李賀詩(shī)歌的賦體淵源

李賀詩(shī)歌驚現(xiàn)于中唐，時(shí)人為之震驚，后世在闡釋上分歧極大。主觀臆測(cè)，假說(shuō)附會(huì)，是揮之不去的幽靈。針對(duì)“欲以本事說(shuō)長(zhǎng)吉詩(shī)”者，錢鍾書(shū)曾尖銳批評(píng)：“皆由腹笥中有《唐書(shū)》兩部，已撐腸成痞，探喉欲吐，無(wú)處安放。于是并長(zhǎng)吉之詩(shī)，亦說(shuō)成史論。”（《談藝錄》七《李長(zhǎng)吉詩(shī)》）此種弊端，從根本上講，是研究者把主觀之見(jiàn)加于長(zhǎng)吉，與作品的實(shí)際內(nèi)容往往并不相符。故歷代說(shuō)長(zhǎng)吉詩(shī)者雖多，中肯可信者卻少，迷惑不解，仍然是人們讀長(zhǎng)吉詩(shī)常有的感受。面對(duì)此種情況，筆者認(rèn)為不妨把某些無(wú)根據(jù)的附會(huì)史事之說(shuō)擱置一邊，而就李賀創(chuàng)作的淵源與來(lái)路作一番認(rèn)真考察，并以此作為辨識(shí)李賀詩(shī)歌思想內(nèi)容和藝術(shù)的重要依據(jù)。因?yàn)樽髡咦⒁饨邮堋⒋罅课盏氖乔按畏N文學(xué)資源，追慕效法的是哪些作家，對(duì)他們自身的創(chuàng)作走向，必然有著深刻影響，同時(shí)也會(huì)給我們了解其如何吸納前賢，镕裁眾體，進(jìn)而正確把握其作品內(nèi)容與藝術(shù)提供可靠線索。這樣做會(huì)有助于避免諸多與作家實(shí)際創(chuàng)作無(wú)關(guān)的主觀臆測(cè)。而對(duì)于認(rèn)識(shí)入世不深，主要以讀書(shū)和寫(xiě)詩(shī)為生活內(nèi)容的李賀來(lái)說(shuō)，或許較其他作家更為重要。

本文提出李賀創(chuàng)作的賦體淵源問(wèn)題，為以往學(xué)者所未曾道。論李賀詩(shī)歌淵源，杜牧《李賀集序》稱之為“《騷》之苗裔”，是最早也是最有影響的說(shuō)法。按：屈原《離騷》等篇，是賦的源頭，如劉勰《文心雕龍》所說(shuō)：“賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭也。”或者如漢代人徑直以之為賦。若據(jù)此而論，則“《騷》之苗裔”一語(yǔ)的內(nèi)涵，理應(yīng)包含賦家賦體對(duì)李賀的影響在內(nèi)。但歷史資料顯示，后代在理解或闡發(fā)杜牧的說(shuō)法時(shí)，多半是從楚騷影響長(zhǎng)吉最為顯著的那種奇情幻思、比興手法和幽峭的意境等方面著眼，至于楚騷是否以賦體特征影響李賀的問(wèn)題，學(xué)者們可能是將《詩(shī)》、《騷》與漢魏至唐代之詩(shī)，都作為前后一脈相承的詩(shī)體看待，而未予深究。事實(shí)上，《騷》在詩(shī)賦之間，其文體歸屬本即特殊，彼此界限曖昧，若把《騷》體影響簡(jiǎn)單歸之為賦的影響，亦未必妥當(dāng)。有鑒于此，本文論述，一般不再牽扯屈原的作品。考察范圍主要著眼于賦體進(jìn)一步確立之后，以司馬相如等為代表的賦家對(duì)于李賀的影響。理清秦漢以下賦對(duì)長(zhǎng)吉體的影響，即可以將“騷之苗裔”從賦體角度進(jìn)一步予以豐富，同時(shí)從認(rèn)識(shí)途徑上說(shuō)，借助于后來(lái)者跟李賀的因緣關(guān)系，也有助于作“乘其流者反其源”的觀照。正像人體解剖能為猴體解剖提供鑰匙一樣，以賦體更成熟的形態(tài)與李賀詩(shī)歌對(duì)照，則屬于賦之早期形態(tài)的屈原作品在文體上與李賀之間的傳遞關(guān)系，也會(huì)認(rèn)識(shí)得更為清楚和全面一些。

一、李賀與司馬相如

李賀詩(shī)中有一突出現(xiàn)象：凡具有用以自比意味的古人，絕大多數(shù)都是賦家或詩(shī)賦兼擅的文人。有宋玉、司馬相如、東方朔、揚(yáng)雄、趙壹、張仲蔚、邊讓、曹植等。其中，西漢大賦家司馬相如，被提到的次數(shù)尤多，共六見(jiàn)。有“長(zhǎng)卿牢落悲空舍”（《南園十三首》其七）、“馬卿家業(yè)貧”（《出城別張又新酬李漢》）、“茂陵歸臥嘆清貧”（《昌谷北園新筍四首》其四）、“園令住臨邛”（《惱公》）、“為作臺(tái)邛客”（《河陽(yáng)歌》）、“相如塚上生秋柏”（《許公子鄭姬歌》）、“長(zhǎng)卿懷茂陵”（《詠懷二首》其一）。除此六處外，《還自會(huì)稽歌》是杜牧《李賀集序》中特別提到的兩首詩(shī)之一。此詩(shī)代梁代文人庾肩吾（庾信之父）抒情，表達(dá)其將守貧賤以終老，而于世事未能完全釋然的悲涼情懷。詩(shī)中寫(xiě)肩吾“秋衾夢(mèng)銅輦”、“脈脈辭金魚(yú)”，心情十分沉重復(fù)雜。在詩(shī)前又有長(zhǎng)序云：

庾肩吾于梁時(shí)，嘗作宮體謠引以應(yīng)和皇子，及國(guó)勢(shì)淪敗，肩吾先潛難會(huì)稽，后始還家。仆意其必有遺文，今無(wú)得焉，故作《還自會(huì)稽歌》，以補(bǔ)其悲。

這樣的詩(shī)與序，確實(shí)如杜牧所說(shuō)，是“探尋前事，所以深嘆恨古今未嘗經(jīng)道者”。但問(wèn)題是李賀憑什么揣測(cè)庾肩吾必有遺文，乃至為其代作詩(shī)歌？《梁史》和《南史》有關(guān)庾肩吾的傳記，并沒(méi)有可供引發(fā)這種猜想的材料，引發(fā)李賀的只能是他所最為心儀并視為同調(diào)的司馬相如。相如遺文是歷史上的一段佳話。謝靈運(yùn)《山居賦》：“白種棲商而頤志，卿寢茂而敷詞”，將長(zhǎng)卿（相如）與商山四皓并舉，揭示其棲居賦閑頁(yè)仍系念國(guó)家的心志。《史記·司馬相如列傳》：

相如既病免，家居茂陵。天子曰：“司馬相如病甚，可往從悉取其書(shū)；若不然，后失之矣。”使所忠往，而相如已死，家無(wú)書(shū)。問(wèn)其妻，對(duì)曰：“……長(zhǎng)卿未死時(shí)，為一卷書(shū)，曰有使者來(lái)求書(shū)，奏之。無(wú)他書(shū)。”其遺札書(shū)言封禪事……忠奏其書(shū)，天子異之。

相如病免家居，死前留下《封禪書(shū)》，是李賀“探尋前事”，聯(lián)想揣測(cè)庾肩吾“必有遺文”的依據(jù)。清人蕭琯云：“此詩(shī)（按：指《還自會(huì)稽歌》）正用此結(jié)。”（《昌谷集句解定本》卷一）所言甚是。可見(jiàn)，李賀實(shí)際上是懷有一種司馬相如情結(jié)，借代為庾肩吾作歌，抒寫(xiě)從相如到自身那種在牢落中又難以泯滅的用世之心。

明白《還自會(huì)稽歌》構(gòu)思與用事，若再讀李賀的《詠懷二首》其一，對(duì)李賀的司馬相如情結(jié)當(dāng)會(huì)有更深的認(rèn)識(shí)，詩(shī)云：

長(zhǎng)卿懷茂陵，綠草垂石井。彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影。梁王與武帝，棄之如斷梗。惟留一簡(jiǎn)書(shū)，金泥泰山頂。

