第一節

新文學注釋與文體

新文學作品注釋表現出來的特性還和文體有著微妙的關系，注釋在新文學的四大文體——散文、小說、詩歌、戲劇中的表現情況是不一樣的，而且這些表現的不同和文體這種形式是息息相關的。具體說來，注釋這種副文本的參與在散文和詩歌兩種文體當中的用武之地會更大一些，而在小說和戲劇這兩種注重故事情節塑造的文體中表現得就不是那么突出。

首先來討論一下注釋在散文中的表現。新文學的散文中注釋的分布又是在雜文里面最為豐富，這和雜文的性質是分不開的。雜文是散文中側重于議論的文體，也是最富有時代性的散文文體，魯迅就曾經說過：現代雜文原是萌芽于文學革命以至思想革命的，在現代文學紛爭頻繁、國家內憂外患的革命時代，各種報刊上流派辯論、針砭時弊的短評、時論層出不窮，無論是寓言式雜文還是史論雜文或時評，它們的創作動機多來自于當前時政，內容包羅萬象，范圍涉及古今中外，影射對象眾多，因此需要讀者了解和認識的對象也多，否則會無法理解，由此也就造成了雜文后各種注釋眾多的局面。現代雜文所包括的注釋條目一般有歷史事件、社團流派、報紙刊物、書籍作品、人物名稱、古語典故等，這些注釋在《魯迅全集》、《郭沫若全集》、《沈從文全集》等的散文卷中比比皆是，幾乎涵蓋了社會文化的方方面面，可以稱得上是了解當時社會的小百科全書。例如《魯迅全集》第6卷中《且介亭雜文末編》里的《我要騙騙人》，短短2000字的雜文后面就列出了多方面的注釋。有關于文章的第一條背景注釋，解釋這篇文章最開始是應日本改造社社長山本實彥的約稿，用日文寫成，最初于1936年發表在日本的《改造月刊》，后由林蕭和作者自己分別翻譯了在國內發表過，并且發表中有過刪改；有關于歷史事件“上海戰爭”的注釋，即指1932年的“一·二八戰爭”；有關于古今人物的注釋，如莊子和山本社長；有關于日本地名的注釋，如日本火山“淺間山”；有對特指名詞“太陽的圓圈”的注釋，即指日本國旗；還有關于在上海發行的日文報紙的注釋。從這僅僅十條注釋中我們就可以看到抗日戰爭爆發前社會的一個小小的橫截面，而且僅僅從“太陽的圓圈”這一帶有諷刺意味的詞語的注釋中，我們就可以體會到作者所要表達的思想感情。

而注釋在詩歌中表現出來的情況就和散文大相徑庭了，不僅在數量上比散文少很多，而且注釋的內容方面也有很大差異。詩歌所包括的注釋條目主要是創作緣由和結構方式，而沒有那么多名物的注釋，這其中很大的一個原因就是散文和詩歌文體的不同，導致了注釋在其文體中的運用也不盡相同。馮光廉曾在《中國近百年文學體式流變》中說道：詩總是在“詩質”與“詩形”即“詩”與“式”的矛盾張力中發展，文壇上也曾經對詩歌的“外在律”和“內在律”進行過爭論，所以“詩形”和“詩質”分別作為詩歌的外在和內在體現，也就成為詩歌文體兩個很重要的特質。詩形外化為詩歌特定的結構，限制了詩歌里不能有很多瑣碎的表達，只能將其精煉成最藝術化的詩性語言，因此詩歌里面也就不能加入太多頗具社會性和歷史性的生活化的名物，而詩質內化為詩歌的含義和價值，也就讓寫作背景和緣由成為我們常常理解其意義和價值的最關鍵的因素。所以詩歌的結構和內涵告訴我們，它與散文“形散而神不散”的特征是有區別的，它們因文體的區別而造成的內容和結構上的不同，也就理所當然地導致了注釋條目和內容的不同，正如我們在新文學的詩歌中很少看到關于歷史事件、社團流派、報紙刊物和書籍作品的注釋一樣。而且在詩歌這種文體中，抒情類詩歌和敘事類詩歌對注釋的要求又不一樣，前者需要注釋的程度明顯要底于后者。例如抒情類的經典現代詩歌《雨巷》是不需要加注釋就能讀懂的，而馮至的敘事長詩《蠶馬》則需要對詩歌的背景典故介紹清楚才容易讀懂，因為它的創作靈感是來自于古代神話故事集《搜神記》中桑女化蠶的美麗傳說，所以對于大部分不了解這個神話故事的讀者來說，注釋是非常必要的。

