元代幾種重要的唐詩學著作元代“舉世宗唐”風氣之下，產生了幾部有關唐詩研究的重要著作，頗能代表元代唐詩學的成就和貢獻。主要有方回的《瀛奎律髓》、辛文房的《唐才子傳》、楊士弘的《唐音》，它們分別出現在元初、中、后期，在一定程度上反映出元人不同時期的唐詩學思想，并在當時和后世發生了較大的影響。此外，元人詩法著作大盛，亦從一個側面反映出元代唐詩學的某種趨向。現特予提出，分別加以考察并討論。

《瀛奎律髓》：江西詩派的唐宋詩選本

宋末元初，江西詩派之勢力雖遠不及南宋前、中期，但與當時的四靈體、江湖派亦成三家鼎立之勢。方回，作為江西詩派的護法、最后的中堅，其帶有總結性的詩論，在唐詩學史上頗具意義。

方回詩論見于《瀛奎律髓》、《桐江集》、《桐江續集》及《文選顏鮑謝詩評》四書。《瀛奎律髓》，成于至元二十年（1283），是其最重要的詩學著作，《四庫全書總目·瀛奎律髓》稱其：“專主江西，平生宗旨，悉見所編《瀛奎律髓》。”（卷一六六）此書為詩歌總集，49卷，收錄了385位唐宋詩人的五七言律詩3014首（重出22首，實為2992首），按題材分編為49類，每類又分五言、七言，大致按時代先后編排。每卷有小序，各詩人附有小傳，詩則多有評注圈點，是一部規模宏大、體制完備的唐宋律詩選本，后世流傳頗廣，影響甚大。編者自序稱：“所選，詩格也；所注，詩話也。學者求之，髓由是可得也。”融“詩選之學”與“詩話之學”于一體。其問世雖距宋亡七年，代表的卻是典型的宋人趣味，成為江西詩派對唐宋律詩的結晶之論。

該書現存元至元二十年（1283）初刻巾箱本、明成化三年（1467）紫陽書院刻本、清康熙四十九年（1710）陸士泰刻本和康熙五十一年（1712）吳之振黃葉村莊刻本，《四庫全書》亦加收錄。另歷來評點此書者不下十余家，專集行世有清紀昀《瀛奎律髓刊誤》49卷及《刪正方虛谷瀛奎律髓》4卷、許印芳《律髓輯要》7卷、吳汝綸《評選瀛奎律髓》45卷。今人李慶甲以諸本參校、集十余家評語及有關資料，成《瀛奎律髓匯評》，1986年上海古籍出版社出版。

一、論唐詩分期

方回對唐詩的分期有自己的見解，他在《仇仁近百詩序》一文中說：

降及西都蘇李，東都建安七子，晉宋陶謝，律體繼興，自盛唐、中唐、晚唐而及宋，代有作者。雖未盡合宮商鐘呂之音，不專主怨刺諷譏之事，而詩號為能言者，往往相與筆傳口授于世而不朽。（《桐江續集》卷三二）

從文中可以看出，方回認為唐詩在“律體繼興”之后，經歷了“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等發展時期，至于各期的大致時間斷限，方回也有粗略之論：

予選詩以老杜為主，老杜同時人皆盛唐之作，亦皆取之。中唐則大歷以后，元和以前，亦多取之。晚唐諸人，賈島開一別派，姚合繼之。沿而下，亦非無作者，亦不容不取之。（《瀛奎律髓》卷一○《春日題韋曲野老村舍》評）按，本節引文出自《瀛奎律髓》時均僅列卷數，省略書名。

可見方回大致是以杜甫生活的時期為盛唐，以大歷以后元和以前為中唐，至賈島、姚合而下為晚唐。《瀛奎律髓》正按這幾個階段來編選唐詩，且在編選內容上有所側重，盛唐之選最多，中唐“亦多取之”，對晚唐評價雖低，但“亦不容不取”。對各個時期的詩風方回也有整體評價，如論盛唐氣象：“盛唐律，詩體渾大，格高語壯。”（卷一五《晚次樂鄉縣》評）“盛唐人詩氣魄廣大”（卷四二《贈升州王使君忠臣》評），論中唐詩風之變：“大歷十才子以前，詩格壯麗悲感；元和以后，漸尚細潤，愈出愈新。”（卷一《金山寺》評）對晚唐詩則頗不以為意：“晚唐下細功夫，作小結裹。”（卷一五《晚次樂鄉縣》評）“晚唐人詩工夫纖細。”（卷四二《贈升州王使君忠臣》評）

在唐詩分期上，方回沒有提出“初唐”之名，但他隱然以杜甫之前為初唐階段，在有些地方，方回稱這一時期為“唐律詩初盛”階段。如“唐律詩初盛，少變梁、陳，而富麗之中稍加勁健，如此者是也”（卷四七《游少林寺》評）。從中可以看出，“初唐”的概念在方回詩論中已具雛形。

最早對唐代文學加以分期的是《新唐書·文藝傳》，其云“唐有天下三百年，文章無慮三變”，至嚴羽，則以“五體”為唐詩分期，即《滄浪詩話·詩體》中說到的唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體。方回的分期當有嚴羽的影響，但也有拓展和推進：其一，嚴羽的唐初體，僅為“猶襲陳隋之體”，而方回則擴大了范圍，還包括了“少變梁、陳”、“自成唐律”之體。其二，嚴羽將大歷、元和分為兩體，方回則將其整合為“中唐”，是嚴羽五分法的一個發展，對于“四唐說”的正式提出，應有積極的影響。

二、尊杜：倡“一祖三宗”與嗜“瘦硬枯勁”

倡“一祖三宗”為方回詩學主張的一大關節。所謂“一祖三宗”即以杜甫為江西詩派的始祖，以黃庭堅、陳師道、陳與義為此派的三大宗主，意在通過明確江西詩派的淵源承傳，來確立江西詩派在詩壇的正統地位，進而確立宋詩之地位。

推崇杜甫，至北宋中葉已蔚成風氣，《蔡寬夫詩話》言：“三十年來學詩者，非子美不道，雖武夫女子，皆知尊異之。李太白而下，殆莫與抗。”可知杜詩在當時已具無可爭辯的獨尊地位。詩壇尊杜有如儒生之宗孔。江西詩派自黃庭堅、陳師道始亦十分推崇杜甫，但至南宋中、后期，江西末流的學杜已成有名無實，他們雖知山谷、后山之學杜，卻不去學山谷、后山之所學，整日只在黃、陳集中討生活，“近時學詩者，率宗江西，然殊不知江西本亦學少陵者也……今少陵之詩，后生少年不復過目，抑亦失江西之意乎”（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷四九）？方回鑒于此，為光大門戶、重振江西詩風，特提出“一祖三宗”之說，所謂“古今詩人當以老杜、山谷、后山、簡齋為一祖三宗”（卷二六《清明》評）。