題作“詠懷”，正如清人黎簡(jiǎn)所說(shuō)：“此長(zhǎng)吉以長(zhǎng)卿自況也。”前半寫(xiě)賦閑家居情景，結(jié)尾則掉轉(zhuǎn)說(shuō)相如在屯賤牢落中仍有遺文，留書(shū)言封禪事，而武帝取之，用于封禪。詩(shī)不僅借詠相如寫(xiě)自己的消閑自適，同時(shí)亦借相如留有遺文，寫(xiě)自己雖賦閑而仍著述不止（按：下一首《詠懷》其二開(kāi)頭即寫(xiě)著書(shū)），表現(xiàn)對(duì)世事的執(zhí)著和對(duì)文才終能為世所用的期待。它與《還自會(huì)稽歌》一顯一隱，而內(nèi)中都直接或間接（以庾肩吾為中介）地含有對(duì)相如生活與心事的揣摩，且借以自寓。

李賀詠及相如的詩(shī)，除多半是借相如以病免官、牢落清貧況外，相如追求卓文君表現(xiàn)的浪漫作風(fēng)和才情也為李賀所羨慕。但無(wú)論牢落清貧還是風(fēng)流浪漫，相如之所以值得推重和羨慕，根本上還在于他是一位天才的大賦家。有雖貧賤而能獲得文君相愛(ài)，雖貧賤而終能不被埋沒(méi)的才情。李賀詩(shī)中頻頻出現(xiàn)司馬相如的身影，反映了賦家和賦體在其心目中的地位。

除司馬相如外，李賀還以其他賦家自喻：“揚(yáng)雄秋室無(wú)俗聲”（《綠章封事》）、“曼倩詼諧取自容”（《南園十三首》其七）、“邊讓今朝憶蔡邕”（《南園十三首》其十）、“宋玉愁空斷”（《惱公》）、“趙壹賦命薄”（《出城別張又新酬李漢》）、“下有張仲蔚，披書(shū)案將朽”（《感諷五首》其五）。宋玉、東方朔（曼倩）、揚(yáng)雄、趙壹、邊讓、張仲蔚，都是以賦著名。而除了相如與上述賦家之外，其他被李賀用以自喻的古人則很少，僅范蠡（《昌谷詩(shī)》：“好學(xué)鴟夷子”）、終軍、顏回（《春歸昌谷》：“終軍未乘傳，顏?zhàn)郁W先老”）、北郭騷（《感春》：“花悲北郭騷”）等極少數(shù)人。對(duì)照起來(lái)，更可以看出司馬相如等賦家在李賀心目中占有的突出地位。

與李賀同時(shí)期，賞識(shí)李賀而又最受李賀推崇的人物是韓愈、皇甫湜。李賀《高軒過(guò)》稱頌二人：“殿前作賦聲摩空，筆補(bǔ)造化天無(wú)功。”韓愈、皇甫湜以古文著名。李賀卻偏偏提出二人之賦，推崇到“筆補(bǔ)造化”的地步，這顯然不是對(duì)具體作品的評(píng)價(jià)，而是特意將賦這種文體與其所敬重的前輩結(jié)合起來(lái)。賦，特別是騁辭大賦，鋪張揚(yáng)厲，內(nèi)容闊大，作者既需要有廣博的才學(xué)，又要有強(qiáng)大的筆力，所謂“會(huì)須作賦，始成大才士”（《北史·魏收傳》）。賦，“不歌而誦”，是用以誦讀的。只有這種宏文巨制，宣讀起來(lái)，才有“殿前作賦聲摩空”的氣勢(shì)。在寫(xiě)法上，如司馬相如之“控引天地，錯(cuò)綜古今”，“苞括宇宙，總覽人物”（《西京雜記》卷二），也正是可謂“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”。由《高軒過(guò)》對(duì)韓愈、皇甫湜賦之極度稱頌，亦可見(jiàn)賦體在李賀心目中地位之高。

因看重故有借重。盡管李賀所用文體為詩(shī)體，但賦源自詩(shī)騷，詩(shī)與賦關(guān)系極近，彼此相互參用吸收，實(shí)為普遍而經(jīng)常的現(xiàn)象。唐代又處在詩(shī)賦彼此消長(zhǎng)、積極展開(kāi)交融互動(dòng)的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，姚華《弗堂類稿》云：“律賦既行，古賦衰歇，格律拘束，不便馳驅(qū)，登高所能，復(fù)歸于詩(shī)。于是李杜歌行、元白唱和……皆用賦為詩(shī)。”雖然只舉李杜元白，而韓孟一派詩(shī)人也同樣如此。特別是在文與質(zhì)、辭與理的關(guān)系上，賦偏重在文與辭。《三都賦序》稱賦“文必極美”、“辭必盡麗”，道出了賦體“唯美”的特征。而李賀，則如錢鍾書(shū)所云：“長(zhǎng)吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營(yíng)，都在修辭設(shè)色”（《談藝錄》七《李長(zhǎng)吉詩(shī)》），故而對(duì)于李賀這樣的詩(shī)人，醉心于“極美”、“盡麗”的賦，以賦為借鑒取資的對(duì)象，便是很自然的事。

二、李賀幾種主要題材詩(shī)歌與賦之關(guān)系

李賀推崇賦家賦體，上文已據(jù)其作品加以揭示，但從歷代李賀接受史看，他在創(chuàng)作上的賦體淵源，至今并未引起人們應(yīng)有的注意。究其原因，蓋由于李賀的作品是詩(shī)，詩(shī)體較短，抒情成分重，而賦體長(zhǎng)，又以鋪陳為最主要的特征，李賀則除《惱公》《昌谷詩(shī)》等少數(shù)長(zhǎng)篇外，皆不以大段鋪陳引人注目。或許這正是李賀有意埋沒(méi)筆墨蹊徑，狡猾變化之處。但“鋪”實(shí)際上存在于李賀許多詩(shī)中。長(zhǎng)吉詩(shī)，一線直下者少，常常是圍繞一物一題把許多形容描寫(xiě)拼置連綴在一起。如《十二月樂(lè)詞》即是按月對(duì)相關(guān)物候加以鋪陳，《昌谷詩(shī)》即是對(duì)昌谷景物風(fēng)光加以鋪陳。錢鍾書(shū)論長(zhǎng)吉曾談到他的“鋪陳追琢”，并在《補(bǔ)訂》中說(shuō)：“馬星翼《東泉詩(shī)話》卷一謂長(zhǎng)吉詩(shī)‘篇幅稍長(zhǎng)，則詞意重復(fù)，不可貫注。’……長(zhǎng)吉才質(zhì)殆偏于‘鋪張’、‘盤旋’者歟。”這些論述，若取文體關(guān)系的視角看，實(shí)際上已接觸到了長(zhǎng)吉詩(shī)與賦的關(guān)系問(wèn)題，只是沒(méi)有循此作進(jìn)一步考察而已。本文將圍繞長(zhǎng)吉詩(shī)與賦家賦體關(guān)系，先從題材與內(nèi)容方面分項(xiàng)加以考察，進(jìn)而再看他在創(chuàng)作精神與藝術(shù)手法方面跟賦家賦體之間的關(guān)系。

1.艷情美人

杜牧序李賀集云：“時(shí)花美女，不足為其色也”；“牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”。“時(shí)花美女”、“牛鬼蛇神”，不僅用以形容其詩(shī)歌風(fēng)貌特征，同時(shí)也關(guān)系詩(shī)之題材內(nèi)容。杜牧同時(shí)代人趙璘所著《因話錄》云：“李賀作樂(lè)府，多屬意花草蜂蝶之間。”所謂“花草蜂蝶”，既指詞藻意象，亦指男女愛(ài)情。至唐末，吳融在《禪月集序》中又云：“李長(zhǎng)吉以降，……有下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧。”從這種尖銳批評(píng)中，也可見(jiàn)賀詩(shī)在題材內(nèi)容方面的取向。花草蜂蝶、洞房蛾眉、神仙詭怪無(wú)疑屬于長(zhǎng)吉詩(shī)中最有代表性的題材，這些題材前代的詩(shī)賦中皆有，并皆影響于后世。而由于賦體較詩(shī)體的容量大，注意描寫(xiě)鋪敘，其對(duì)上述題材所作出的開(kāi)拓，給后代文學(xué)提供的資源更多。