小說、戲劇中的注釋和前述兩種文體的差別就更大，故事情節和人物的精心塑造是小說和戲劇的共同特征，這兩種文體有著足夠的空間對故事進行詳細敘述，而正因為小說和戲劇中大多有著完整的情節場景和飽滿的人物形象，所以一般情況下不需要注釋的附加解釋我們就能讀懂。而且小說的可讀效果和其他文體相比是很顯著的，閱讀效果是小說家修辭中所必須追求的一個重要目標。小說家必須通過有效的修辭努力，掃除讀者在閱讀理解上的不必要的障礙，正像T.S.艾略特所說的那樣：“正是我們讀起來不費力的文學，才可能最容易和最不知不覺地影響著我們。”也正是“讀起來不費力”的可讀性效果，使小說成為“能夠影響最多數作者的文學樣式”。梁啟超也認為人們之所以“嗜他書不如嗜小說”，是因為小說“淺而易解”，“樂而多趣”。在中國小說的經驗模式里，可讀效果也是關于小說寫作成敗得失的一個重要問題。而小說的可讀性增強，就意味著小說中不需要再加上很多的注釋幫助閱讀，因為注釋時常給讀者帶來的理解上的中斷感是不利于讀者接受的。所以給小說加上注釋的現象在中國現代小說中并不常見，小說中的注釋條目多為方言注釋。

不過魯迅的《阿Q正傳》仍是一個例外，魯迅先生創作《阿Q正傳》的目的就是對當時整個社會的國民性進行一種批判和鞭策，而這種意義通過小說的形式創作出來，并且將當時特定時代中國國民性的缺點集中表現在阿Q這樣一個人物上，在小說的字里行間都體現出了作者的匠心獨運。如果不能理解魯迅此部小說的含義所在，就不能理解魯迅的良苦用心，而華裔學者鄭子瑜的這本《〈阿Q正傳〉鄭箋》正是將這個解讀的過程以注釋的方式表現了出來，他給《阿Q正傳》的每一自然段都進行了箋注，以讓更多的讀者尤其是離當時時代已經久遠的年輕讀者更容易地了解魯迅先生在小說中所要表達的深刻內涵。小說中少數需要注釋的方面則多集中在語言方面，這些語言的注釋有方言俗語的注釋，還有外文的注釋，其中方言俗語的注釋是占據絕大多數的，我們在新文學小說中可以找到很多相關的例子。除了前面提到過的魯迅的《長明燈》、《離婚》，茅盾的《春蠶》，沈從文的《長河》，李劼人的《死水微瀾》、《大波》，老舍的《駱駝祥子》，艾蕪的《南行記》，還有吳組緗1939年發表的短篇小說《一千八百擔》，里面有一些皖南方言的注釋，其中還有和李劼人小說里類似的關于方言俗語的長段注釋，周立波20世紀40年代創作的長篇小說《暴風驟雨》，里面也有很多有關哈爾濱附近地區的東北方言的注釋。不過總體來說，相對于散文和詩歌這兩種文體，小說文體里加注釋的情況是比較少的。

戲劇就更少了，因為全劇都充滿了戲劇人物的對白，基本不需要注釋的附加解釋，很多新文學戲劇中的正文都沒有注釋，有的戲劇加上注釋也只是對創作背景的交代。如郭沫若詩劇《女神之再生》的文后注。可是和小說一樣仍有例外，如阿英就讓自己的劇本《楊娥傳》布以腳注來顯示自己治學的嚴謹和學識的淵博。“從結構、人物和風格上看，《楊娥傳》基本上是《明末遺恨》的翻版。如果兩者有什么區別的話，那就是阿英在《楊娥傳》中更想突出他采用的史料，劇本上布滿腳注，以證明他在學術上下的工夫。”