方回推崇杜甫，是為建立一條貫通唐宋的詩學通道，以此來發揚宋詩。嚴羽標舉盛唐以批駁宋詩，四靈、江湖等則專師晚唐以尋幽徑，方回認為都非詩歌發展的出路，因而提出“一祖三宗”，將宋詩看作唐詩“正宗”的直接繼承與光大者，實際是借杜甫來推尊宋詩，即“移唐就宋”，故而他聲稱：“老杜詩為唐詩之冠，黃陳詩為宋詩之冠。黃陳學老杜者也。”（卷一《與大光同登封州小閣》評）《瀛奎律髓》中處處把江西派詩人作為老杜嫡派，如其云“簡齋詩即老杜詩也”（卷一六《道中寒食二首》評），“江西詩派非江西，實皆學老杜耳”（卷二五《題省中院壁》評）。這樣，尊唐通于尊宋，學杜宜學黃、陳，江西詩派的正統地位由此而得以確立，宋詩的地位也因此而獲得鞏固。

方回沿此為江西詩派進一步拓寬門戶：“簡齋詩氣勢渾雄，規模廣大。老杜之后，有黃、陳，又有簡齋，又其次則呂居仁之活動，曾吉甫之清峭，凡五人焉。”（卷二四《送熊博士赴瑞安令》評）“大概律詩當專師老杜、黃、陳、簡齋，稍寬則梅圣俞，又寬則張文潛，此皆詩之正派也。”（《送俞唯道序》，《桐江集》卷一）雖如此，這些主張仍不免取徑太窄，門戶太深，因而頗為后世所譏。紀昀《瀛奎律髓刊誤序》以“黨援”、“攀附”來指斥“一祖三宗”，馮班在《鈍吟雜錄》中攻擊得最為厲害：“方君所娓娓者，止在江西一派，觀其議論，全是執己見以繩縛古人，以古人無礙之才，圓變之學，曲合于拘方板腐之輩，吾恐其說愈詳而愈多所戾耳。”

方回推崇杜甫，論及杜詩處極詳贍，從杜詩淵源、杜詩風格、杜詩技法、學杜門徑等多方面加以探討，從中可以看出江西詩派的審美理想及技法特征，也可知杜詩在宋末元初接受的大致情況。

（一）杜詩淵源

方回雖獨以杜甫為“初祖”，卻也明白杜詩本身是“致廣大而盡精微”、轉益多師的產物，因而對其師承淵源細加推尋，他說：“學古詩必本蘇武、李陵；學律詩必本子昂、審言輩，不可誣也。此四人者，老杜之詩所自出也。”（卷四《早發始興江口至盧氏村作》評）又說：“（杜詩）蓋出于其祖審言，同時諸友陳子昂、宋之問、沈佺期也。”（卷四《早發始興江口至盧氏村作》評）這里把子昂、審言、沈、宋四人推為杜甫律詩的直接淵源，并以此推舉此四人為唐律詩之祖，這有助于探討律詩在唐代的發展規律，特別是陳子昂、杜審言二人在律詩發展史上的地位，由此而為更多人所重視。

承認杜甫詩是集眾美之大成，客觀上也有矯正江西詩學所循守的偏狹之見的效用。方回在評劉元輝《觀淵明工部詩因嘆諸家之詩有可憾者二首》中說：“唐詩固是杜陵第一，然陳子昂、宋之問，初為律詩，杜之所宗；李太白、元次山，杜之所畏；韓柳又豈全不足數乎……至開元而有李杜，然杜陵不敢忽王、楊、盧、駱，李邕、蘇源明、孟浩然、王維、岑參、高適，或敬畏之，或友愛之，未始自高。蓋學問必取諸人以為善，杜陵集眾美而大成，謂有一杜陵而天下皆無人可乎？”（《桐江集》卷五）開列的這份名單中，初盛唐詩人大多皆為杜甫所師所友，這對墨守杜詩、不敢越雷池一步的江西末流無疑有很重要的救濟之用，也說明方回獨尊老杜，尚無意盡廢唐代其他詩家。

（二）杜詩風格

方回曾作《題郭熙雪晴松石平遠圖為張季野作是日同讀杜詩》一詩，典型地反映了在他眼中杜詩所代表的審美境界，其云：

書貴瘦硬少陵語，豈止評書端為詩。五百年間會此意，畫師汾陽老阿熙。嵬詩瑣畫世一軌，肉腴骨弱精神癡。……郭生此畫出自古心胸，亦如工部百世詩中龍。清癯勁峭謝嫵媚，略無一點沾春風。市門丹青紛俗工，為人涂抹杏花紅。老夫神交此石與此松，留眼雪天送飛鴻。（《桐江續集》卷一二）

“肉腴骨弱精神癡”是方回極惡的畫品、詩風，一為“腴”之媚，二為格之“弱”，三為氣之“濁”。他所追求的境界是“清癯勁峭謝嫵媚，略無一點沾春風”，在他看來，杜詩的意味正是此“清勁”、“瘦硬”，墨色淋漓，全無俗媚。在方回心中，畫意與詩境中美的風標乃是典型的宋人趣味，清氣流轉，瘦硬枯勁，古峭嶙嶙。正因此，方回雖常李杜并標，也以為太白詩“清新而不刻，俊逸而不放，飄然不群之思，與光風霽月，浮動天外”（《跋趙一溪詩》，《桐江集》卷三），但終究“舍李取杜”，杜詩正代表了這種審美理想的極境：“留眼雪天送飛鴻”。

在《讀張功父南湖集并序》中方回也明確表示，最推崇的是杜詩“不麗不工，瘦硬枯勁，一斡萬鈞”（《桐江續集》卷八）之美，又謂后山學老杜正得“枯淡瘦勁，情味深幽”（卷四二《寄外舅郭大夫》評），這些與上文的“清癯勁峭”屬同一的審美旨趣。本于此，他認為杜甫中年“工且麗”的詩“未足為雄”，所極推重者乃其晚年之作，所謂“一節高一節，愈老愈剝落也”（卷一○《春遠》評）。在他看來，杜甫夔州以后的晚年之作，骨骼最峻，剝落浮華，一片真淳，最為勝境。