艷情美人在賦體中出現(xiàn)得早且被表現(xiàn)得很充分。宋玉的《高唐賦》、《神女賦》，司馬相如的《美人賦》、《長(zhǎng)門賦》，曹植的《洛神賦》等，塑造了從神女、宮女到桑中鄰里之女等多種美人形象。渲染了種種男女相互吸引、接觸的場(chǎng)面，從人物的環(huán)境、居處、衣飾、體態(tài)、容貌，到情思，都有生動(dòng)的描寫(xiě)。由于篇什多而又富有文采，《文選》中為之專列“情賦”一類。這對(duì)于同類詩(shī)歌創(chuàng)作，自然是特別重要的資源和參照。李賀詩(shī)中對(duì)洞房閨闈和女子容貌服飾情態(tài)的描寫(xiě)，深受賦的影響。篇幅長(zhǎng)的《惱公》、《美人梳頭歌》等，幾乎就是用詩(shī)句寫(xiě)的艷情賦或美人賦。《惱公》不僅以賦體的鋪排之筆寫(xiě)艷情，而且用了前代賦的許多詞藻典故。開(kāi)頭即以“宋玉愁空斷”寫(xiě)男思女，此緣宋玉寫(xiě)有《登徒子好色賦》、《神女賦》、《高唐賦》，是艷情賦開(kāi)山人物。詩(shī)至高潮，以“園令住臨邛”，點(diǎn)出男方留宿，則不光是用相如與文君戀愛(ài)故事（相如曾為孝文園令，文君家住臨邛），同時(shí)亦與相如《美人賦》等篇以綺艷之筆寫(xiě)男女褻昵場(chǎng)面有關(guān)。《忙公》受賦影響，不止一封神榜玉、相如兩家作品，還涉及楚漢以后賦家。清代蔣文運(yùn)指出：《惱公》“‘月明’一結(jié)，準(zhǔn)《神女》去引引身忽不知處發(fā)也”，還同時(shí)指出“‘弄珠’一段，準(zhǔn)《洛神賦》‘或采明珠，或拾翠羽’而發(fā)也”（《呂谷集句解定本》）。又，《惱公》前后過(guò)渡轉(zhuǎn)換具有關(guān)鍵性的兩句——“古時(shí)填渤澥，今日鑿崆峒”，用填海移山表示對(duì)愛(ài)情的追求。這一聯(lián)不僅語(yǔ)意費(fèi)解，且亦未見(jiàn)注家交代其語(yǔ)典出處。實(shí)則，當(dāng)源于庚信《哀江南賦》中：“豈冤禽之能塞海，非愚叟之可移山。”庾肩吾、庾信父子為李賀所重，前引《還自會(huì)稽歌》托庚肩吾以抒己懷，其《始為奉禮憶呂谷山居》又用庚信《奉報(bào)賜酒》詩(shī)“山杯捧（鎖）竹根”全句，寫(xiě)自己的山居生活情調(diào)。清人黃周星說(shuō)：“長(zhǎng)吉最醉心新野父子。”（《龍性堂詩(shī)話續(xù)編》）翁方綱《石洲詩(shī)話》指出：“長(zhǎng)吉《惱公》一篇，直是徐庾妙品。”陳本禮《協(xié)律鉤玄》亦云：“長(zhǎng)吉《惱公》……摹屈宋之微辭，漱徐、庾之芳潤(rùn)。”屈宋是賦體開(kāi)山人物，徐庾二人詩(shī)賦兼擅，“徐庾妙品”即是帶有宮體色彩的詩(shī)賦。

李賀《洛姝真珠》詩(shī)中關(guān)鍵句：“金鵝屏風(fēng)蜀山夢(mèng)，鸞裾鳳帶行煙重。”所謂“蜀山夢(mèng)”，即宋玉《高唐賦》中巫山陽(yáng)臺(tái)之夢(mèng)。“行煙”，亦即賦中所謂旦為朝云，墓為行雨，只是改變習(xí)用詞匯面目而已。李賀《李夫人》是更明顯地就漢武帝《悼李夫人賦》加以生發(fā)。“翩聯(lián)桂花墜秋月”，寫(xiě)李夫人之死，化用武帝開(kāi)中“秋氣憯以凄淚兮，桂枝落而銷亡”。詩(shī)的最后四句，亦是取賦的結(jié)尾再加以景物氣氛渲染。《美人梳頭歌》全用近似賦的描寫(xiě)、鋪敘。從美人曉夢(mèng)、醒起，到開(kāi)鏡梳妝，形容發(fā)之濃密，發(fā)之香膩，人之?huà)摄迹木w之爛漫，一直鋪敘到梳成后之顧影自憐。宋胡仔云：“余嘗以此歌填入《水龍吟》”（見(jiàn)《苕溪漁隱叢話后集》卷十二），并全錄其所填之詞。像《美人梳頭歌》這樣的詩(shī)，文字上未有多大變動(dòng)，即能填入詞中，形成文體轉(zhuǎn)換，正在于它近似賦的鋪敘。王夫之說(shuō)：“艷詩(shī)不煉，便入填詞。”指出艷詩(shī)不簡(jiǎn)古，不提煉，便是填詞寫(xiě)法。這是因?yàn)樵~與詩(shī)相較，描寫(xiě)更趨于細(xì)膩。即使是花間詞那樣很短的篇幅，在局部描寫(xiě)上，用筆也比詩(shī)繁細(xì)而近鋪。至于詞中長(zhǎng)調(diào)，更是多用賦筆，所以長(zhǎng)調(diào)寫(xiě)法通之于賦成為詞家共識(shí)。夏敬觀手批《樂(lè)章集》云：“耆卿……雅詞用六朝文賦作法。”吳熊和更具體指明柳永“多用賦體”，說(shuō)《望海潮》“可以說(shuō)是詞體的杭州賦”。李賀詩(shī)歌的語(yǔ)言意境頗為周邦彥、姜夔、吳文英等詞家吸收取用，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，除由于長(zhǎng)吉造語(yǔ)奇雋外，與其寫(xiě)景狀物時(shí)或“不煉”而通之于賦，亦有很大關(guān)系。

2.游仙

李賀詩(shī)中經(jīng)常涉及仙道，或?qū)懮裣删辰纾驅(qū)懮戾塾巍＠韬?jiǎn)甚至將其此類詩(shī)置于李白之上，評(píng)《夢(mèng)天》云：“論長(zhǎng)吉每道鬼才，而其為仙語(yǔ)，乃李白所不及。”其實(shí)，李賀對(duì)于仙道，與李白有別。李白求仙訪道，追求長(zhǎng)生，李賀則總是感愴年命短促，生涯有盡，在《苦晝短》、《官街鼓》、《拂舞歌辭》、《神弦》等詩(shī)中，一再對(duì)迷信神仙予以諷慨。寫(xiě)仙人仙境乃至神游上天，卻又加以否定，這是究竟為何？此種矛盾現(xiàn)象正是賦中常有的“諷”、“勸”對(duì)立。具體到渲染神仙而又否定神仙，亦可追溯到司馬相如。《史記·司馬相如列傳》載：

相如見(jiàn)上好仙道，因曰：“《上林》之事，未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》，未就，請(qǐng)具而奏之。”相如以為列仙之傳居山澤間，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人賦》。（賦略）相如既奏《大人之頌》，天子大悅，飄飄有凌云之氣，似游天地之間意。