新文學注釋的特點與文體的微妙關系中還涉及文學作品經典化的問題。我們知道，給作品加注釋本身就可能是一種經典化的標志，作品經過時代的歷練成為經典，對作品的注釋也會漸漸重視起來。例如2005年版的《魯迅全集》中的注釋就多達二百多萬字，以至于有學者說不知道哪位現代作家的文集擁有《魯迅全集》那么多的注釋。其他同樣較重視注釋的作家的文集還有《郭沫若全集》、《沈從文全集》等，雖然沒有《魯迅全集》那么多的注釋，可是和另一些作家的作品相比，它們仍舊是被注釋條目較多而且也更認真詳細的。可見對不同作家的作品進行不同程度的注釋，本身就是將一部分作家作品經典化的過程。而在新文學的四大文體當中，經典化與注釋的關系表現出來又是不一樣的。經典的散文、雜文一般需要注釋加以介紹，幫助理解，而經典的詩歌在流傳的過程中是不需要很多注釋的幫助的。如《魯迅全集》中的大部分散文和雜文的時代性較強，針對性也就較強，因此很多當時才有的歷史背景和名物介紹必須在注釋中才能解釋清楚，讓讀者了解。以至越是經典的文章，注釋越為詳細，例如《魯迅全集》中著名的《友邦驚詫論》、《記念劉和珍君》、《為了忘卻的記念》、《關于中國的兩三件事》、《“文人相輕”》、《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》等，這些經典的散文和雜文里面有很多當下的歷史事件，也提到很多典型的中外人物，有的遍布古典文學知識，它們的閱讀與領會都離不開注釋的幫助解讀，如果沒有注釋，可能包括一部分學者在內的很多人不容易讀懂它們。而和散文不同，詩歌這種文體所具有的獨特的詩性特征和情感性，決定了它對求得詩歌的韻律美感和人類共通情感的共鳴多過對事物狀況的描摹敘述，因此大多流傳下來的經典詩歌讀起來是非常通俗易懂的，表達出來的感情是非常鮮明流暢的，基本上不需要注釋的過多參與，例如郭沫若的《鳳凰涅槃》、馮至的《我是一條小河》、徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《大堰河我的保姆》等。這些詩歌讀起來都朗朗上口，韻味十足，很少有難懂和晦澀的地方，倒是有些沒能成為經典的詩歌常常需要注釋加以解讀，如卞之琳的《距離的組織》、馮雪峰的《哦我夢見的是怎樣的眼睛》等，如果沒有注釋的幫助解釋，它們是很難讀懂的。從某種意義上說，正因為那些詩歌本身缺乏成為經典所需要的清晰流暢的表達，所以才不能不采取補充注釋的方法讓讀者理解進而讀懂它們。

在新文學注釋與文體的關系中，書簡注釋是需要專門列出來陳述的一個方面，因為它在新文學作品的注釋中占有相當大的一個比例。書簡文學雖然不屬于傳統的四大文體，但是它作為一種比較私人化的寫作對話方式仍然受到研究者們的廣泛關注。進入新時期以后，研究者們開始對現代作家的書信進行深層次的發掘，許多塵封已久的陳年書信公布于世，并且由相關的研究者對它們進行了系統的注釋。這些信簡多由與現代作家通信的當事人注釋，如蕭軍編注的《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》、《蕭紅書簡輯存注釋錄》，黃源編注的《魯迅書簡追憶》，楊苡編注的《雪泥集——巴金書簡》等，還有的是由后來的研究者或出版社的編輯編注，如周楠本編注的《魯迅文學書簡》、王觀泉編注的《達夫書簡——致王映霞》、曾憲通編注的《郭沫若書簡——致容庚》等。

在這些書簡的注釋中，有的當事人注釋的時候是抱著懷念的心情寫的。時隔多年再回憶起當時與作家通信的點點滴滴，不由得思緒萬千，懷念之情溢于言表，例如楊苡編注的《雪泥集》就是如此，注釋中充滿了濃厚的個人情感。楊苡和巴金之間有著深厚的友誼，從她十六歲也就是“一·二九”運動那年就開始與巴金通信，楊苡向當時最受中學生敬愛的巴金寫信傾訴自己的苦悶和夢想，得到了巴金的回復并從此保持了書信來往。“文化大革命”期間為了保存這些和巴金的通信，楊苡甚至還承受了生平唯一一記耳光。最終保存下來的二十三封信件，楊苡給它們一一加上了注釋，并于1987年由三聯書店出版。盡管書信出版之時，楊苡已經是七十多歲的老人，回憶起通信的往事，楊苡仍在注釋中充滿了對巴金深厚的友誼之情。楊苡在《雪泥集》中的注釋多以第一人稱書寫，注釋中有很多充滿主觀感情的生活化的描寫和敘述。比如解釋巴金信中教她的“應該大人氣才行”：

“那時我才十九歲，從來沒有離開過北方……由于生活和過去的完全不同了，覺得不太習慣，總是在思念家鄉的朋友和一切。”

還有巴金信中談起炸彈逼迫他“游山”的注釋：

“在桂林、昆明都沒有防空洞，一遇空襲警報，百姓就紛紛出城找山坡山溝隱蔽，往往早出晚歸，走得越遠越好。有人帶著皮箱和細軟，聯大師生多是帶著干糧和書，名之謂‘跑警報’。”

