李煜被后人稱為“千古詞帝”，歷來學者對其詞藝術美感和詞史地位多有探討。已有學者指出，李煜詞“具有高度的藝術概括性，開拓了詞境的時空和跨度”（吳帆、李海帆《論李煜李清照詞相似的審美特征及其成因》，《吉林大學社會科學學報》2006年第4期），這種判斷是準確的，惜未對李煜詞的空間藝術進行深入分析。按王兆鵬先生的劃分，詞的空間場景可分“虛實兩重”，即“抒情主人公身之所容的實境和意之所想的虛境”（《唐宋詞史論》，人民文學出版社2000年版）。按虛實兩分本是不錯，然不可因此簡化李煜詞空間的多維復雜性，它與詞人的寫作環境、心理情緒以及作品的審美效果之間皆有密不可分的關系。以空間為“發生場域”探討李煜詞，或對認識其作品的空間藝術有所助益。

一、 狹小的現實空間：“小樓纖月”與幽獨心緒

詞自花間以來，空間場景大多被置于女子的閨房繡戶。空間小狹，似已成為詞之為“體”的特色。楊海明先生即以“狹深”二字形容詞體特征（《唐宋詞史》，江蘇古籍出版社1987年版），暗含空間視域下的觀感體驗，這與傳統的閨房題材不無關聯。李煜早期詞亦多寫歌兒舞女或閨閣女子，有因襲花間之痕跡。如“蓬萊院閉天臺女，畫堂晝寢人無語”（《菩薩蠻》）、“櫻花落盡階前月，象床愁倚薰籠”（《謝新恩》），其空間場景，與溫庭筠的“寂寞香閨掩”、韋莊的“深院閉，小庭空”等發生場域別無二致。然若以此對李煜詞中的小狹空間一概視之，殊為不可。尤其在其中后期作品中，空間的營造與前者既有虛、實之別，亦有內涵之異。

就空間小狹一端而言，李煜中后期詞大多是現實書寫，即反映其親身所處的物理空間，而非虛擬的畫亭樓閣。以詞中出現頻率較高的“小樓”為例，有人認為它是詞人故國的象征，體現了李詞的富貴氣象。然筆者卻并不認為這僅是一種回憶影像，亦不是富貴生活的象征，而是亡國乃至亡身氣息愈發濃烈、詞人生活空間愈發擁擠的現實寫照。北宋政權穩定后，荊南、后蜀、南漢相繼滅亡，南唐政權亦風雨飄搖。李煜身為國主，雖憂慮國艱，也知無力回瀾。他自言“愴家艱之如毀，縈離緒之郁陶”（《卻登高文》），其處境正如月下“小樓”，纖小、寥落而孤獨。故在亡國前作品中就已經頻現“小樓”意象。且看《謝新恩》：

庭空客散人歸后，畫堂半掩珠簾。林風淅淅夜厭厭。小樓新月，回首自纖纖。春光鎮在人空老，新愁往恨何窮！金窗力困起還慵，一聲羌笛，驚起醉怡容。

人聲散去，只剩空蕩蕩的庭院；長夜漫漫，只有纖小的閣樓、新月陪伴自己。然陡然一聲羌笛，就連這點貪戀的美好都要驚碎！“小樓”和“纖月”，在聲韻、形象上，皆傳達出空間的狹小感、詞人面對現實的無力感。又如《臨江仙》：

櫻桃落盡春歸去，蝶翻金粉雙飛，子規啼月小樓西。門巷寂寥人去后，望殘煙草低迷。爐香閑裊鳳凰兒。空持羅帶，回首恨依依。

《西清詩話》云“后主圍城中作此詞，未就而城破”。櫻桃落盡、門巷寂寥似都暗示著南唐氣運漸漸耗盡，唯有小樓西畔啼叫的子規有一些生氣，然而這卻也是個聲聲泣血的生物！“小樓”已被染上一層凄哀色彩。亡國后，李煜被囚別苑，人身更不得自由，當徐鉉奉旨前往，“望門下馬，但一老卒守門”（王铚《默記》）。在這樣狹小的生活空間中，詞人更加偏愛“小樓”。如《虞美人》：“燭明香暗畫樓深，滿鬢清霜殘雪思難任！”《烏夜啼》：“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。”《虞美人》：“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”這小樓深院又怎會是南唐“富貴氣”的象征呢？它是詞人視界里被獨特關注的景觀，是和心緒相關的擇選意象，更是詞人愈發萎縮和幽閉的生活空間的寫照。這與花間詞多出虛擬、作為女性生活空間的畫樓小亭，顯然不同。