對杜詩風格實行分期研究，并高度評價杜甫夔州以后的晚期之作，在黃庭堅已開其端，并成為江西詩派的普遍主張。黃庭堅在《與王觀復書一》中說：“觀杜子美到夔州后詩、韓退之自潮州還朝后文章，皆不煩繩削而自合矣。”（《豫章黃先生文集》卷一九）方回繼承此說，在《程斗山吟稿序》中更詳細分析了杜詩不同階段的詩風特征，認為杜甫中年成都之作“如繡如畫”，詩工且麗；晚年夔州、湖南之作，則入于“繡與畫之跡俱泯”的境界，詩格“頓挫悲壯，剝浮落華”。他又在杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林》評中說：“天寶未亂之前，老杜在長安，猶是中年，其詩大概富麗，至晚年則尤高古奇瘦也。”（卷一一）由“如繡如畫”到“繡與畫之跡俱泯”，由“大概富麗”到“剝浮落華”、“高古奇瘦”，正是由雕飾進入平淡，由豐腴趨向瘦硬，這是江西詩派傾力追求的最高美境，是“平淡而山高水深”（黃庭堅《與王復觀書二》，《豫章黃先生文集》卷一九），是“由至工而入于不工”（方回《程斗山吟稿序》，《桐江集》卷一）。方回在杜詩“愈老愈剝落”中尋求到了這種美，并通過對這種美的闡發，形成了其美學理想的獨特范式：風骨則“瘦硬枯勁，一斡萬鈞”；情味則“枯淡深幽”；辭章則“剝浮落華”、“不麗不工”。亦如其所言：“夔峽湘湖，筆尤老健，瘦鐵屈盤，而哀怨痛快。”（《劉元輝詩評》，《桐江集》卷五）這正是對江西詩派美學精神的總結。

后世對方回的解讀杜詩多有責難，紀昀在《瀛奎律髓刊誤序》中說：“虛谷乃以生硬為高格，以枯槁為老境，以鄙俚粗率為雅音，名為遵奉工部，而工部之精神面目迥相左也。”這里指出了方回美學趣味的偏頗處，但未免論之過苛。事實上方回的這種美學趣味，沉淀了深厚的宋型文化內涵，是以宋型文化為本位的解讀之法。從這個角度，我們或許可以更深一層地理解宋代“杜詩崇拜”、以“平淡”“瘦硬”相尚等詩學與文化現象的內蘊。

（三）學杜門徑

怎樣學杜，從何門徑而入，這是宋代唐詩研究中的一個熱點問題，且眾說紛紜。方回總結了三條學杜門徑：

1、由黃、陳入杜。方回倡“一祖三宗”即是開出一條由黃、陳入杜，且由杜返黃、陳的回旋通道，這也是他認可的詩學正道、學杜正門，對此他多有論及。如《過李景安論詩為作長句》：“由陳入黃據杜壇，當知掬水月在手。后生可畏嘗聞之，君友何人師者誰……郁輪袍曲異箏笛，藐姑射姿無粉脂。梯危磴絕不可近，尚有簡齋橫一枝。”（《桐江續集》卷一四）《贈江東李提學浩》：“少陵一老擅古今，學所從入須黃陳。”（《桐江續集》卷一四）明言學詩當由二陳入黃，再由黃而入于老杜門下，此為江西詩派之“一脈正傳”。

2、由賈島入杜。方回偏愛賈島之詩，在《春半久雨走筆五首跋》中稱自己詩中“有閬仙之敲”。他認為“賈浪仙詩得老杜之瘦，而用意苦矣”（卷二七《病蟬》評）。“瘦”之一字泄露了這一門徑所有機關。因而方回在猛烈討伐晚唐的同時，卻開了這條由賈島而入杜的特別通道，其言：“老杜詩如何可學？曰：自賈島幽微入，而參以岑參之壯，王維之潔，沈佺期、宋之問之整。”（卷二三《題李頻新居》評）無怪紀昀會以此為大謬：“全是欺人之語！學杜從賈島入，所謂北行而適越。”（《瀛奎律髓匯評》卷二三）方回以賈島入杜，正是為突出杜詩“瘦硬”之風，正如其所言：“姚之詩小巧而近乎弱，不能如賈之瘦勁高古也。”（卷一一《閑居晚夏》評）“瘦勁高古”正是江西詩派所崇尚的美學精神。

3、由漢魏與盛唐入杜。這是方回從杜詩淵源入手，并旁參博取杜甫交游圈中的盛唐諸名家而提出的學杜之法。其言：“學老杜詩而未有入處，當觀老杜集之所稱詠敬嘆，及所交游倡酬者，而求其詩味之，亦有入處矣。其所稱詠敬嘆者，蘇武、李陵、陶潛、庾信、鮑照、陰鏗、何遜、陳子昂、薛稷、孟浩然、元結之類。其所交游倡酬者，李白、高適、岑參、賈至、王維、韋迢之類是也。”（卷二四《送懷州吳別駕》評）這里以學杜為契機，通過追溯杜詩之源，將漢魏詩歌也作為取法的對象，又通過杜詩所交游的詩圈，將盛唐詩壇亦作為參學的樣式，由此而開闊視野，一定程度補救了“一祖三宗”所帶來的門戶之陋。

由這三條門徑，可見方回對杜詩有自己獨到的理解。他在“江西家法”的基礎上，從杜詩風格的淵源承傳上講師法杜詩，既能從上而下，溯源探流，又能由下而上，沿波討源；既強調由宋、晚唐而入杜，更提出由漢魏、盛唐而尋杜，這樣廣參博取，實際對其“一祖三宗”之說帶來的偏失起到了某種矯正的作用。這也預示著至宋末元初，詩壇已由對杜甫的獨力推崇，開始演進為對唐詩較為普遍的師法，即使在江西詩學里亦不能不有所反映。

三、論“格高”及唐詩詩法

方回論詩最重視的是“格高”，“格高為第一，意到自無雙”（《詩思十首》其五）。這是他論詩的根本標準，也是他詩論中最有心得的部分。所謂“格高”，方孝岳先生認為是指“注意于意在筆先，先在性情學問上講求……頗與鐘嶸《詩品》中的‘風力’二字相當”方孝岳：《中國文學批評》，北京三聯書店1986年版，頁137。。此說法有一定道理，而或推許稍過。方回所言“格高”之內涵為何，尚須聯系其具體詩論來探討，其云：

詩以格高為第一，《三百五篇》圣人所定，不敢以格目之。……自騷人以來，至漢蘇、李，魏曹、劉，亦無格卑者。而予乃創為格高、卑之論者，何也？曰：此為近世之詩人言之也。予于晉獨推陶彭澤一人，格高足方嵇、阮；唐惟陳子昂、杜子美、元次山、韓退之、柳子厚、劉夢得、韋應物，宋惟歐、梅、黃、陳、蘇長翁、張文潛，而又于其中以四人為格之尤高者，魯直、無己，上配淵明、子美為四也。（《唐長孺藝圃小集序》，《桐江續集》卷三三）