乃至對于巴金“上次來滬”時的聚會情景的描述也在注釋中形象地呈現，仿佛畫面仍舊依稀在眼前：

“……蕭珊系著圍裙，又要忙吃的，又要忙著照顧還是嬰幼兒的小林。在座的好象有靳以、曹禺、辛笛等，那時大家生活都多少有些困難，但是他們這些老朋友總是‘苦中作樂’，還在說著曹禺的笑話。”

類似以上這種充滿了那個年代的生活氣息的回憶在《雪泥集》的注釋中還有很多，不一一列舉，我們可以在楊苡的注釋的文筆中體會到注釋者對往事溢滿懷念的一種悠悠之情。

同樣像極了回憶錄體裁似的注釋還在蕭軍的《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》和《蕭紅書簡輯存注釋錄》中體現，或者還表現得更為明顯。如《魯迅給蕭軍蕭紅信簡注釋錄》中第一信后面對徐玉諾這個人物的注釋就長達6頁，蕭軍完全是用了寫小說的方式來描寫他和徐玉諾兩人的相識。介紹徐玉諾的第一句話便是：“約在五十多年前，我流落在東北的吉林省城，投入一個騎兵營當了一名騎兵……”這種將故事娓娓道來的純粹口吻改變了注釋給我們平常留下的刻板印象。緊接著的故事中不僅有著大量和徐玉諾的對白，還有著非常細膩和深入的細節描寫，他這樣寫徐玉諾談起詩歌時的激動：

“……那一貫溫和、微笑著的眼光不見了，變得銳利而閃動，面部上每一條粗糙的紋路也展開了，微微漫上了一層汗水的閃光！”

這種小說似的細節描寫在傳統的注釋這種形式中是比較少見的，蕭軍也在書的前言中說明，此書雖為信簡注釋，但也可能牽涉到與注釋無直接關系的話，因此定名為注釋錄，這樣范圍也就會寬泛一些。這種小說式的注釋在《蕭紅書簡輯存注釋錄》一書中同樣也屢見不鮮，蕭軍可謂將注釋這種文學形式發展到了一個最為寬泛的地步。當然蕭軍在注釋中的敘述仍然多過情感的抒發，和楊苡那種帶有濃厚的個人感情色彩的注釋相比起來，蕭軍的注釋明顯流于對狀態的介紹，從追求文學內心的角度來看，蕭軍的注釋給人的感覺是雖然面面俱到，但是缺乏與讀者心靈共鳴的力量，這一點也許也是蕭軍在文壇上的地位一直不如蕭紅、魯迅、巴金等作家的重要原因之一。

當然還有的注釋者當事人受了時代的階級斗爭思想的影響，將注釋的側重點放在分析信簡中涉及的階級斗爭的戰略方法上，例如黃源編注的《魯迅書簡追憶》。黃源在抗戰前曾歷任《文學》、《譯文》雜志及《譯文叢書》的編輯，因此魯迅先生和他曾有過編輯事務上的一些書信往來。這些通信都寫于1934年到1936年間，正值敵人進行文化圍剿，對他們眼中所謂反動的圖書雜志執行嚴格的出版審查制度，因此魯迅和黃源的大部分通信都在討論如何編排使之避過敵人的檢查而順利刊發。1980年黃源將這些書信一一進行注釋出版，他在前言中說明注釋信簡的目的在于從這些書信當中學習怎樣對付敵人的戰略，怎樣處理陣營內部的人與事之間的關系。在很多信簡后的注釋中，黃源就大篇幅地著重談到了魯迅在1934年敵人的文化圍剿中是如何對付反動的圖書雜志檢查的新戰略的，對當時圖書期刊出版的環境作了比較詳盡的介紹，詳細描述了魯迅在當時惡劣的審查制度下，給文章署上各樣的筆名如鄧當世等進行刊發。注釋中還揭示了很多文章在檢查中被刪掉或者完全被抽去的史實，如講到魯迅的文章《臉譜臆測》等在檢查中被抽去，《病后雜談》也被刪得只剩下了開頭第一段，《文學》雜志第二期在刊發《病后雜談》時就將第一段空懸在那里，文章末尾留下大段空白，第三期又刊出了續篇《病后雜談之余》，前言不搭后語，煞是有趣，等到后來揭露出檢查被刪的原委，不覺更具有深刻的諷刺意味。魯迅給黃源的這些信件，大多數內容是圍繞國民黨的檢查制度展開，只不過信件的正文內容相對簡略，而這些信件背后的詳細原委都由黃源在大量的注釋中非常詳細和清楚地揭示。事實上，通過閱讀黃源的注釋，我們就可以對當時檢查制度下魯迅等人的寫作史實有詳細了解，這對研究魯迅、茅盾、沈從文等作家在那三年期間的文學活動，乃至對研究20世紀三十年代文學期刊的貢獻都是非常有意義和價值的。但是黃源將這些信簡中注釋的意義歸結為體現了無產階級的戰略思想，聲明學習這些具體的戰斗經驗，有利于人們運用歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點來認識和處理問題，則未免有些過于上綱上線、大而無當，這當然是與當時仍然殘留的“文化大革命”遺風不無關系的。