進一步說，與“小樓”和狹小空間相關的，是詞人深深的幽獨心緒。狹小空間易使人產生幽處、孤獨的情緒，尤其是無人交流的情況下。杳杳深閨中的女性，自然也會感到無聊孤獨，然其“獨”卻與李煜之“獨”，有著不同內涵。她們的“獨”是與“雙”相對的“落單”之意；李煜的“獨”，則是在絕望處境中的孤獨，是人所擁有的東西一一失去后必須回歸自身、學會自處的孤獨。且看：

韋莊《清平樂》：“空把金針獨坐，鴛鴦愁繡雙窠。”

馮延巳《采桑子》：“花前失卻游春侶，獨自尋芳。……林間戲蝶簾間燕，各自雙雙。”

馮延巳《臨江仙》：“沙頭驚起雙禽。……天長煙遠，凝恨獨沾襟。”

馮延巳《清平樂》：“雙燕飛來垂柳院，小閣畫簾高卷。黃昏獨倚朱闌。”

這些女性的“獨”，是向外的，她們始終有“成雙”的期盼，故戀人歸來即可解除；李煜的“獨”，卻是向內的，只能在自己的心中反芻、思量，獨自銷魂：

《子夜歌》：“人生愁恨何能免，銷魂獨我情何限。”

《浪淘沙令》：“獨自莫憑欄，無限江山。”

《虞美人》：“憑欄半日獨無言。”

《烏夜啼》：“無言獨上西樓，月如鉤。”

詞人并沒有向外尋求的渴望，因為他深知無人可思，無甚可盼。對李煜而言，他人生中所擁有的，已如秋風枯樹，凋零殆盡。降宋前，四歲幼子和昭惠皇后相繼離世，李煜“永念難消釋，孤懷痛自嗟”（《悼詩》）。后從善入宋為質，“后主愈悲思，每憑高北望，泣下沾襟”。而失去故國，其痛更不必待言。詞人的“獨”，既因被囚深院，幽獨無偶；亦因個中滋味、不堪言說：人生愁恨不能免，昔日時光不可溯流，這些難題千頭萬緒，如何言說？言說既不能解決，道出何用？“此種無言之哀，更勝于痛哭流涕之哀”（唐圭璋《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社1981年版）。極端的精神孤獨，正是這樣一種沉重與凄婉的境界。總之，李煜愈發狹小的生活空間，與其愈發幽獨的心緒正相契合。小樓深院，寂寥門巷，既是寫實，亦是寫意。這種“幽獨”，不同于馮、韋等人筆下杳杳深閨中的女性，它因融入了自身的人生況味而更深進一層，顯示出人類更高層級的孤獨體驗。

二、 闊大的心靈空間：情感舒放與追憶復原

李煜詞，雖多寫小狹的空間場景，卻并未給人一種靜態、局促，甚至壓抑之感，而獨具流動、闊大之勢。葉嘉瑩先生就曾以“博大便舉的外表”來形容李煜后期詞作（《葉嘉瑩說詞》，上海古籍出版社1999年版）。這“小—大”空間之別看似矛盾，然由此究極開去，正彰顯了李詞的獨特審美價值。

人本主義地理學者段義孚曾這樣討論人與空間的關系：“人類需要‘開放的空間’，也需要‘安頓寧靜的地方’，二者皆不可缺。人類生活是二元活動，既要庇護，也要冒險。既要依附，也要自由。在開放空間中的人強烈地尋求可茲安頓的地方，在嚴密被庇護的地方獨處的人尋求突破而進入廣大的發展空間。”（段義孚《經驗透視中的空間和地方》，“國立編譯館”1998年版）空間是開闊、自由、動態的，地方則是安全、穩定、靜止的，人們往往倚賴地方的安全又追求空間的自由。對現實空間愈加狹小、幽獨情緒愈發濃厚的詞人而言，向往空間的自由和闊大，既出于人本能官感的需要，又與亡國囚居的現實景狀密不可分。這里，我們亦不妨作一比較。馮延巳詞中的女主人公，盡管在畫樓繡閣中飽受寂寞和約束，卻并不渴望到樓外闊大的空間中走一走，相反，她們有意營造一種“幽閉”氛圍，故“閉戶”行為頻頻出現。試看：