司馬相如認(rèn)為“列仙之傳……非帝王之仙意也”，《大人賦》雖寫(xiě)游仙，但賦中明顯有對(duì)神仙的否定，為什么漢武帝讀后的效果只是飄飄然陶醉于游仙呢？只要深入加以研究，即可知賦之自身就包含內(nèi)在矛盾。從《史記》的記載看，相如見(jiàn)武帝好仙道，欲有所諷諫。遂將原來(lái)已具初稿的《大人賦》“寫(xiě)成奏上”。但這篇賦開(kāi)始是個(gè)人的抒寫(xiě)，后來(lái)才針對(duì)皇帝好神仙，進(jìn)一步加工奏上，其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與目的前后是有變化的。《大人賦》開(kāi)頭即云：“悲世俗之迫隘兮，朅輕舉而遠(yuǎn)游。”結(jié)尾又說(shuō)：“迫區(qū)中之隘狹兮，舒節(jié)出乎北垠。”首尾都強(qiáng)調(diào)世俗迫隘，因而走出人間，游覽上天四垠，順這條線索而下，它的閱讀效果自然會(huì)是讓人飄飄然為之向往，亦即漢賦之所謂“勸”。但相如后來(lái)獻(xiàn)賦的目的又是要對(duì)漢武有所規(guī)諫，故而在周覽四方上下，將要回車之前特為鄭重宣布：“吾乃今目睹西王母皬然白首，戴勝而穴處……必長(zhǎng)生若此而不死兮，雖濟(jì)萬(wàn)世不足以喜。”如果重視這樣曲終奏雅的警世之論，人們自然能領(lǐng)會(huì)賦的深層意旨，即思想上可以放佚，但在實(shí)際生活中神仙并不足取。一篇《大人賦》，或以為“勸”，或以為“諷”，從寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，到文本自身，都包含著矛盾。而這兩方面對(duì)李賀都有一定影響。李賀詩(shī)：“隴西長(zhǎng)吉摧頹客，酒闌感覺(jué)中區(qū)窄。葛衣斷碎趙城秋，吟詩(shī)一夜東方白。”從語(yǔ)言上可以直接看出與《大人賦》之間的聯(lián)系。李賀“感覺(jué)中區(qū)窄”，要求精神解脫，與相如“迫中區(qū)之隘狹兮”，是一致的。李賀寫(xiě)《夢(mèng)天》、《天上謠》，可以比于相如的“輕舉而遠(yuǎn)游”，但李賀的《苦晝短》等篇又激烈地批評(píng)：“神君何在？太一安有！……何為服黃金？吞白玉？誰(shuí)是任公子？云中騎白驢。劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費(fèi)鮑魚(yú)。”這對(duì)于迷信神仙又等于是一番醍醐灌頂，而從其對(duì)“劉徹茂陵多滯骨”的嚴(yán)斥來(lái)看，似乎亦與《大人賦》有聯(lián)系：劉徹（武帝）不理解《大人賦》的諷諫之意，盡管飄飄然有仙意，但實(shí)際上乃是不可以長(zhǎng)久的“滯骨”，嚴(yán)斥中可能含有對(duì)劉徹誤讀相如賦的諷慨。至于李賀詩(shī)中甚至又不免暗懷對(duì)仙姝（美人）的欲念，如《夢(mèng)天》中“鸞佩相逢桂香陌”，《天上謠》中“仙妾采香垂佩纓”、“秦妃卷簾北窗曉”等描寫(xiě)，亦有來(lái)自《大人賦》等作品的淵源。《大人賦》中有“排閶闔而入帝宮兮，載玉女而與之歸”；其后張衡繼《大人賦》而作的《思玄賦》，寫(xiě)在王母處有太華玉女、洛浦宓妃相媚，并贈(zèng)物詠詩(shī)，十分動(dòng)情，這些若與李賀詩(shī)歌對(duì)照，無(wú)論所寫(xiě)情景，還是作者所投射的情感，都有后先相承的因素，可以說(shuō)這也是李賀沿襲了《大人賦》中“勸”的一面。

3.招魂與詠鬼

魂魄鬼怪的形象與陰森幽冷的境界頻頻出現(xiàn)在李賀詩(shī)中，有的是形象描繪，有的是場(chǎng)景鋪寫(xiě)和氣氛渲染，如《致酒行》：“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”；《綠章封事》：“愿攜漢戟招書(shū)鬼，休令恨骨埋蒿里”；《神弦》：“海神山鬼來(lái)座中，紙錢窸窣鳴旋風(fēng)”，等等。李賀之前，詩(shī)歌寫(xiě)到非人間的，神仙居多，鬼魂少見(jiàn)。李賀則多涉及鬼魂精怪，他的這類詩(shī)歌有無(wú)前代文學(xué)淵源呢？招魂，雖是先民早已有之，而在文學(xué)作品里充分進(jìn)行鋪寫(xiě)，則是從宋玉《招魂》賦開(kāi)始。李賀《南園》詩(shī)“坐泛楚奏吟《招魂》”，即寫(xiě)自己歌詠楚調(diào)，獨(dú)吟《招魂》。又《自昌谷到洛陽(yáng)后門》云：“聞道蘭臺(tái)上，宋玉無(wú)歸魂”，更明確將招魂與宋玉相聯(lián)系。宋玉《招魂》賦寫(xiě)東南西北四方的恐怖景象，要將處于逆境的放佚的靈魂乃至其人召回精神家園，這也正是李賀詩(shī)經(jīng)常表達(dá)的一種心情和精神狀態(tài)。

由生人的魂魄到鬼怪，長(zhǎng)吉又有些詩(shī)雖非招魂，而描寫(xiě)渲染的卻是陰間以及荒墳廢墟等接近陰間的世界。這些，除借鑒《招魂》等篇外，還涉及另一些楚辭篇章，如《蘇小小墓》之與《九歌·山鬼》，《長(zhǎng)平箭頭歌》之與《九歌·國(guó)殤》。但繼楚辭之后，賦中對(duì)枯骨、鬼魂和荒丘廢苑之類，還有描寫(xiě)得更為充分也更陰森恐怖的。張衡《髑髏賦》寫(xiě)“顧見(jiàn)枯骨，委于路旁。下居淤壤，上負(fù)玄霜”。詢問(wèn)其來(lái)歷時(shí)，“肅然有靈，但聞神響”。最后，又用酒食奠祭：“為之傷涕，酬于路濱”。潘岳《寡婦賦》、張協(xié)《登北芒賦》寫(xiě)墓地，十分凄涼。顏延之《行殣賦》寫(xiě)“崩朽棺以掩壙，仰枯顙而枕衢”，等等。若與李賀詩(shī)對(duì)照，情景可算更為接近。李賀稱：“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)”（《秋來(lái)》），鮑照有《代蒿里行》、《代挽歌》，寫(xiě)“赍我長(zhǎng)恨意，歸為狐兔塵”，“玄鬢無(wú)復(fù)根，枯髏依青苔”，所謂“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)”，當(dāng)源于此。鮑照同時(shí)又有《蕪城賦》、《傷逝賦》，寫(xiě)死亡破敗比其詩(shī)更有影響。《傷逝賦》云：“晨登南山，望美中阿。團(tuán)露秋槿，風(fēng)卷寒蘿……棄華宇于明世，閉金扃于下泉。”《蕪城賦》云：“木魅山鬼，野鼠城狐，風(fēng)嗥雨嘯，昏見(jiàn)晨趨。”“埋魂幽石，委骨窮塵。”受錢包照影響，梁吳均又有《吳都賦》：“古樹(shù)荒煙，幾千百年。……荊棘蕭森，叢蘿彌蔓。……木魅晨走，山鬼夜驚。”從張衡到鮑照等人的這些描寫(xiě)，李賀詩(shī)似乎更是其回響。盡管李賀以“詩(shī)鬼”著稱，其詩(shī)更足以令人毛骨聳然，但即使像“桂葉刷風(fēng)桂墜子，青貍器血寒狐死”（《神弦曲》）；“海神山鬼來(lái)座中，紙錢窸窣鳴旋風(fēng)。……呼星招鬼歆杯盤，山魅食時(shí)人森寒”（《神弦》）乃至“我尋平原乘兩馬，驛東石田荒塢下。風(fēng)長(zhǎng)日短星蕭蕭，黑旗云濕懸空夜。左魂右魄啼饑瘦，酪瓶倒盡將羊炙。……訪古汍瀾收斷鏃，折鋒赤璺曾刲肉”（《長(zhǎng)平箭頭歌》）等等，仍然是有《髑髏賦》、《蕪城賦》等對(duì)于荒墳廢墟和鬼魂枯骨的描寫(xiě)為其前導(dǎo)。而且，除前代之賦外，還會(huì)有當(dāng)代之賦的影響，李華寫(xiě)于天寶十二載的名作《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》有云：“此古戰(zhàn)場(chǎng)也。嘗覆三軍，往往鬼哭，天陰則聞。”“利鏃穿骨，驚沙入面。……無(wú)貴無(wú)賤，同為枯骨。”“魂魄結(jié)兮天沉沉，鬼神聚兮云冪冪。”“布奠傾觴，哭望天涯。”李華是韓、柳古文運(yùn)動(dòng)的重要前驅(qū)，他的這一名篇，李賀必然熟知。而上引李華所寫(xiě)，若與李賀《長(zhǎng)平箭頭歌》相對(duì)照，則二者尤其接近。

4.詠物

李賀多寫(xiě)花草蜂蝶既如上文所說(shuō)，是借以比附男女愛(ài)情，但同時(shí)也是詠物，除花草蜂蝶之外，李賀寫(xiě)到的其他物品也很多，如雪、竹、筍、笛、琴、劍、硯、馬、虎、屏風(fēng)、葛布、箜篌、官街鼓、御溝水等等，也都屬于詠物。