還有一些注釋者是由后來的研究者或者出版社的編輯擔任的，他們注釋書信的目的各不相同，有的僅僅是為了給后世的讀者留下作家的一手資料，比如王觀泉編注的《達夫書簡——致王映霞》就是如此。王觀泉認識郁達夫和王映霞，但不算是他倆特別親近的好友，由于特別偶然的機會，王觀泉得到了郁達夫熱戀時寫給王映霞的這些書簡，而且歷經“文化大革命”之后，書簡仍然尚存部分，于是在發現這些殘存的書簡以后，王觀泉將其上交上海圖書館，并給書信加上注釋由天津人民出版社出版。這些注釋不像通信的當事人那樣能夠敘述地身臨其境，而是以一個在旁知情人的身份給予注釋。注釋內容偏重于對信中事件、人物、地名的介紹，并將信中多處指涉的事件與郁達夫當天或前天的日記所述對應起來，互相印證。而且因為注釋者王觀泉擁有郁達夫信簡原件的優勢，故能將原信中作過標記或者涂改過的地方也在注釋中一一詳細說明，具有一定的文學史料價值。之所以說《達夫書簡——致王映霞》中的注釋只具有一定的文學史料價值，是因為總體來講，書簡的內容以兩人談情說愛為主要話題，寫滿了情侶間的愛情糾葛，信件里多是兩人愛恨纏綿的話語，所以注釋中對于信簡某些地方的解釋也僅限于人名、地名以及一些比較生活化與私人化的事件，我們不可否認閱讀感情濃烈的情書可以讓我們從側面了解作家的寫作性格和情感來源，但是情書中注釋的價值卻會因此大打折扣，相信任何一位注釋者都不會對情書中的家長里短、愛或不愛產生過多的興趣。