詩先看格高，而意又到，語又工為上。意到，語工，而格不高，次之。無格，無意，又無語，下矣。（卷二一《上元日大雪》評）

這里可注意的有幾點：1特標“詩以格高為第一”，這與方回還大量論及響字、活句、拗體等詩歌形式、技法相比，遂有了本末之別；2漢魏俱高格，而晉至南宋，歷代格高者不過數十人，“格尤高者”僅四人：陶、杜、黃、陳，可見其所謂格高，似重在“風骨清健”；3以“格”、“意”、“語”為三層面的要素，共同建立一種系統的評價體系，其最上者為“格高意到語工”，這就把“格高”之精神境界與詩歌的“語”、“意”表現方式統一起來。

方回以“格高”盛贊的詩人，最具典范意義的仍是老杜，詩風則為“盛唐”。其言，“善學老杜而才格特高”（卷二四《送徐君章秘丞知梁山軍》評），“簡齋詩獨是格高，可及子美”（卷一三《十月》評）。他認為后世學杜得髓者，或“格調高勝”，或“恢張悲壯”，都是從性情、風骨上獲得。但另一方面，他又認為杜詩格高在于多用拗體，其拗體“往往神出鬼沒，雖拗字甚多，而骨格愈峻峭”（卷二五《拗字類小序》），筆頭一轉，似又從語言形式上探求格高，這是方回論詩的矛盾。事實上方回論格高，不時有偏重骨骼挺拔、語意峻峭的形式化傾向，這與“風力”一詞所注重的氣勢遒勁渾厚，實有差異，也是江西詩派易陷于刻畫過甚的原因所在。

初盛唐詩人，方回認為大多格高情放。初唐以陳子昂“一掃南北綺靡”，而盛唐則以“詩體渾大，格高語壯”為時代特征，王孟、高岑、李杜雖取法不同，卻各擅勝場，登峰造極。

中唐詩人，方回以劉禹錫為詩格最高者，“劉夢得詩格高，在元白之上，長慶以后詩人皆不能及”（卷四七《送景玄師東歸》評）。認為劉詩“句句精絕”（卷二四《送渾大夫赴豐州》評），“格高律熟”（卷四八《贈東岳張煉師》評）。劉禹錫有些詩句實已開江西詩派，所以深得方回稱賞。

論盛唐詩人，方回能從“恢弘壯大”的境界中展現“高格”，而論中唐詩人，就完全以清峻峭拔、瘦硬通神為審美特征來建構其“格高”的理想。因而認為韓愈詩“舒之不如翕也，腴之不如瘠也，麗之不如質也”（《跋吳古梅詩》，《桐江集》卷三），且“取柳不取韓”（《讀太倉稊米集跋》，《桐江集》卷三）。另一方面，他對號為五言長城、骨韻天然的劉長卿詩，卻頗有微詞，認為不夠“深峭”，“頗欠骨力”，難入“高格”（卷四七《寄靈一上人》評）。這里頗能體現方回所代表的江西詩派對“格高”內涵的理解。

格高之反面則為格卑、格弱、格俗，這是方回對晚唐，尤其是對姚合、許渾的批評。方回提倡“格高”，某種程度而言就是針對當時“四靈”、“江湖”詩派而發。“四靈”競效晚唐賈島、姚合的清切之音，流于纖仄；“江湖”則遠宗晚唐許渾，組麗浮華、偶比淺近、末流更入卑靡。方回力倡“格高第一”以挽救俗世頹風，因而抨擊晚唐許、姚最不遺余力，其言：“姚合、許渾，格卑語陋，恢拓不前。”（《送俞唯道序》，《桐江集》卷一）評許渾“體格太卑，對偶太切……近世晚進，爭由此入，所以卑之又卑也”（卷一四《曉發鄞江北渡寄崔韓二先輩》評）；評姚合“格卑于島”（卷一○《游春》評），“氣格卑弱”，“不惟卑，而又俗矣”（卷二四《送李侍御過夏州》評）。

方回對晚唐許、姚等人的批判有其合理性，但他救補的藥方卻純粹是“江西”的。一方面要以“瘦硬”來拯救晚唐之“輕”“俗”。江西詩派論詩首重去俗，此說起于黃庭堅，其《書嵇叔夜詩》云：“士生于世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫也。”方回痛斥晚唐輕俗之風，更不遺余力。其言許、姚“俗流無骨但有肉”（《過李景安論詩為作長句》），正宜以“一斡萬鈞之勢”，“一貫萬古之胸”（《送胡植蕓北行序》，《桐江集》卷一）來拯之濟之，“每以許詩比較后山詩，乃知后山萬鈞古鼎，千丈勁松，百川倒海，一月圓秋，非尋常依平仄、儷青黃者所可望也”（卷一○《春日題韋曲野老村舍》評）。其《跋方君至庚辰詩》又云：“東坡謂郊寒島瘦，元輕白俗。予謂詩不厭寒，不厭瘦，惟輕與俗則決不可。”（《桐江集》卷四）更明言不惜以寒瘦之偏鋒來杜絕詩家之輕俗。

另一方面則以“枯淡”來祛除晚唐之“浮華”。如以杜甫、陳與義詩的“枯淡瘦勁，情味深幽”，力矯晚唐人“風花雪月”之柔艷（卷四二《寄外舅郭大夫》評）。《送胡植蕓北行序》也標舉“淡而峭”，“槁而幽”之美，以“淡遠”與“峻峭”相濟。可見方回言“格高”，多落實在“瘦硬”、“淡遠”的風格上。

倡言“格高”之時，方回還大量論及“響字”、“活句”、“拗字”、“變體”等詩法。杜甫作詩，本重句法，宋人尤其是江西詩派對此更是精研細味。方回“響字”之論，遠紹黃庭堅，近法潘邠老、呂居仁。“響字”，即詩眼、詩中眼，黃庭堅《贈高子勉》：“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦。”（《豫章黃先生文集》卷一二）方回繼承諸家之說，時時拈出“詩眼”詳示后學。“活句”亦言“活法”，是規矩備具，而能出于規矩之外，即“圓活”之法。自呂居仁拈出之后，此一話頭盛極于南宋。方回用這些詩法詳論唐宋律詩，后人多認為過于瑣碎，斥為“逐流失本”，不無道理。但需注意的是方回論詩自成體系，并非執一而為。如其所言，“在乎抑揚頓挫之間，以意為脈，以格為骨，以字為眼，則盡之”（卷四二《次韻和汝南秀才游凈土見寄》評）。可見響字、活句之類僅為一端。一字之好，或可令通篇意脈豁然；同樣，若格高意深，而又句有眼、用字響，自然更活氣躍然。方回把“煉字”與文氣、詩境相關聯，其“響字”“活法”之論也就有了其存在的一定價值。