詠物，雖詩(shī)中早已有之，但漢魏六朝時(shí)期，體物之賦在發(fā)展上領(lǐng)先于詩(shī)。如建安文壇，體物賦的創(chuàng)作已相當(dāng)繁榮，而詠物詩(shī)無(wú)論數(shù)量和質(zhì)量都未能與賦同步發(fā)展，多數(shù)詠物詩(shī)只是借物喻志或喻情，卻少有對(duì)物作生動(dòng)細(xì)致的描寫(xiě)，甚至連與詠物內(nèi)容相配的詩(shī)題也沒(méi)有。晉宋之后，詠物小賦昌盛，對(duì)詠物詩(shī)的發(fā)展更具影響力。李賀詠物詩(shī)除一般取自賦的詞語(yǔ)意象之外，還有不少篇章與賦有更深的聯(lián)系。

《馬詩(shī)二十三首》是一組大型的詠馬詩(shī)。李賀的長(zhǎng)詩(shī)如《惱公》等篇，固然頗參賦體，而其規(guī)模大的組詩(shī)，亦不免近賦。集中《河南府試十二月樂(lè)詞并閏月》逐月按節(jié)令推移寫(xiě)物候，以十三篇之多，鋪陳并列，并屬一題下，無(wú)論是其“擬諸形容，象其物宜”（《文心雕龍·詮賦》）的寫(xiě)法，還是并列—的章法，都近于賦。《馬詩(shī)二十三首》規(guī)模較《十二月樂(lè)詞》更大，雖然每首都是五絕，難言其一首之中有賦體的鋪敘，但它借題抒意，寫(xiě)駿馬骨相不凡，而無(wú)識(shí)者，遭受困羈摧折，渴望獲得知遇，卻是吸取了前代詠馬賦的寫(xiě)法和用章。建安文人應(yīng)玚的名作《慜驥賦》在主旨上足以籠括李賀的組詩(shī)。《馬詩(shī)》一首首短章，幾乎像是對(duì)應(yīng)玚整篇賦的繹。《慜驥賦》云：“慜良驥之不遇兮，何屯否之弘多！抱天飛之神號(hào)兮，悲當(dāng)世之莫知”，李賀詩(shī)云：“此馬非凡馬，房星是本星”，“赤兔無(wú)人用”，“如今不豢龍”，二者都是寫(xiě)馬之非凡和不遇。賦云：“赴玄谷之漸途兮，涉高崗之峻崖。懼仆夫之嚴(yán)策兮，載悚栗而奔馳。”詩(shī)云：“午時(shí)鹽坂上，蹭蹬溘風(fēng)塵。”又都是寫(xiě)良驥困于仆夫之手，遭受折磨。賦云：“思奮行而驤首兮，叩韁紲之紛拿”，希望能獲得奮行馳騁的機(jī)會(huì)，詩(shī)亦表示同樣的渴望：“何當(dāng)金絡(luò)腦，快走踏清秋。”“一朝溝隴出，看取拂云飛。”這些地方都可以見(jiàn)出賀詩(shī)對(duì)前代賦的繼承。二十三首聯(lián)章幾乎可以說(shuō)是通過(guò)各方面鋪陳議論合成的一篇馬賦。除了《慜驥賦》，顏延之《赭白馬賦》亦頗為賀詩(shī)所采。顏賦“附筋樹(shù)骨，垂梢植發(fā)，雙瞳夾鏡”，李賀詩(shī)中即有“上前敲瘦骨，猶自帶銅音”；“鬣焦朱色落，發(fā)斷鋸長(zhǎng)麻”；“欲求千里腳，先采眼中光”等語(yǔ)。前人曾注意到顏賦為李白、杜甫詠馬所采用，同樣，顏賦亦沾溉了李賀。

李賀《夜龍吟》詠笛：“卷發(fā)胡兒眼睛綠，高樓夜靜吹橫竹，……蜀道秋深云滿林，湘江夜半龍?bào)@起。”從題材到內(nèi)容，皆本于漢代馬融《長(zhǎng)笛賦》：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見(jiàn)己，截竹吹之聲相似。”李賀《李憑箜篌引》：“崑山玉碎鳳凰叫”，《聽(tīng)穎師彈琴歌》又有“蜀國(guó)弦中雙鳳語(yǔ)”，詠箜篌聲和詠琴都用鳳凰鳴聲為喻。鸞鳳之聲人們并沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，若求其源，嵇康《琴賦》“若鸞鳳和鳴戲云中”，乃李賀所本。又，嵇賦中寫(xiě)琴聲使“天吳踴躍于重淵”，到李賀筆下，則是“老魚(yú)跳波瘦蛟舞”。古代將嵇康琴技神化，《晉書(shū)》載有嵇康，遇鬼神彈《廣陵散》以授之的神話。黎簡(jiǎn)云《李憑箜篌引》中“夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞”，是“嘆其技之神，如叔夜（嵇康）授《廣陵散》于鬼意”。如依其說(shuō)，則更可以見(jiàn)出賀詩(shī)與嵇康《琴賦》及相關(guān)神話之間的聯(lián)系。又，古代制琴，用梧桐木。《風(fēng)俗通》說(shuō)：“梧桐生于嶧山之陽(yáng)……采東南孫枝為琴，聲極清麗。”嵇賦云：“乃斫孫枝，準(zhǔn)量所任。……制為雅琴。”而李賀卻說(shuō)：“古琴大軫長(zhǎng)八尺，嶧陽(yáng)老樹(shù)非桐孫”，強(qiáng)調(diào)非孫枝而是老干。雖然顯示了好與人立異的個(gè)性，但這種翻案也是一種另類的接受。

5.山水田園

李賀一生在家鄉(xiāng)居住的時(shí)間相當(dāng)長(zhǎng)，有不少詩(shī)寫(xiě)鄉(xiāng)居境況與田園風(fēng)光，也頗借鑒于賦。賦以體物為務(wù)，注意對(duì)景物作細(xì)致描摹。到六朝時(shí)，專門寫(xiě)山水的賦登場(chǎng)，并走向興盛。謝靈運(yùn)既是我國(guó)古代山水詩(shī)的奠基人，也是成就極高的山水賦家。他的《山居賦》洋洋萬(wàn)言，是失意辭官歸隱時(shí)所寫(xiě)，記其始寧別墅及四周風(fēng)物，對(duì)后世山水田園詩(shī)賦均有深遠(yuǎn)影響。李賀辭奉禮郎回鄉(xiāng)后，寫(xiě)家鄉(xiāng)景物環(huán)境的《昌谷詩(shī)》共98句，是其僅比《惱公》少一聯(lián)的第二首長(zhǎng)詩(shī)。此詩(shī)中“泉樽陶宰酒，月眉謝郎妓”一聯(lián)，系因文學(xué)史上“陶謝”并稱，乃以謝靈運(yùn)（謝郎）對(duì)陶淵明（陶宰）。這一聯(lián)正好透露了李賀此詩(shī)與謝靈運(yùn)《山居賦》之間的聯(lián)系。謝靈運(yùn)《山居賦序》中強(qiáng)調(diào)“文體宜兼，以成其美”，在寫(xiě)法上頗見(jiàn)創(chuàng)制。即正文主要抒情寫(xiě)景，而將大量說(shuō)明交代性的文字以?shī)A注的形式出現(xiàn)。《昌谷詩(shī)》也是詩(shī)中有三處重要的交代作為夾注，于其集中為僅見(jiàn)，似即借鑒謝賦的寫(xiě)法。《昌谷詩(shī)》與《山居賦》都是用鋪陳手法對(duì)景物環(huán)境作詳盡描寫(xiě)，包括山嶺、巖石、瀑布、河流、沙灘、鳴泉、田疇、稻谷、飛鳥(niǎo)、游魚(yú)、樹(shù)木、花草，等等，巨細(xì)無(wú)遺。景物之外，都寫(xiě)到生產(chǎn)和生活。謝賦寫(xiě)莊園富足，不假外求。李詩(shī)則寫(xiě)田疇的滿眼稻谷與“戶乏詬租吏”的安樂(lè)。這種安樂(lè)在其一般詩(shī)中是見(jiàn)不到的。《感諷》（“合浦無(wú)明珠”）以及“我在山上舍，一畝蒿磽田。夜雨叫租吏，舂聲暗交關(guān)”（《送韋仁實(shí)》），都是寫(xiě)賦稅苛重，而此處獨(dú)寫(xiě)其安樂(lè)，也極可能是受了謝賦的影響。在自然與社會(huì)環(huán)境安寧祥和的背景上，謝賦寫(xiě)了佛事活動(dòng)，李詩(shī)則寫(xiě)了舊宮、神廟，均渲染了宗教氣氛。謝賦在結(jié)尾列舉許多隱居避世的前賢，表示在隱逸中尚友古人之意，李詩(shī)則在結(jié)處云：“刺促成紀(jì)人，好學(xué)鴟夷子。”都是表達(dá)出世的態(tài)度。兩家作品甚至有些語(yǔ)句也相當(dāng)接近。如謝賦“揮白沙而生漣”，李詩(shī)“汰沙好平白”；謝賦“鳴泉流之浩溔”，李詩(shī)“鳴流走響韻”、“危溜聲爭(zhēng)次”；謝賦“緣崖下者，密竹蒙徑”，李詩(shī)“亂篠迸石嶺”。這些，亦頗見(jiàn)李詩(shī)對(duì)于謝賦的吸收。

