭祀程序所必須。

最終，男巫從巫術的幻覺中驚醒過來，一切都歸于空寂，回到現實中。前文的鋪排如海市蜃樓般忽然幻滅，從歡樂跌入悲苦。詩歌以悲劇的氣氛開篇，以悲劇的氣氛結尾。詩到此終結，只剩下巫師在祭壇上獨自徘徊，屈原的個人情緒再度顯露。

楚辭源于楚國民間祭祀歌舞，《九歌》也就是楚辭的源頭。祭祀招神采用男子追求美人之方式，及鮮花香草之裝扮和饋贈，即形成《離騷》“香草美人”的比興傳統。《湘夫人》人神相戀的主題，也成為后代的文學創作母題。如南朝民歌就有這樣兩種類型：一是女悅男鬼，《白石郎曲》云：“郎艷獨絕，世無其二。”一是男悅女鬼，《青溪小姑》云：“小姑所居，獨處無郎。”而后，唐傳奇《游仙窟》《柳毅傳》等便是對這種模式的繼承，《聊齋志異》更是人鬼雜糅的世界。