《瀛奎律髓》特設“變體”一卷，這是方回論詩法的精當處。變體是指不拘情一聯景一聯，虛實對稱的慣例，而以情對景，以虛對實，“翻窠換臼”之后，獲得一種新的高妙境界。方回認為杜甫《九日》二首為“變體之祖”，書中列舉了多種杜詩詩例說明變體之妙，賈島則是方回推舉的又一變體典范，江西詩派學此法多尊二人。書中所列如杜詩：“即今蓬鬢改，但愧菊花開”，賈島《病起》：“身事豈能遂，蘭花又已開。病令新作少，雨阻故人來”等，以“蓬鬢”對“菊花”，“身事”對“蘭花”，“雨”“病”相對，“（字）甚為不切，而意極切”（卷二六《病起》評），一我一物，一情一景，變化無盡，妙境疊出。江西詩派學此，更“變之又變，在律詩中神動鬼飛，不可測也”（卷二六《和師厚郊居示里中諸君》評）。方回此論甚為精妙，這是他在總結大量唐宋詩的基礎上，既尋其淵源，又辨其分別，從唐詩中看出的宋詩“向上一路”，亦可為宋詩爭得存在的合理性。變體理論得到后人很高評價。紀昀《瀛奎律髓刊誤》指出：“蓋其平生學問盡在此矣！”許印芳稱道：“可謂獨抒己見，得古人秘訣矣！”（《律髓輯要》卷一）今人朱東潤《述方回詩評》也說：“虛谷論詩真本領在此。”朱東潤：《中國文學批評論集》，開明書店1942年版，頁63。

《瀛奎律髓》對拗字詩也甚為重視，特設“拗字類”一卷。這種打破平仄之拗，往往容易流于怪異生澀，但杜詩拗字甚多，卻能神出鬼沒，令語句渾成，氣勢頓挫，詩格因而愈奇愈峭。此法深為北宋黃庭堅所好，竭力追摹，因而在江西詩派中頗為盛行，方回云：“自山谷續老杜之脈，凡江西派皆得為此奇調……乃后始盛行晚唐，而高致絕焉。”（卷二五《張祎秀才乞詩》評）江西詩派為何喜杜詩拗體，胡仔在《苕溪漁隱叢話》前集卷七中說：“律詩之作，用字平側，世固有定體，眾共守之；然不若時用變體，如兵之出奇，變化無窮，以驚世駭目。”方回自言：“拗字甚多，而骨格愈峻峭。”（卷二五《拗字類小序》）“拗而律呂鏗鏘”（卷二六《題省中院壁》評）。從這里可知，用拗體之妙，一為得其鏗鏘勁健之力，因拗而轉諧，或反諧以取勢，拗而能妙，常能斡旋一股“萬鈞九鼎”之力，這正合于江西詩派的美學旨趣。再者可得詩家“出奇之變”。詩中拗字，使詩歌部分解脫了聲律之縛，合于黃庭堅的“皆不煩繩削而自合”的美學思想。江西詩派一方面常立規則，廣興詩法，另一方面又恐學者拘于規矩，因循法則，法成死法，因而又能時破規則，以破為立，亦破亦立，求不合之合。這是其重變體與拗字的內在原因。在唐詩已發展到了極其充分的前提下，宋代律詩要尋求自身的發展，只能從唐詩中挖掘隱含的一切變機，所以看似刻意求奇，實則為在變化中獲得生機。

從方回的整個詩學思想看，無論“響字”，還是“變體”、“拗體”，都是以其“格高”為核心的，或者說是服從于“格高”的美學趣味的，“響字”、“變體”、“拗體”都只是“格高”之詩的形式之美。但方回從這些“細微處”著手，的確觸到了宋詩的美學質性。

《瀛奎律髓》對后世影響甚大，宗宋詩者多尊奉其說。身處宋末元初，作為江西詩派之殿軍，其詩學觀點成為“南北宋一朝多數大家遞變日新，最后結晶之思想的總匯”方孝岳：《中國文學批評》，頁135。，因而他的唐詩觀，既是宋人唐詩觀的總結，亦堪稱宋人唐詩觀之典型，但隨著“宗唐抑宋”風氣在元代的盛興，方回之主張終成一代之異調了。

第二節《唐才子傳》：第一部唐詩專史

《唐才子傳》，作者辛文房，字良史，西域人。泰定元年（1324）官居省郞之職。生平不見于史傳，陸友仁《研北雜志》稱其能詩，與王執謙、楊載、盧亙同時，且齊名。《唐才子傳·引》中自稱酷好唐音，常“遐想高情，身服斯道”，于是“游目簡編，宅心史集”，博采眾集，撰寫成第一部專門為唐代詩人立傳的著作。此書共10卷，專傳278篇，傳中附帶敘及者120人，共398人，而見于兩《唐書》者僅百余人，“或求詳累帙，因備先傳，撰擬成篇，斑斑有據，以悉全時之盛，用成一家之言”。此書成于元成宗大德甲辰年（1304），正是宗唐之風最盛的時代，其時元統一已近三十年，北方、南方諸種文學思潮已有充分的時間交流融會，《唐才子傳》的問世正體現了這一融會的成果，也是宗唐之風的重要產物。它通過較全面而系統地收錄初唐至晚唐間各個時期詩人的生平行事，品評其詩歌藝術成就，梳理出了一條較清晰的唐詩發展線索，因而《唐才子傳》也可被視作唐代詩歌發展史的雛形。

此書版本流傳頗為曲折。明初楊士奇《唐才子傳書后》稱：“十卷，總三百九十七人，皆有詩名當時。”此楊氏所見本當為完帙，今已佚。另全書曾收入明代《永樂大典》“傳”字韻內。但至清乾隆年間編修《四庫全書》時，《永樂大典》“傳”字韻各卷已佚，10卷單刻本在國內也已失傳，四庫館臣遂從《永樂大典》殘存各卷采輯，厘為8卷，成為《四庫全書》輯佚本。后在日本發現此書的元刊10卷足本，清光緒年間，黎庶昌以珂羅版影印歸國，這是目前所見到保存原始面貌最多的版本。另有日本《佚存叢書》本，10卷，日本享和二年癸亥（1802）天瀑山人（林衡）刊行，民國十三年（1924）商務印書館據以影印，流傳較廣。