三、虛辭濫說(shuō)與鋪敘隱謎

李賀對(duì)賦家和賦體的吸收，還深刻地貫穿在創(chuàng)作精神和藝術(shù)手法等方面。首先是“文心”，亦即體現(xiàn)創(chuàng)作精神的藝術(shù)想象與構(gòu)思。《西京雜記》載：

司馬相如為《上林賦》《子虛賦》，意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)，控引天地，錯(cuò)綜古今，忽然如睡，煥然而興，幾百日而后成。

桓譚《新論·祛蔽篇》載揚(yáng)雄作賦情景云：

思慮精苦，賦成遂困倦小臥，夢(mèng)其五臟出在地，以手收而納之。及覺(jué)，病喘悸，大少氣，病一歲。

這種記載，是賦家耗費(fèi)心力將全副精神注入創(chuàng)作之中所呈現(xiàn)的狀態(tài)。李賀有與相如、揚(yáng)雄相似的表現(xiàn)。李商隱《李賀小傳》云：

長(zhǎng)吉細(xì)瘦通眉，長(zhǎng)指爪，能苦吟疾書(shū)。……恒從小奚奴，騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書(shū)投囊中。及暮歸，太夫人使婢受囊，出之，見(jiàn)所書(shū)多，輒曰：是兒當(dāng)要嘔出心肝始已耳。

與《小傳》可以構(gòu)成呼應(yīng)的，還有唐人筆記小說(shuō)《云仙雜記》中的一則：

有人謁李賀，見(jiàn)其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文筆噤喉。

李商隱《李賀小傳》又述其臨終前的白日夢(mèng)：

忽晝見(jiàn)一緋衣人駕赤虬，持一版，書(shū)若太古篆或霹靂石文者，云當(dāng)召長(zhǎng)吉。……曰：“帝成白玉樓，立召君為記。”

司馬相如、揚(yáng)雄、李賀都在創(chuàng)作中耗盡心力，而由于他們投入了全副心力乃至生命，從創(chuàng)作的想象和構(gòu)思而言，又是由“思慮精苦”，嘔出心肝，而神志恍然。甚至出現(xiàn)精神脫離軀體飄然上天的幻覺(jué)。這種嘔心為文，在擺脫心外一切牽掛（即所謂“不復(fù)與外事相關(guān)”），精騖八極，文思飛揚(yáng)之時(shí)，也就有可能“神用象通，情變所孕”（《文心雕龍·神思》），以其詩(shī)性思維，“控引天地，錯(cuò)綜古今”，獲得“筆補(bǔ)造化”的效果。司馬相如、揚(yáng)雄那些煌煌大賦，李賀《夢(mèng)天》、《天上謠》等篇，都可以視為這樣的藝術(shù)產(chǎn)品。揚(yáng)雄說(shuō)：“長(zhǎng)卿賦不似從人間來(lái)，豈神化所致耶！”宋代劉克莊說(shuō)：“長(zhǎng)吉歌行，新意語(yǔ)險(xiǎn)，自有蒼生以來(lái)所絕無(wú)者。”清方扶南說(shuō)：“共詩(shī)詣與揚(yáng)子云文詣同，所命止一緒，而百靈飛奔。”相如、揚(yáng)雄以至李賀，都是嘔心為文，心游宇宙，思入鬼神，達(dá)到翻空出奇，超越平凡，乃至所謂“神化”的境地。

作品似“神化所致”，固然為常識(shí)者驚嘆，但也難免有人因其思入鬼神而從義理方面感到缺憾。即使在相如卒后不久，大賦尚處于興盛時(shí)期，司馬遷對(duì)相如的評(píng)論，已兼及成就與不足兩個(gè)方面：“《子虛》之事，《大人》賬說(shuō)，靡麗多夸，然其風(fēng)諫，歸于無(wú)為。”（《史記·太史公自序》）又云：“（相如）磨麗過(guò)其實(shí)，且非義理所尚。”“相如雖多虛辭濫說(shuō)，然要?dú)w之節(jié)儉。”史家是務(wù)實(shí)的。司馬遷雖然欣賞相如的才華，并肯定其旨在“諷諫”，但畢竟有“虛辭濫說(shuō)”，“侈靡過(guò)其實(shí)，且非義理所尚”的批評(píng)。后來(lái)，《文心雕龍·夸飾》更針對(duì)賦體的夸張指出：

自宋玉、景差，夸飾始盛。相如憑風(fēng)，詭濫愈甚。故上林之館，奔星與宛虹入軒……。及揚(yáng)雄《甘泉》，酌其馀波……虛用濫形，不其疏乎！……飾窮其要，則心聲鋒起，夸過(guò)其理，則名實(shí)兩乖。……

“虛用濫形”、“詭濫”、“夸過(guò)其理”的批評(píng)，即來(lái)源于《史記》。基于這種認(rèn)識(shí)，劉勰在上引一段文字中對(duì)賦家的夸飾之風(fēng)作了系統(tǒng)梳理與評(píng)論。

與司馬相如等受到的批評(píng)相似，歷來(lái)對(duì)于長(zhǎng)吉詩(shī)，就是既有人認(rèn)為筆補(bǔ)造化，通乎鬼神，又有人嫌其“虛妄”、“少理”。杜牧為李賀集作序即在熱情贊揚(yáng)的同時(shí)，又深加惋惜，所謂“理雖不及，辭或過(guò)之”，可算兼及“得失短長(zhǎng)”兩個(gè)方面。杜牧甚至在看似贊美的話中——“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也”——也包含著兩面，“虛荒誕幻”不就近似對(duì)司馬相如的“虛辭濫說(shuō)”之評(píng)嗎？明代許學(xué)夷云：“李賀……詭幻多味于理。其造語(yǔ)用字，不必來(lái)歷……蓋出于湊合，而非出于自得也。故其詩(shī)雖有佳句，而氣多不貫……杜牧之極推賀而亦曰：‘理或不及，辭或過(guò)之。’然今人學(xué)李杜或相遠(yuǎn)，而學(xué)賀反相近者，即元瑞所謂‘猶畫(huà)家之于佛道鬼神也。’”（《詩(shī)源辯體》卷二十六）類似這樣的話，跟對(duì)李賀的贊美，經(jīng)常同時(shí)并見(jiàn)。

曹丕曾對(duì)屈原和司馬相如作比較：“或問(wèn)屈原、相如之賦孰愈？曰優(yōu)游案衍，屈原之尚也；窮侈極妙，相如之長(zhǎng)也。然原據(jù)托譬喻，其意周旋，綽有馀度矣，長(zhǎng)卿、子云意未能及已。”（《北堂書(shū)鈔》卷一〇〇）認(rèn)為屈賦中的思想和理性周旋貫注，綽有余裕，而相如、揚(yáng)雄不及。這種看法與杜牧認(rèn)為李賀“蓋《騷》之苗裔，理雖不及，辭或過(guò)之”的評(píng)價(jià)是近一致的。因此，李賀雖是“騷之苗裔”，但在“優(yōu)游案衍”的屈賦和李賀之間畢竟有司馬相如等“窮侈極妙”這一環(huán)節(jié)。承屈原而下，在沿波得奇夸麗風(fēng)騷的同時(shí)，若不注意“夸而有節(jié)，飾而不誣”（《文心雕龍·夸飾》），便會(huì)出現(xiàn)類似司觀相如—的“濫形”。李賀倡言“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”，落到具體對(duì)象上則是韓愈、皇甫湜的“奇險(xiǎn)”之作。應(yīng)該說(shuō)，到“天無(wú)功”的地步，畢竟是化了包括“虛辭濫說(shuō)”在內(nèi)的雕餿之力，而自然元?dú)怆y免會(huì)減弱。朱熹說(shuō)：“賀詩(shī)巧。”又說(shuō)“李賀較怪得些子，不如太白自在”（《朱子語(yǔ)類》）。“巧”，自然是一種肯定，但“巧”而不免于“怪”，即可能是“濫說(shuō)”而缺少天然“自在”之致。瑰奇譎怪，固然會(huì)出現(xiàn)相如筆下“上林之館奔星與宛虹入軒”那樣的夸誕，而李賀的“女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”、“秋墳鬼唱錢包噴詩(shī)，恨血千年土中碧”等等，對(duì)其寫(xiě)法，只要不是在意貶低，把左思批評(píng)司馬相如等的“侈言無(wú)驗(yàn)”，“虛而無(wú)征”，“假稱珍怪，以為潤(rùn)色”（《三都賦序》），轉(zhuǎn)到李賀身上也未嘗不可。