而同為情侶的魯迅和許廣平之間通信的情況卻大為不同，他們有名的《兩地書》里沒有一點愛得死去活來的熱情和花前月下的佳美句子，字里行間充滿了魯迅慣有的對國家政治現實的探討和分析，對日常事件的評論和對國家前途的擔憂，對文壇刊物的評價以及對文學事業的赤誠感情。因此，和前面提到的《達夫書簡——致王映霞》相比，信件的注釋豐富了許多，涉及時政事件、歷史典故、文學刊物、書籍人物、往來信函等多個方面，和《魯迅全集》中其他文章的注釋一樣，這些注釋都是我們研究魯迅不可缺少的部分，具有重要的史料價值。魯迅學識淵博，通今博古，在寫作中經常引用文學典故，尤其是在和許廣平戀愛期間的通信中表現地最為突出，在1925年到1926年間與許廣平的通信中，幾乎每封都能看到魯迅通曉古今、學貫中西的文采。例如《魯迅致許廣平書簡》的第一信后面就有對“墨翟先生慟哭而返、阮籍先生也大哭而回”的注釋，說明這兩個典故分別出自《呂氏春秋》和《晉書·阮籍傳》，前為“墨子見岐道而哭之”，后為“（籍）時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，則慟哭而返”，魯迅信中引用這兩個典故是為了說明當遇到歧路窮途時，他不會慟哭也不會返，反而還是要跨進去，在刺叢里姑且走一走；第二封信后有對“吾聞君子死冠不免，結纓而死”、“仲尼先生厄于陳蔡”的注釋，分別出自《左傳·哀公十五年》與《論語·衛靈公》篇，前為“石乞、孟黡敵子路，以戈擊之，斷纓。子路曰：‘君子死，冠不免’。結纓而死。”意為臨死之前還要整理衣冠，系好帽帶，從容不迫而死。后為孔子在陳國和蔡國之間往返，途中被圍困，斷絕糧食的故事。信中魯迅引用這兩個典故是為了說明寧可披頭散發地戰死，也不像子路學孔子“厄于陳蔡”那樣結纓等死。第三信后有對“養精蓄銳以待及鋒而試”的注釋，出自《漢書·高帝記》；第四信后有對“莊子所謂‘察見淵魚者不祥’”的注釋，語出《列子·說符》里的周諺：“察見淵魚者不祥，智料隱匿者有殃。”比喻窺見別人心里的“隱匿”容易招來“不祥”即對方的猜忌，魯迅借此典故說明不能因見事太明而失其勇，更不能因此害怕阻礙自己的前程；第七信后有對“人之患”的注釋，語出《孟子·離婁》篇：“孟子曰：‘人之患在好為人師’”，信中指教師這個職業；第九信后有對“子房為韓報仇”和“魚與熊掌”的注釋，分別出自《史記》與《孟子·告子上》，子房為西漢張良，本為韓人，韓被秦滅后張良為韓報仇，在博浪沙襲刺秦始皇。魯迅說后人卻不以張良弒君而認為他錯，借此典故類比《民國日報》案中的受罰者，意在同情強權下的弱者。之后語為：“魚我所欲也，熊掌亦我所欲也，二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也”。這里的魚和熊掌是指許廣平來信中所說的難以選擇的兩個筆名“西瓜皮”和“小鬼”，而魯迅回信說這兩個筆名都不合適，太近滑稽，減少了論文的重量，給她改為“非心”，并笑言若于心不甘，趕緊發信抗議還來得及，如星期二夜為止并無痛哭流涕之抗議，即以默認論，雖駟馬也難以追回。在這里讀者可以感覺到熱戀中的魯迅的口吻甚為幽默，對調皮的許廣平的拳拳愛意也是溢于言表；第十二信后有對“齊東野語”的注釋，語出《孟子·萬章》：“此非君子之言，齊東野人之語也。”第十四信后有對“勃谿”的注釋，見《莊子·外物》篇，意為婆媳吵架，諷刺女校長楊蔭榆對待學生像是封建制度下婆婆對待媳婦那樣暴虐；第十九信后有對“即以其人之道，還治其人之身”的注釋，語出《中庸集注》第十三章的朱熹注文；第二十信后注釋尊師重道的典故“程門飛雪”，事出《宋史》里的《楊時傳》；第三十二信后有對“和尚化為潘妃”與“發昏章第十一”的注釋，這兩處描寫的是當地歡迎的兩個名人，都寫得比較有趣，一個是來講經的太虛和尚，典故出自《南史·齊本紀（下）》，潘妃為南齊東昏侯的愛妃，因宮內失火燒毀宮殿，遂大起宮殿，并為潘妃別起“神仙、永壽、玉壽”三殿，鑿金為蓮華以貼地，令潘妃行其上，曰步步生蓮華，涂壁皆以麝香，窮奢綺麗。信中說的是有青年建議捧花隨太虛和尚行蹤散之以歡迎他，此舉未被實行，否則“和尚化為潘妃”。后者出自《水滸傳》第二十六回，寫西門慶冤魂纏定、天理難容，不擋武松勇力，頭下腳上跌得個發昏章第十一。信中借此詼諧地描述北大同仁歡迎經濟學家馬寅初博士到廈門演說時的趣態，所謂“北大同仁正在發昏章第十一，排班歡迎”，而魯迅雖也屬北大同仁，卻對馬的“銅子換毛錢，毛錢換大洋”學說實在沒有什么興趣；第三十六信后有對“道不同不相為謀”的注釋，語出《論語·衛靈公》；第三十八信后有對“補苴”的注釋，語出韓愈的《進學解》：“補苴罅漏”，為“彌縫缺漏”的意思；四十信后有對“寧我負人，毋人負我”的注釋，語出《三國志·魏書·武帝操》裴松對曹操之注：“太祖聞其食器聲，以為圖己，遂夜殺之。既而凄愴曰：‘寧我負人，毋人負我！’遂行。”第四十一信后解釋“身后名，不如即時一杯酒”，語出自《世說新語·任誕》中縱任不拘的江東步兵張季鷹；第四十七信后注釋“天下興亡，匹夫有責”，見顧炎武的《日知錄》；第四十九信后注釋“黨同伐異”和“未雨綢繆”，前者意指偏袒同黨，攻擊異己，語出《后漢書·黨錮傳序》，后者出自《詩經·豳風·鴟鸮》：“迨天之未陰雨，徹彼桑土，綢繆牖戶。”意為事先做好準備；第五十信后注“作善者降之百祥”，語出《尚書·伊訓》，意思是行善的人終有好報，魯迅在信中引用這句話是帶有詼諧的意味；第五十一信后有注“俳優畜之”，語出班固《漢書·嚴助傳》，俳優指雜戲藝人，本意指漢武帝將東方朔、枚皋等不能持正的御用文人圈養起來，供他享樂。信中諷刺教師陳萬里講不出好課，只能在會場上唱昆腔，真是受了所謂“俳優畜之”的待遇。