一、唐詩史觀

辛文房“宅心史集”，立志“成一家之言”，頗具史才與史識，其評論唐詩、探討唐詩三百年之流變，亦有會心。卷首序云：

詩，文而音者也。唐興尚文，衣冠兼化……擅美于詩，當復千家……溯尋其來，國風、雅、頌開其端，《離騷》、《招魂》放厥辭；蘇、李之高妙足以定律，建安之遒壯粲爾成家；爛漫于江左，濫觴于齊、梁；皆襲祖沿流，坦然明白。鏗鏘愧金石，炳煥卻丹青，理窮必通，因時為變，勿訝于枳橘非土所宜；誰別于渭涇投膠自定，蓋系乎得失之運也。唐幾三百年，鼎鐘挾雅道，中間大體三變。

他敘述了從詩三百至唐詩經歷的詩體數變，并肯定了詩體的每一次變化，認為其原因是“理窮必通，因時為變”，因時代、環境、社會諸因素而然。他對唐詩既有總體的評價，又有對各個時期詩風變化的認可，他以“鼎鐘挾雅道”來定性三百年的唐詩發展史，較當時以盛唐為中心的詩論，更具融通傾向。

關于唐詩之分期，他持以“三變”觀，此觀點本于《新唐書·文藝傳》。“三變”具體而言為：

1“唐詩變體，始自二公”（卷一《沈佺期傳》），即唐詩初變為唐初之沈佺期、宋之問，其言：

自魏建安迄江左，詩律屢變。至沈約、鮑照、庾信、徐陵，以音韻相婉附，屬對精致。及佺期、之問，又加靡麗。回忌聲病，約句準篇，著定格律，遂成近體……謂唐詩變體，始自二公，猶（漢人五言詩）始自蘇武、李陵也。

這里肯定了沈、宋在律體完成中的重大貢獻，“回忌聲病，約句準篇，著定格律，遂成近體”，使初唐詩歌突破了“四聲八病”的苛細束縛，獲得了更自由、更諧暢的韻律形式，詩歌體裁遂完成了由古體向近體的轉變。

2“子昂始變雅正”（卷一《陳子昂傳》）。唐詩之二變為陳子昂，此言唐詩獨特的精神內質的確立。陳子昂一掃六朝綺碎，使唐音歸于“雅正”，其云：

唐興，文章承徐、庾余風，天下祖尚，子昂始變雅正……凡所著論，世以為法。

唐詩至沈、宋，具有了成熟的律體形式，但另一方面，齊梁以來的頹靡詩風、“雅道淪缺”，也尚待廓清。從初唐各史家至“四杰”以至陳子昂均作出了一致的努力，他們以雅正、剛健相倡，尤其“四杰”，在文學創作上已突破了“積年之綺碎”，獲得了詩歌新的靈魂，成為“唐詩始音”。但《唐才子傳》則以“四子”之后更為成熟的陳子昂作為詩風獲得根本改變的標志，可見是把陳子昂作為唐詩正音的確立者，即盛唐之音的先驅而提出的，謂其“凡所著論，世以為法”。所以《唐才子傳》中初變、二變的含義并非僅具時間意義，也并不對應著初唐、盛唐的分期，而是分別從兩條線索來探討唐音之最終確立，旨在說明經由沈、宋與陳子昂，唐詩經過詩體與詩風的雙重轉變，終于形成了聲律與風骨皆備的盛唐之音。

3“大歷之變”，指盛唐之音異變為中唐之調。其云：

（盧）綸與吉中孚、韓翃、耿、錢起、司空曙、苗發、崔峒、夏侯審、李端，聯藻文林，銀黃相望，且同臭味，契分俱深，時號“大歷十才子”。唐之文體，至此一變矣。綸所作特勝，不減盛時。（卷四《盧綸傳》）

辛文房把“大歷”作為唐詩的第三變，即盛唐之音變調的開始。與盛唐之音的渾厚雅正相比，中唐詩表現得繁富精工，好奇尚新，意趣頗有不同。辛文房以此為變調，符合史實，且聯系他關于中唐詩的其他一些評論，可知其對中唐詩歌并不抱有成見，相反，仍作了相當的肯定，如稱道盧綸“所作特勝，不減盛時”（卷四），錢起“體制新奇，理致清贍”（卷四），司空圖“屬調幽閑，終篇調暢”（卷四），崔峒“詞彩炳然，意思方雅”（卷四）等。因而辛文房與元代某些拘守“盛唐”的論調頗有不同，他從“理窮必通，因時而變”的通變觀出發，對唐代各種詩歌風格表現得較融通而寬容。

辛文房于中、晚唐詩未作明確的區分。可見其“三變”觀是立足于盛唐之音的發展變化而言，初變、二變為盛唐之音確立之端，三變為盛唐之音流變之始，對于中、晚唐詩風之再變就未作進一步的劃分。但他對二者的評價頗有不同，尤其對晚唐“拘束聲律而入輕浮”之弊，抨擊頗力：

當時作詩者拘束聲律而入輕浮……觀唐詩至此間，弊亦極矣，獨奈何國運將弛，士氣日喪，文不能不如之。嘲云戲月，刻翠粘紅，不見補于采風，無少裨于化育，徒務巧于一聯，或伐善于只字，悅心快口，何異秋蟬亂鳴也。（卷八《于傳》）

晚唐詩壇總體而言詩體頹靡，而宋末詩人以晚唐相尚，詩格更弱，流風所至，對元代詩壇亦形成不良影響，所以元人以剔除晚唐、宋末詩風流弊為己任。《唐才子傳》基本認可了這種詩學思潮，但所論較為客觀，對晚唐的具體詩人仍有不同程度的接受，如論晚唐之賈島“游心萬仞，慮入無窮”（卷五），杜荀鶴“極事物之情，足丘壑之趣”（卷九），李中“驚人泣鬼之語”（卷一○），韋莊“一詠一觴之作，俱能感動人”（卷一○）等，皆見好評。

二、論唐各期詩人及詩歌流派

元前期，無論北方還是南方，論詩都比較重視個人情志的抒發。有性靈化傾向的趙文倡言：“人人有情性，則人人有詩。”“能使人感發興起而不能已，是所以為詩之至也”（《青原樵唱序》，《青山集》卷一）；劉壎以“天地根原，生人性情”（《雪崖吟稿序》，《水云村稿》卷五）為詩之極境。所以重視詩人的個人情懷，以為一家應有一家之詩，成為這一時期解讀唐詩的一個重要角度，如胡祗遹《高吏部詩序》中云：“詩學至唐為盛，多者數千篇，少者不下數百篇，名世者幾百家，觀其命意措辭則人人殊，亦各言其志也。”辛文房論唐代詩人很好地落實了這種精神，他從作者各自不同的身世際遇、性情志趣出發，品論其詩歌創作的不同風格，所論頗為傳神、精彩。這種方法貫穿全書始終，成為其評論詩人的基本方式，也是其頗為后世所重的一個重要原因。如：