繼承騷賦傳統(tǒng)，除構(gòu)思出神入化，而不免有“虛辭濫說(shuō)”之病外，李賀作品中，與“虛辭濫說(shuō)”內(nèi)在相通的還有“譎辭飾說(shuō)”的謎（《文心雕龍·諧隱》）。它不一定是表現(xiàn)神奇怪異，而是用特有的手段寫(xiě)境狀物，造成詭異、迷悶、生澀、新奇的效果。賦從起源看，即與謎相關(guān)。《文心雕龍·諧隱》云：“者，隱也；遯辭以隱意，譎譬以指事也。”“謎也者，回互其辭，使昏迷也。”認(rèn)為“荀卿《蠶賦》，已兆其體”。又在《詮賦》篇中說(shuō)“荀結(jié)隱語(yǔ)”。按：荀卿的《禮》、《智》、《云》、《蠶》、《箴》等文，是最早以“賦”名篇的作品，寫(xiě)法上都是多方面鋪排描摹所賦事物的狀態(tài)、本質(zhì)和功用，到最后一句才點(diǎn)出所賦對(duì)象或題旨。除末句外，皆是相關(guān)事物的謎語(yǔ)。他的這種賦即是運(yùn)用先秦時(shí)代流行的隱體。隱謎是賦用以體物的重要手段，而這種手段，亦經(jīng)常被用于詩(shī)體詠物之中。錢鍾書(shū)云：“長(zhǎng)吉又好用代詞，不肯直說(shuō)物名。……《劍子歌》、《猛虎行》皆警煉佳篇，而似博士書(shū)券，通篇不見(jiàn)‘驢’字。……長(zhǎng)吉此二詩(shī)，亦劍謎、虎謎，如管公明射覆之詞耳。”錢鍾書(shū)所說(shuō)《劍子歌》即《春坊正字劍子歌》：

先輩匣中三尺水，曾入?yún)翘稊佚堊印Ｏ对滦泵鞴温逗殠戒伌挡黄稹ｒ蕴テだ陷疝即蹋烓Y淬花白鷴尾。直是荊軻一片心，分明照見(jiàn)春坊字。挼絲團(tuán)金懸簏簌，神光欲截藍(lán)田玉。提出西方白帝驚，嗷嗷鬼母秋郊哭。

首句以“三尺水”，代指亮光如水的劍。次句用周處刺蛟指劍，三四句以月光、白練比劍。五六句，謂“以鮫魚(yú)皮為劍室，其珠文歷落，若蒺藜之刺；以鵜膏淬劍刃，則光彩艷發(fā)如白鷴之尾”（王琦箋語(yǔ)）。七八句，用荊軻劍刺秦王的典故。九句寫(xiě)絲絡(luò)劍穗之精美，十句謂劍之神光可以截玉。末二句以劉邦的斬蛇劍比喻劍之非凡。用博喻鋪排，全方位詠劍。劉辰翁說(shuō)：“雖刻畫(huà)點(diǎn)綴簇密，而縱橫用意甚嚴(yán)，劍身、劍室、紋理、刻字、束帶、色澤，無(wú)一疊犯。”確如所評(píng)，而“用意甚嚴(yán)”還突出表現(xiàn)在所有的比喻都是謎，通篇未點(diǎn)出“劍”字。《猛虎行》亦然：

長(zhǎng)戈莫舂，強(qiáng)弩莫抨。乳孫哺子，教得生獰。舉頭為城，掉尾為旌。東海黃公，愁見(jiàn)夜行。道逢騶虞，牛哀不平。何用尺刀，壁上雷鳴。泰山之下，婦人哭聲。官家有程，吏不敢聽(tīng)。

或敘述，或用典，或?qū)懫湮：Γ蜓云鋬春罚瑱M說(shuō)豎說(shuō)，而通篇未點(diǎn)出猛虎，未交待用意。兩詩(shī)誠(chéng)如錢鍾書(shū)所說(shuō)是劍謎虎謎，若比照荀卿《禮》、《智》等賦的命名，也可以說(shuō)是用詩(shī)語(yǔ)寫(xiě)成的《劍賦》、《虎賦》。李賀詩(shī)集中用力于描寫(xiě)暗示而不點(diǎn)明題旨，以造成奇峭生澀效果的還相當(dāng)多，如《北中寒》，從天空昏黑，黃河結(jié)冰，魚(yú)龍凍死，霜花如錢，濃霧揮刀不入，山瀑化為冰稜，一一加以鋪排描摹，卻始終未直接點(diǎn)明是寫(xiě)北中寒。此外，如詠竹（“入水文光動(dòng)”）、詠御溝水（“入苑白泱泱”）、詠雪、詠射雉，以及《牡丹種曲》、《十二月樂(lè)詞》等，在寫(xiě)法上都可以說(shuō)是亦謎亦賦。

謎之用，可以是整篇，也可以是段落、語(yǔ)辭或意象。司馬相如《上林賦》寫(xiě)天子校獵：“乘鏤象，六玉虯；拖霓旌，靡云旗。……生貔豹，搏豺狼；手熊羆，足野羊。”以雕鏤鑲嵌的象牙裝飾代指車，以佩玉的虯龍代指馬，“六”、“靡”、“生”、“手”、“足”，分別以數(shù)詞、形容詞、名詞作動(dòng)詞用。這種詞語(yǔ)替代和活用，就有“”的意味。司馬相如之后，賦在文字上所下功夫更多。如劉歆《燈賦》：“惟茲蒼鶴，修麗以奇。身體剼削，頭頸委蛇。負(fù)斯明燭，躬含冰池。明無(wú)不見(jiàn)，照察纖微。以夜繼晝，烈者所依。”則可稱是燈的隱語(yǔ)。而以“蒼鶴”代指鶴形的燈臺(tái)，以“冰池”代指貯膏油的凹槽，比相如以“雕象”代車，以“玉虯”代馬在隱僻上又進(jìn)了一層，顯出賦體在隱代手法上的刻意追求。與劉歆同時(shí)代的揚(yáng)雄，尤以雕鎪著稱，在用艱深詞字和譎詞隱語(yǔ)方面對(duì)后世的影響更深。李賀可以說(shuō)是承其后而頗逞其才。清人張澍云：“長(zhǎng)吉之詩(shī)，竊以為揚(yáng)雄之文也。”（張澍《養(yǎng)素堂文集》卷三十四）葉矯然云：“《筆精》載：長(zhǎng)吉詩(shī)本奇峭，而用字多替換字面。如吳剛曰‘吳質(zhì)’，美女曰‘金釵客’，酒曰‘箬葉霜’，劍曰‘三尺水’，劍具曰‘簏簌’，甲曰‘金鱗’，燐火曰‘翠燭’，珠釧曰‘寶粟’……”（《龍性堂詩(shī)話》續(xù)集）葉氏所引，一氣列舉了58例，充分說(shuō)明李賀詩(shī)風(fēng)的奇峭與用代字（替換字面）密切相關(guān)，特別是在代字密集的地方，更能顯出奇峭，如：“茂陵劉郎秋風(fēng)客，夜聞馬嘶曉無(wú)跡。畫(huà)欄桂樹(shù)懸秋香，三十六宮土花碧。”漢武帝有《秋風(fēng)辭》，遂用“秋風(fēng)客”隱指。“秋香”代指桂花。“土花”代指丘墳陵墓間呈死色的苔蘚。這樣，四句詩(shī)就從整體上烘托出了武帝鬼魂夜游，以及荒陵廢苑的夜間景象，此種詩(shī)境，匪夷所思，靠的即是出入神怪錯(cuò)綜古今的想象和在用語(yǔ)上隱辭飾說(shuō)。李賀不僅用隱語(yǔ)指代，而且特別追求詞語(yǔ)的生新，像上述“秋香”、“土花”等用例，隨處可見(jiàn)，如：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云，傭刓抱水含滿唇，暗灑萇弘冷血痕。”（《楊生青花紫石硯歌》）以從天上割下的紫云，喻指高山取來(lái)的石硯用料，以萇弘血痕喻指石硯青花。“蛇子蛇孫鱗蜿蜿，新香幾粒洪崖飯。”（《五粒小松歌》）以蛇子蛇孫喻小松，以洪崖飯喻松子。“繞堤龍骨冷，拂岸鴨頭香”（《賦得御溝水》），用“龍骨”代指沿御溝砌成堤的石條。“鴨頭”，指綠色的水。“短佩愁填粟，長(zhǎng)絃怨削崧”（《惱公》），用“填粟”，代指佩飾上雕嵌的寶石或金屬細(xì)粒；用“削崧”代手指。這種代與所代之間的聯(lián)系，以及所用的名物詞語(yǔ)都具有隱辭帶來(lái)的生新拗澀的特點(diǎn)。