《采桑子》：酒闌睡覺天香暖，繡戶慵開。

《酒泉子》：枕前燈，窗外月，閉朱櫳。

《醉花間》：屏掩畫堂深……點寒燈，扃繡戶。

《喜遷鶯》：殘燈吹燼閉朱櫳。

《菩薩蠻》：沉沉朱戶橫金鎖。

當她們心緒煩亂，敘說著“庭院深深深幾許”的同時，又傾向于自發選擇“囚居”。這與日本學者淺見洋二研究五代詞閨房屏風時所得結論一致：“晚唐五代詞家以及他們歌詠的作品中的女主人公們，經常忘了走到屋外眺望大自然的‘真’山水，而是希冀通過欣賞瀟湘為代表的繪畫中的‘假’風景來尋求一種精神上的解脫。”（淺見洋二《距離與想象：中國詩學的唐宋轉型》，上海古籍出版社2013年版）換言之，閨中女子雖然企盼遠方的戀人，最終卻還是回到幽閉的空間中去，這或許正是詞體“狹深”空間感的來源之一。李煜早期的作品，也有局限于庭戶的作品，然亦有“歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月”（《玉樓春》）的遄飛逸興，將空間視野從笙歌酒筵頓時拉大到清冽夜色中去，“與《花間》之局促房櫳者，固自有別也”（《唐宋詞簡釋》）。又其《漁父》詞云“萬頃波中得自由”，駕舟垂釣于萬頃碧波，對“生于深宮之中，長于婦人之手”的李煜而言自然是彌足珍貴的理想。這種對自由空間的向往，乃是出于心性，出于本能，在五代詞中已顯現出不同氣象。

亡國之后的作品又有不同。入汴京以后，李煜過著極端孤獨的囚居生活，身之所容如此局促，只能借意之所想滿足對空間的渴望。一方面，詞人承受著亡國之痛的心靈重壓，當“小樓”上的無言之哀和幽獨情緒達到頂點時，需要一種情感舒放，通過空間的延伸獲得心靈上的解壓。另一方面，詞人通過對故國空間的想象、追憶和懷舊，不斷喚醒趨于崩潰的往日景觀，重新尋找自我感和認同感，以此抵御生活和死亡的無意義感。這都在客觀上，使詞的空間境界進一步得到拓展。然而，無論是哪一層面，最終都將跌落到更大、更深的悲哀中去——因為現實空間不可更改。

先就第一個層面來講，李煜往往以空間的延伸象喻情感的舒放，即其詞闊大的一面與情感需要相關。空間，不僅是人作為生物安放軀殼的需求，亦是人的“心理需求”“精神上的靈性需求”。在中國古典文學中，很多時候人們精神的解壓、心靈的舒放都是在空間中完成的。如潘岳曾將《楚辭·九辯》中的“遠行”“登山”“臨水”“送歸”命為疚心之“四戚”（《秋興賦》），實際都牽涉空間的延伸與人的心靈體驗之關系。這“四戚”雖“遭一涂而難忍”，然古人仍熱衷于遠行游歷，登高臨水。他們的初衷，是借空間的廣闊稀釋精神的“幽”與“愁”，當然結果往往適得其反，更添愁悲。但不可否認的是，人們在空間中獲得彌足珍貴的情感體驗，空間的形象也愈發滲透進人的精神情感世界，成為一種無意識的直覺。如杜甫“憂端齊終南，洞不可掇”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、白居易“欲識愁多少，高于滟滪堆”（《夜入瞿塘峽》）、趙嘏“此時愁望情多少，萬里春流繞釣磯”（《曲江春望懷江南故人》）皆是以空間象喻情感之例，且在使用比喻的同時，其主體情感也達到了一定程度的舒解。于是當李煜在“月如鉤”的小樓上，受幽獨和抑郁的煎熬時，他的精神需要一種解放，需要一個延伸的空間承載無形的心靈壓力。在受國運式微的促迫、思念入宋的從善時，他凄婉地吟道“離恨恰如春草，更行更遠還生”；他在小樓上悲慨“故國不堪回首”、怨嘆“春花秋月何時了”時，道出“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；他在囚居中一晌貪歡、醒覺卻飽受五更寒侵時，痛道“流水落花春去也，天上人間！”在這些詩句中，愁恨被喻為無盡蔓延的春草、迢迢不斷的春水，抽象的情感化為可觀可感的空間形象，視野也隨之從狹小促迫的“小樓”“畫簾”中跳脫出來流動飛躍。“天上人間”一句，更是利用空間對比，將懸殊巨大的心理落差與個中悲慟表現出來。在這個過程中，詞人的幽獨和痛苦心情也隨之達到某種程度的弱化和消解。由此可見，李詞之所以表現出幽約和任縱的不同美感效果，很大程度上是借空間象喻情感的壓縮和舒放所致。