上述這些典故在《魯迅致許廣平書簡》中都得到了詳細的注釋，而且這些典故的運用多帶有詼諧幽默的意味，表現出了魯迅深厚的文化底蘊，而這種文化底蘊在和戀人許廣平的通信中尤其表現得游刃有余。情人之間的通信是私密的，它們一般不會公開刊發，不用承擔太多救國救民的社會責任，是讓作家可以徹底放松自己去寫作的，魯迅在寫的時候恐怕也不會想到日后會有專門人員去注釋這些信件，因此我們看到信件里詼諧幽默的典故一個接著一個，這是魯迅在愛情的催化下展示出來的特別的才情，這種極富個性化的詼諧風趣是我們在魯迅給其他人的信簡和其他文章特別是雜文里難得看到的，取而代之的是無比的嚴肅和犀利。有趣的是，隨著魯迅和許廣平戀情的不斷發展，他們之間的通信越來越親密，也越來越生活化，乘車吃藥寄信之類的話題占據了主角，以至于我們在他倆1927年以后通信的注釋中再也看不到有類似上述文學典故類的注釋，彼此之間通信的稱呼也由“廣平兄、魯迅、迅”變成了“乖姑、小刺猬、小蓮蓬、小蓮子、小白象”，魯迅和許廣平的愛情成熟了，他們于1927年10月在上海同居，愛情漸漸轉化為親情，之后表現在魯迅給許廣平筆下的通信也變得不再那么文學化，而是多了生活化了。

不過1980年出版的《魯迅致許廣平書簡》中的注釋并沒有將魯迅信件中這種詼諧幽默的藝術風格評價出來，對于信中的典故只是給了最基本的內容介紹，沒有進一步剖析作者筆下的深刻用意。這就使注釋的價值大打折扣，因為我們閱讀這些典故并不只是為了知道典故的出處，更重要的是要了解魯迅運用這些典故更深層次的含義以及學習他那種對歷史典故信手拈來、駕輕就熟的文學素養。而這種評論分析式的注釋在1977年出版的《魯迅書信選注》中卻展現得淋漓盡致，不能不說是文學作品注釋的一個榜樣。《魯迅書信選注》中幾乎每封信后的第一條注釋都對該信寫作的主要意圖作了明確交代，讓讀者一開始就了解到此信寫作的意義所在。比如在第八封寫于1928年的《致韋素園》的信后的第一條注釋中，首先大段介紹了韋素園其人的主要成就以及魯迅和韋素園的關系，然后另起一行寫到魯迅在這封信里明確表示了對馬克思主義的肯定，并同時對當時創造社的某些成員的錯誤傾向進行了批判。第九封寫于1929年，同是寫給韋素園的信后，第一條注釋又說明此信是剖析當時某些所謂“革命文學”以及變種“戀愛文學”都是小資產階級觀念的產物，指出了此類文學對讀者的危害，嚴正聲明了“革命的愛在大眾”的看法。而第十二封寫于1931年的還是給韋素園的信后，第一條注釋說明了此信的意義卻是在于駁斥敵人第一次大“圍剿”失敗后的無恥謠言，抵抗敵人新一輪的文化圍剿和白色恐怖，揭穿文人走狗的鬼蜮伎倆，“將來總是我們的”，表達革命必將勝利的堅強信心。這些注釋都詳細地交代了信簡的背景和意義，除開寫作背景，對信中內容的具體解讀也不在少數，比如第四封寫于1919年的《致傅斯年》后的第四條注釋，“說天文忽然罵陰歷，講生理終于打醫生”這句話乍一看不容易懂，注釋結合信中的上下文對它進行了進一步的解釋，意為宣傳天文知識必須同時指出農歷歷法中的某些封建迷信因素，研究生理學就應注意駁斥某些庸醫關于人體疾病的不科學的說法。這樣解釋后，句子的含義就不容易曲解了，原來天文和陰歷并不沖突，生理和醫生也沒有對立，魯迅的這句話只是一種形象的表達，讀者通過這條注釋的介紹可以更好地領會信簡作者的意圖。信簡后的注釋不僅對信簡的外部社會環境給予了明確介紹，而且對于魯迅信簡的寫作手法和個性風格也給予了分析和評論。這些評論性的注釋突出了魯迅信簡寫作的文學性，更加細膩地接近了文學的內部研究。比如寫于1920年的第五信《致宋崇義》后的第八條注釋就對信中采用的諷刺反語手法進行了解讀，信中說南方學校分教員為四等，“可謂在教育史上開一新紀元”，注釋注明這是諷刺反語，這句話是運用了魯迅雜文中一貫的詼諧諷刺的手法，而并不是真正贊賞它開了新紀元。寫于1933年的第十七信《致曹聚仁》后的第三條注釋，對信中“孔子所謂知命者不立于巖墻之下也”這句典故做出了解讀，語見《孟子·盡心篇》，意思是知道天命的人絕不會讓自己站在危險的巖墻之下，并注明魯迅是用此來諷刺某些怕死的知識分子。同時這封信的第四條注釋對信中“文虻”一詞的運用也做出了細致分析，說明這詞在古代本作“文氓”，魯迅將“氓”改寫為“虻”，言下之意是指那些反動的特務文人不僅僅只是一群流氓，更是已經成為吸血的動物“虻”了，可見魯迅對反動文人的深惡痛絕溢于言表，哪怕是這樣一個詞語的細微處理，也能讓我們體會到作者愛憎分明的感情，而這種感情的發掘是與信簡后注釋的深刻解讀分不開的。還如寫于1933年的第二十二信《致姚克》后的第十五條注釋，對信中引用的典故“身在江湖，心存魏闕”進行了深入闡釋，典故語出《莊子·讓王》，意為有些人雖隱居在江湖之上，可是心里卻念念不忘朝廷，魯迅在這里引此兩句，是為雙關用意，明指施蟄存想要描寫宮殿，卻是暗地里諷刺施蟄存一心想做政府幫閑。這里的注釋對魯迅寫作中獨特的雙關手法做出了精妙解讀，可謂將作者暗藏在文中的巧妙心機一語道破。