李賀隱語(yǔ)指代所代對(duì)象，除天、地、日、月、山、水、風(fēng)、雨、人物、動(dòng)植、器具乃至官職等名詞性事物之外，還可以是行為動(dòng)作和情景。“可憐日暮嫣香落，嫁與東風(fēng)不用媒”（《南園十三首》其一），用“嫁與東風(fēng)”指風(fēng)吹花落。“天上分金鏡，人間望玉鉤”（《七夕》），以“分金鏡”代指離別，以“望玉鉤”代指團(tuán)圓。“魚(yú)生玉藕下，人在石蓮中”（《惱公》），“魚(yú)”、“藕”、“人”、“蓮”，都是得用雙關(guān)隱語(yǔ)進(jìn)行指代，借“魚(yú)”作“娛”，“藕”代“偶”，“蓮”代“憐”，“人”代“（蓮）仁”，一篇《惱公》大量句子都是用隱語(yǔ)指代行為。李賀詩(shī)中用以隱指的事物和被隱指的事物之間，聯(lián)系的方式又是多種多樣甚至是非常迂曲奇詭的，如因太陽(yáng)熱而圓，遂說(shuō)“炎炎紅鏡東方開(kāi)，暈如車輪上徘徊”。并且用以指代和被指代者之間的關(guān)系，又僅取屬性中的某一點(diǎn)，遂格外詭澀。如“細(xì)綠及團(tuán)紅，當(dāng)路雜啼笑”，“頹綠愁墮地”，“芳徑老紅鮮”，“古春年年在，閑綠搖暖云”，用“細(xì)綠”、“閑綠”指草樹(shù)，“團(tuán)紅”、“紅鮮”指花，用“頹綠”指草樹(shù)進(jìn)而指綠色山嶺。“晚紫凝華天”，以“晚紫”指霞。“纖手卻盤老鴉色”，以“老鴉色”代指黑發(fā)。大量的例子都是似乎在不必有隱語(yǔ)的語(yǔ)境下出現(xiàn)隱語(yǔ)，以物所給予人的直覺(jué)印象的某一點(diǎn)，指代物的整體，形成一種特殊的形象思維，而且多用來(lái)自視覺(jué)的顏色字。后來(lái)詞家喜用長(zhǎng)吉字面，也往往屬于這一類型。當(dāng)然，若從淵源上考察，這些可算極有特色的用印象和顏色作指代的寫(xiě)法，也非李賀首創(chuàng)，以“鋪采摛文”為事的賦，實(shí)早已濫觴。如謝靈運(yùn)《山居賦》：“含紅敷之繽翻”，即以“紅敷”指紅花；“列鏡瀾于窗前”，以“鏡瀾”指水面，并且在類似的寫(xiě)景中用了大量顏色字。李賀與之相比，只不過(guò)是用得更生新更峭澀而已。

李賀以司馬相如自比，相如賦“苞括宇宙，總覽人物”，“控引天地，錯(cuò)綜古今”，那種“不似從人間來(lái)”的神奇，被李賀以超凡入神的想象力，“筆補(bǔ)造化天無(wú)功”的藝術(shù)精神追隨于后世；相如“虛辭濫說(shuō)”，“夸靡過(guò)其實(shí)”，李賀遣辭放言，也是不避虛妄怪誕，夸過(guò)其理。李賀多種題材詩(shī)歌，從花草蜂蝶、美人仙鬼到一般寫(xiě)景詠物，在題旨意境、語(yǔ)言意象與寫(xiě)法上，對(duì)相如及其后賦家都有所繼承。賦體的隱言譎說(shuō)在李賀詩(shī)中被廣泛運(yùn)用，成為其詩(shī)性思維的一個(gè)方面，以更加詭異的形式出現(xiàn)，用于抒情狀物，創(chuàng)造意象，錘煉字面，直接影響了作品的命題命意與語(yǔ)言修辭風(fēng)格。李賀多方面吸收賦體對(duì)其長(zhǎng)吉體詩(shī)的形成產(chǎn)生了重要影響。

李賀是獨(dú)創(chuàng)性很強(qiáng)的作家，何以對(duì)前代賦家和賦篇特別青睞，并大力吸收呢？可以說(shuō)，這正是唐代作家追求創(chuàng)新，包括突破文體界閾、多方面溝通吸取的表現(xiàn)。唐代文化思想極其活躍，又處在詩(shī)賦彼此消長(zhǎng)，積極展開(kāi)互動(dòng)的時(shí)代。一方面文學(xué)史發(fā)展，有“《詩(shī)》之流至楚而為《諏騷》，至漢而為賦。其后賦復(fù)變而為詩(shī)”（晃補(bǔ)之《離騷新序》上）的現(xiàn)象。在唐代則是所謂“律賦既行，古賦衰歇，格律束縛，不便馳驅(qū)，登高所能，復(fù)歸于詩(shī)”（姚華《弗堂類稿》）。另一方面從齊梁到唐，詩(shī)在創(chuàng)作上顯示了更強(qiáng)勁的活力。故而唐詩(shī)在演講發(fā)展過(guò)程中，一再向賦吸取營(yíng)養(yǎng)。初唐四杰吸取賦體，創(chuàng)作了以《長(zhǎng)安古意》、《帝京篇》為賭注賦體歌行。李白吸取賦，詩(shī)篇呈現(xiàn)壯浪縱瓷的面目。杜甫吸收賦，寫(xiě)出《詠懷》、《北征》等以紀(jì)行為線索，融鋪陳、記事、議論為一爐的長(zhǎng)篇史詩(shī)。為李賀所特別推崇并積極追隨的韓愈，在吸取賦的鋪陳、夸張、篇法、字法和語(yǔ)匯等方面，更是放手大膽，略無(wú)顧忌。著名的《南山詩(shī)》被詩(shī)論家一致目為“賦體”、“賦派”。在這樣一個(gè)積極援賦入詩(shī)的文學(xué)大背景下，李賀吸收賦體，借異體相生的功能，推動(dòng)創(chuàng)新，是很自然的。考察李賀吸收賦體給其詩(shī)歌帶來(lái)的影響，可以破除悲苦人人其詩(shī)非人間之物的神話，可以從生成上對(duì)他的許多作品作出有根源可尋的符合實(shí)際的判斷，證實(shí)錢鍾書(shū)所說(shuō)：“長(zhǎng)吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營(yíng)，都在修辭設(shè)色，舉凡謀篇命意均落第二義。”（《談藝錄》七《李長(zhǎng)吉詩(shī)》）從而有助于減輕闡釋李賀詩(shī)時(shí)把“謀篇命意”看得過(guò)重的壓力。避免種種臆測(cè)，乃至動(dòng)輒給作品附會(huì)某些政治背景，穿鑿成“詩(shī)史”。把李賀詩(shī)歌接受賦的影響放到文學(xué)演進(jìn)的大背景上看，還有助于認(rèn)識(shí)不同文體之間相互遞轉(zhuǎn)為用的規(guī)律。謝靈運(yùn)云：“文體宜兼，以成其美。”（《山居賦序》）唐詩(shī)發(fā)展從擁有豐厚資源的賦中吸取養(yǎng)分，充分地證實(shí)了這一點(diǎn)。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2014年第1期）