（王績）有奴婢數人，多種黍，春秋釀酒，養鳧雁、蒔藥草自供。以《周易》、《莊》、《老》置床頭……性簡傲，好飲酒，能盡五斗，自著《五斗先生傳》。彈琴、為詩、著文，高情勝氣，獨步當時。（卷一）

（李群玉）清才曠逸，不樂仕進，專以吟詠自適，詩筆遒麗，文體豐妍。好吹笙，美翰墨。如王、謝子弟，別有一種風流。（卷七）

知人論世，重視詩人之情志，這本為儒家的傳統論詩方法，但落實為一種具體的批評實踐則遠非易事，如虞集、戴良等人，為強調詩歌政治教化的功能，重視“以世次論詩”，“以音觀世”，有時不免忽略了詩人獨特的個性，所論嫌空泛。辛文房則對唐代各期的詩歌既有總體的評論，又對千差萬別的個體風格也進行了較深入地評析，詩人的音容笑貌、精神氣質宛然呈現于讀者面前，對于真正領悟詩歌之精義、獲得與詩人心靈的共鳴大有裨益。

唐代詩人，俊才云蒸，燦若繁星，從辛文房對他們所作的精心評騭中，亦能看出他的某些唐詩觀念，茲分初、盛、中、晚唐略論之。

1、初、盛唐詩人。辛文房對初、盛唐詩人的評價頗高，而且在評價這些詩人、詩風時較多地吸取了前史有關資料與前人的一些意見，而又出以己見。他論初唐詩的變化，沈、宋對律詩的貢獻，陳子昂在唐詩發展史上的作用，以及對盛唐崔顥、王昌齡、常建、陶翰諸位詩人的評論都是如此。這里有兩點需加以說明，其一，辛氏評詩注重以“興象”、“風骨”、“格力”、“氣調”為標榜，如評崔顥“風骨凜然”（卷一），評祖詠“氣雖不高，調頗凌俗”（卷一），儲光羲“格高調逸，趣遠情深”（卷一），岑參“常懷逸念，奇造幽致……與高適風骨頗同”（卷三），都本于此。上述詩學概念多為唐人所習用，辛文房則加強了對格調的分析，這是元人較為重視的一個方面，至明代更衍為詩學之主流。其二，論李杜，《唐才子傳》卷二分別有李白、杜甫二人之傳。《杜甫傳》云：

觀李、杜二公……語語王霸，褒貶得失，忠孝之心，驚動千古，騷雅之妙，雙振當時，兼眾善于無今，集大成于往作，歷世之下，想見風塵……昔謂杜之典重，李之飄逸，神圣之際，二公造焉。觀于海者難為水，游李、杜之門者難為詩，斯言信哉！

辛文房以“神圣之際，二公造焉”來推尊李、杜，與宋代之獨推杜甫頗有不同，反映了元代“宗唐得古”思潮下對唐詩的普遍宗奉。值得注意的是，在元代較為濃厚的崇尚“風雅”、重視詩歌教化的風氣下，辛氏所標舉的李杜“神圣”具有多重含義，他從“忠孝之心，驚動千古”、“騷雅之妙，雙振當時”兩個角度來標榜二人。“忠孝”乃性情之正，“騷雅”乃詩體之醇、才情之至。以往分李杜優劣者，多是以詩教為準繩，如宋代張戒《歲寒堂詩話》中云：“杜子美、李太白，才氣雖不相上下，而子美獨得圣人刪詩之本旨，與《三百篇》無異，此則太白所無也”，代表著宋人抑李揚杜的詩學觀念。因而，辛文房能從性情之正、詩體之醇、才情絕倫這些角度來推舉二人，既是針對宋人而發，同時也反映了元代詩學仍有頗濃厚的教化論意味。

2、中唐詩人。《唐才子傳》論中唐詩人重在評其體派，如論大歷十才子、論韓孟詩派、論元白詩風。其他如論李嘉祐“善為詩，綺麗婉靡，與錢、郎別為一體，往往涉于齊、梁時風，人擬為吳均、何遜之敵。自振藻天朝，大收芳譽，中興風流也”（卷三），又如論錢起、郎士元：“二公體調，大抵欲同，就中郎君稍更閑雅，逼近康樂。珠聯玉映，不覺成編，掩映時流，名不虛矣。”（卷三《郎士元傳》）都是立足于品評、比較同一流派或不同流派之間詩風之異同。中唐詩人中，他對大歷十才子評價很高，如評錢起“體制新奇，理致清贍，芟宋、齊之浮游，削梁、陳之嫚靡，迥然獨立也”（卷四）；司空曙“磊落有奇才”，“屬調幽閑，終篇調暢，如新花笑日，不容熏染”（卷四）；吉中孚“神骨清虛，吟詠高雅，若神仙中人”（卷四）；韓翃“如芙蓉出水，一篇一詠，朝士珍之”（卷四）；耿“詩才俊爽，意思不群”（卷四）等，皆激賞有加。

對大歷十才子，后世褒貶不一，《四庫全書總目·錢仲文集》中說：“大歷以還，詩格初變，開、寶渾厚之氣，漸遠漸漓。風調相高，稍趨浮響，升降之關，十子實為之職志……然溫秀蘊藉，不失風人之旨。前輩典型，猶有存焉。”（卷一五○）此不失為平情之論。辛文房在這里并無意于評騭高下，而是從大歷才子“神骨清虛”、“理致清贍”、“興致繁富”、“幽閑調暢”等風格特征中，發現中唐詩人特別是大歷詩人表現出來的一種新的審美風范。在辛文房看來，此調雖異于盛唐之音，但也可得“鏘鏘美譽”。

對韓、孟詩派，辛氏盛贊韓詩，于孟詩則有所保留。其言韓愈：“公英偉間生，才名冠世，繼道德之統，明列圣之心。獨濟狂瀾，詞彩燦爛，齊梁綺艷，毫發都捐。有冠冕佩玉之氣，宮商金石之音……歌詩累百篇，而驅駕氣勢，若掀雷走電，撐決于天地之垠。”（卷五）這種推崇與元代詩壇的風氣頗為一致，標明了風雅之正統。對孟郊，則一方面認可其“工詩，大有理致”，另一方面又以其“思苦奇澀，讀之每令人不歡”，“氣度窘促”（卷五）為病，反映了元代詩壇對于宋末追求冷僻、拘束詩風的反撥。對元、白詩風，辛文房略有微辭，以“元和中，元、白變尚輕淺”（卷六）為譏，這也是元代詩壇重視詩體的雅正、詩教之“溫柔敦厚”的體現。