當然筆者稱其為榜樣，并不是要對《魯迅書信選注》的注釋者給予完全的褒揚，歷史事實證明也不可能給予它完全的認可，因為《魯迅書信選注》出版于“文化大革命”剛剛結束的年代，受“文化大革命”嚴格的階級斗爭觀念遺留下來的影響還很深刻，有些注釋難免過分偏頗地注重意識形態的評價問題。這個我們單單從印在第一面的《毛主席語錄》就可以很明顯地看出來。稱其為榜樣的重要意義在于它的注釋不僅有著詳細的內容介紹，而且深刻地揭示了信簡的含義，解讀了作品的創作風格。很明顯，和前面的《魯迅致許廣平書簡》相比，《魯迅書信選注》中的這種評論式的注釋將書簡作品解讀得更為透徹。這是很多其他作品的注釋者包括現在的一些現代文學注釋者都沒有做到的。很多注釋者包括當代的一些文學作品注釋者都有一個共同的習慣，就是只注釋此條目是什么，比如典故，只解釋典故的出處和原意，而不說明此典故放在作品這個位置具體指射的是什么對象，有什么特別的意義，它是如何在作者的筆下得到運用的，這種運用表現了作者什么樣的情感，甚至有哪些地方運用得當，哪些地方欠妥，或者需要進一步地補充或者改進會更好，更或者和同時代的其他作家相比有哪些獨特之處等。造成不同注釋者之間行為的這種差異的主要原因之一，就是各人運用注釋這種副文本形式參與正文的程度有所不同。長期以來，現代文學的研究者對于注釋這種文學形式不甚重視，不僅不研究它，也很少用它，即使用到這種形式，也只是將它視作正文本以外最簡單的一種附加說明，沒有充分發揮注釋這種特殊的文學形式的功能。如《魯迅致許廣平書簡》旨在展示信簡的正文，所以注釋只是對正文的某些地方作了最基本的介紹，而《魯迅書信選注》光看題目就可以知道此書還有一個“選注”的功能，它充分發揮了注釋者的主觀能動性，不僅僅道出了魯迅筆下的書信內容“是什么”，而且分析出了它“為什么”這么寫，它的寫作根源、社會意義或者文學價值在哪里，以一種高屋建瓴的眼光對書簡的意義和價值作出了評定和分析，這是一種將注釋的客觀性和作家以及注釋者的主觀感情良好結合在一起的例子。可見好的文學作品與好的注釋解讀放在一起更能相得益彰，它們共同發揮作用，將文學作品的價值最大限度地展現給讀者，傳遞給讀者。這也是古代典籍中有些注本比起原典籍更能獲得讀者青睞的原因所在。當然不是每個注釋者都能將注釋寫得切近原文、恰到好處，這里也可能經歷一個“基本內容的注釋——闡釋——過度闡釋或者誤讀”的過程，關于這個內容筆者后面還會在專門章節講到。