第二個層面，李煜詞的空間拓展還表現為對昔日空間景觀的想象與追憶。從時間層面探討李煜對故國的回憶，前人多及；而時間和空間本就在人的經驗中共存，互成網絡而彼此界定，追憶時間昭示著回望空間。雖說故國對李煜而言不堪回首，但在絕望的處境下回憶過往，置身承載自己所有價值感的空間之中，卻是人的本能。“人們回溯過去有各種原因，而其中之共同原因是需要獲得自我感和認同感。……要加強我們的自我感，過去需要被救援和成為可接近”（《經驗透視中的空間和地方》）。李煜在詞中不斷敘說南唐的鳳閣龍樓、玉樹瓊枝，使趨于崩潰的過去景觀穩定下來。且看：

《子夜歌》：高樓誰與上？長記秋晴望。

《望江南》：還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。

《望江梅》：閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，蘆花深處泊孤舟。

《破陣子》：四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。

千里江山，三千山河，意境、氣象博大而開闊。這些存在于想象中的闊大空間，對李煜來說并不喻示著空曠、危險，而是具有安全、穩定和依附屬性的“地方”。那舊時游覽的“車如流水馬如龍”，那在晴朗秋日的登高望遠，那“雕欄玉砌”的“玉樓瑤殿”，和著當年的“竹聲新月”，令詞人熟悉而親切。他在這些舊日景觀中“一晌貪歡”，只為暫時忘卻簾外的潺潺寒雨、衰草殘煙，對抗囚居在這小樓深院狹小空間中的孤獨。這兩個層面，一側重本能的情感舒放，一偏于自覺的追憶復原，都在客觀上開拓了詞作空間，賦以流動奔放的氣勢和博大遍舉的格局。然而，幽居的現實不可更改，這種對空間的追尋終將陷入深深的悲哀，“心事莫將和淚說”，“腸斷更無疑”，感慨之深進一步強化。

三、 結語

王兆鵬先生這樣闡述宋詞空間場景的“進化”：“由人造建筑空間到自然山水空間，再到個體生活場景、人間悲慘世界與歷史空間的多元組合。”（《唐宋詞史論》）五代詞的空間環境大多屬第一階段而又有“變格”。可見愈往后發展，詞的空間場景愈發復雜和多元。李煜詞整體來看，仍未擺脫人造建筑空間的局限，然已透露出向外掙脫的張力，將“千里江山寒色”的境界滲透到心靈世界，較花間格局已大為不同。當然，花間詞雖以閨閣繡戶為主要場景，也做出過空間拓展的嘗試。如溫庭筠《菩薩蠻》：“青瑣對芳菲，玉關音信稀。”從思婦眼前的小窗，流宕到征人所處的關外。《更漏子》一詞，從“征人”場景切入：“背江樓，臨海月，城上角聲嗚咽”，空間境界頗為闊大，然最后卻以“銀燭盡，玉繩低，村落一聲雞”的狹小閨戶作結。這種“征人思婦”模式在詩歌傳統中屢見不鮮，虛擬和借鑒的成分居多，空間縮放與創作主體的情性仍處于“疏離”狀態。李煜則將主體的心性、情感需要融入詞中，其空間處置與詞人本身的情緒變化密切相關，已呈現出與五代詞不同的氣象。

要之，李煜詞始終存在著“二重空間”：現實與想象、狹小與闊大的物理層，向內幽獨與向外舒放的情感層，幽約凄婉與博大任縱的審美層，等等。這種“小—大”“內—外”的空間矛盾，最終統一于李煜的身世之戚與亡國悲慨：一方面，囚居的“小樓”覆滅了詞人對空間的擁有和向往，觸發了詞人的幽獨心緒；另一方面，深深的孤獨也激發了詞人對心靈空間的延伸和擴張，現實處境也促迫著詞人對往日空間景觀進行復原追憶，詞隨之跳脫眼前的狹小視界，拓展了空間境界。這種收束與放縱的張力，與李煜詞幽約悱惻、任縱奔放的藝術美感正相協調。多層次解讀的可能，正基于李煜詞空間建構的“象喻體系”，將文本、情感與讀者的審美勾連起來，體現出后主詞的獨特魅力。

（作者單位：武漢大學文學院）