3 、晚唐詩人。對晚唐詩風，辛文房總體評價不高，如評吳融“靡麗有余，而雅重不足”（卷九），評翁綬“音韻雖響，風骨憔悴，真晚唐之移習”（卷八）。然有時品評詩人，仍流露出不少贊賞之意。其對賈島評價頗高，于姚合、許渾也有稱道，在對姚、許的態度上，正與元初代表著宋詩趣味的方回形成鮮明對比。卷五賈島條云：

島獨按格入僻，以矯浮艷。當冥搜之際，前有王公貴人皆不覺，游心萬仞，慮入無窮。

對與賈島同時且齊名的姚合，《唐才子傳》論道：

島難吟，有清冽之風；合易作，皆平澹之氣。興趣俱到，格調少殊。所謂方拙之奧，至巧存焉……性嗜酒愛花，頹然自放，人事生理，略不介意，有達人之大觀。（卷六）

賈、姚素來并稱，但至方回，卻一面傾心賈島，稱自己詩得“閬仙之敲”，一面又深斥姚合，以為格卑氣弱。辛文房則無此分別，大約當時江湖詩派的影響已小，效法姚合詩的風氣已趨弱，辛文房又以“異方之士”，全然脫開了宋人的樊籬，代表著元人較少成見的唐詩觀念，因而在他的眼里，姚合詩亦有其“挺拔欲高”、“骨韻本清”之美。這同樣表現在對許渾的評價上，其言：“渾樂林泉，亦慷慨悲歌之士，登高懷古，已見壯心，故為格調豪麗，猶強弩初發，牙淺弦急，俱無留意耳。至今慕者極多，家家自謂得驪龍之照夜也。”（卷七）對許渾詩，江西詩派目為體格太卑，境界太小，其中尤以方回對其貶斥最多。而至辛文房眼中，許渾詩慷慨悲歌、秀拔豪麗，如“驪龍之照”，評價甚高。這種詩學觀點，正可見出元人的趣味，楊士弘《唐音》于晚唐取許渾詩頗多，與此亦有相通之點。

三、思想淵源與美學趣味

《唐才子傳》補充了大量無傳詩人的生平事跡，旁征博引，涉獵甚廣，其詩學觀點亦較駁雜。若仔細考辨其征引材料，可發現：

其一，辛文房很重視兩《唐書》。凡《唐書》有載者，多從之。特別是唐代的一流詩人，其生平行事及在詩史上的地位，多是沿用、參照兩《唐書》。如有關初唐沈、宋，陳子昂，四杰，盛唐李杜、王維等人的事跡及評價，全以《唐書》為本，因而可說《唐才子傳》之唐詩觀的框架是倚正史建構而成。

其二，《唐才子傳》受唐人選唐詩影響頗深。《河岳英靈集》收評盛唐詩人24位，其詩評幾乎都被《唐才子傳》所征引。如論劉眘虛、祖詠、儲光羲、盧象、李頎、綦毋潛、常建、孟浩然、岑參等條，更是完全沿用，此外，高仲武《中興間氣集》、姚合《極玄集》、韋莊《又玄集》，也為辛文房所重視。在品評大歷十才子的詩風時就多沿用了《中興間氣集》之評語。在大量借鑒唐人評唐詩的詩學概念、吸收前人之評論的基礎上，《唐才子傳》也形成了自己的唐詩學思想以及其審美理想，概言之有二點：

一方面，追求“風雅”之詩道，雅正之詩風；另一方面標舉“清奇”之美，即對“凌俗”、“超拔”、“削凡”、“越常”等“奇造幽致”深致好感。既歸于雅正之大道，又尋求“清奇凌俗”的詩境，這一詩學精神貫穿《唐才子傳》的始末。

論詩首重風雅，這是傳統的儒家詩教觀，也是元代詩學批評的核心。郝經、虞集、戴良從詩教的角度宗經重道，標舉風雅之旨；戴表元、袁桷等從格調的角度，以雅正為歸。《唐才子傳》也不例外，其論陳子昂“始變雅正”，儲光羲“挾風雅之道”，劉長卿“傷而不怨，足以發揮風雅”，包融“縱聲雅道”、“騷雅接響”，崔國輔“雅意高情”，孟浩然“半遵雅調”等，都是強調詩道的雅正。

推崇“清奇”之美，則是《唐才子傳》詩學思想的獨到之處。其表現為，一標舉詩境清幽奇崛之美，二注重詩人高邁絕塵之性情。

辛文房《唐才子傳·引》以“逸度高標”、“臨高能賦，閑暇微吟”標榜唐詩，又言其“淡寂無枯悴之嫌”，“清廟之瑟，薰風之琴，未或簡其沉郁”。這里特別為唐詩中“淡寂”、“清薰”的詩風作了一番維護，足見意趣所在。又如對唐代隱逸詩人之宗王績之高風絕塵的詩風，充滿贊嘆與賞慕。對盛唐之田園、山水一派最具會心，其言劉眘虛“情幽興遠，思雅詞奇”（卷一）；祖詠“剪刻省靜”，“調頗凌俗”（卷一）；儲光羲“格高調逸，趣遠情深”（卷一）；綦毋潛“善寫方外之情，歷代未有。荊南分野，數百年來，獨秀斯人”（卷二）；常建“屬思既精，詞亦警絕，似初發通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道”（卷二）等，都體現了這一美學好尚。

在品評、載述詩人事跡時，辛氏對“篤志山水”、“投閑吟酌”、“調逸趣遠”的詩人抱有普遍的青睞和關注，因而特別關注釋、道和隱逸之詩。《唐才子傳》中記載了許多有關詩人玄心禪意、高情獨詣的事跡：

（閻防）詩語真素，魂清魄爽，放曠山水，高情獨詣。（卷二）

（李頎）性疏簡，厭薄世務，慕神仙，服餌丹砂，期輕舉之道，結好塵喧之外。（卷二）

（殷遙）與王維結交，同慕禪寂，志趣高疏，多云岫之想。（卷三）

（杜荀鶴）于一觴一詠，變俗為雅，極事物之情，足丘壑之趣……嗜酒，善彈琴，風情雅度，千載猶可想望也。（卷九）

（李約）每單枕靜言，達旦不寐……性清潔寡欲，一生不近粉黛，博古探奇……坐間悉雅士，清談終日，彈琴煮茗，心略不及塵事也。（卷六）

這類記載書中很多。對這種“風高塵絕”、“放曠山水”的性情的渲染，實與彰顯唐詩“清奇”的詩境相關。而辛氏對山林隱逸及“清奇”詩境的標舉，又與元代遺民、隱士浪跡于山野、縱情于詩酒的生活有關，所以，辛氏對唐代詩人隱逸的生存方式的稱贊，對他們凌俗不羈的性情的贊美，對他們創造的清奇不俗的詩境的偏愛，正代表了元代“雅正”之外的另一類審美情趣。