第二節

新文學注釋的內部研究

按照勒內·韋勒克在他的著作《文學理論》中的劃分，他將文學與傳記、心理學、社會學、哲學思想以及其他藝術等之間的研究視為文學的外部研究，而將文學作品的存在類型、表達方式、文體、韻律、評價、文學史地位等方面劃為文學的內部研究。因此以上所述的歷史背景、名物典制、方言外文等各類注釋的內容均為文學作品的外部注釋。與此相對應，新文學注釋中還包括有對屬于文學內部研究內容的注釋，歸納起來大致有結構類型、表達方式、文學典故、異文對比、文學史地位的評價等幾個方面。

首先是結構類型方面的注釋。這方面的注釋在詩歌中表現得比較突出，因為詩歌對結構方式的要求比起小說、散文、戲劇來說要更為嚴格。新詩中結構類型方面的注釋有如《中國新詩庫》朱湘卷中的《或者要污泥才開得出花》的注釋，就注明了該首詩歌本為英體十四行詩的第二首，這類十四行詩在收入朱湘的《石門集》的時候是沒有標題的，分別在英體和意體的總欄下，每首詩只順序以數字標明，編者在收錄《中國新詩庫》時才按習慣將詩歌的第一句作為標題給其命名。同樣是朱湘卷中的《圈兜兒兩首》的第一條注釋也是解釋“圈兜兒”這種詩歌類型結構的。它說明圈兜兒是詩律“Rondeou”的一種特殊格律，一般由十四行組成，開頭兩行在中間與末尾作為疊句重復出現。這條注釋向讀者交代了這兩首詩歌是依照十四行的特殊格律來創作的，從而將它們與其他國人熟悉的現代詩歌形式區別開來，也讓讀者了解到當時國內詩人所受到的國外詩歌形式的影響。關于詩歌結構的注釋還曾有過這樣一件事情，那就是徐志摩的詩歌《康橋再會吧》的格式排錯一事。《康橋再會吧》本是作者為了創造新的體裁，仿造英體不用韻而多少一致的尺度創作出來的十一字一行的詩歌，可是這首詩最先發表在1923年3月12號的《時事新報·學燈》上時，編輯沒能理解作者的意圖，誤以連貫的散文形式排版出來，后來在3月25號的該刊上糾正為詩歌形式重新刊登了一遍，并由新報記者在附錄里的編者按注釋中澄清了這個錯誤。1990年由杭州的浙江文藝出版社收入《徐志摩詩全編》出版時，編者梁仁在這首詩歌后面加上了兩條注釋，第一條注釋講述詩歌的寫作時間與發表的變遷，緊接著后面將《時事新報·學燈》當年的編者按原文作為第二條注釋陳列出來，這兩條注釋將過去的這一段歷史講述出來，讓我們對作者在詩歌結構上所做出的特別的努力有了深刻的了解。如果沒有當年編者按注釋的說明，當時的讀者可能不知道為什么原本是一篇散文的《康橋再會吧》為什么被分解成了一首詩歌，還要再重新刊登一回；如果沒有后來編者的注釋，現代的讀者更不會了解這首詩歌還曾因為結構的錯誤經歷過這樣一次散文的改正。事實上，徐志摩有相當一部分詩歌都是專門在題材上進行了創新的，這些結構新穎的詩歌很多都在注釋中注明了與眾不同的結構特色，比如《夜》后面也有記者加上的注釋：“志摩這首長詩，確是另創出一種新的格局與藝術，請讀者注意！”從某種角度上來說，這些詩歌的重要價值就在于它們的結構體裁，如果對它們的結構體裁沒有一個深刻的認識和了解，那么這些詩歌的主要意義很難體現，正如胡適的“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”，如果不能明白它對白話詩所作的開創性的貢獻，那么這首詩歌恐怕也就只能淪為一首毫無意義的打油詩了。所以這些結構類型方面的注釋對于我們理解詩歌的價值是有著畫龍點睛的作用的。

表達方式的注釋在新文學注釋中所占的比例較小，但是仍然存在，例如《魯迅書信選注》中的第2封信《致許壽裳》的第11條注釋就對“夫豈天而既厭周德，將不令我索立于華夏邪”這句的雙關用意進行了解釋，這句話的原意是難道老天爺由于厭惡了“周德”，就不許我在中國有立足之地了嗎？周原指周代，但因魯迅姓周，所以這里的“周”字有雙關的意思，意指魯迅顛沛流離，到哪兒都碰上學堂出事，好像沒有立足之地了。第22封信《致姚克》的第15條注釋，解釋“身在江湖，心存魏闕”這一典故的雙關用意，明指施蟄存想到寫宮殿，又暗地諷刺施蟄存一心做政府幫閑。還有其他信中注釋的用“八道灣”代指周作人，“敝屣”比喻沒有價值的東西，“胡公適之之侃侃而談”反諷胡適大言不慚，將“猗歟休哉”化為“猗歟羞哉”，改贊美之詞為諷刺之語，等等。像這些表達方式類的注釋對我們解讀作品都是非常有幫助的，它將作品的價值最大限度地傳遞給讀者，甚至從某種意義上說，這些注釋是讓原來的作品增值了。按照勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫對文學理論的探索和理解，他們深信“文學研究應該是絕對‘文學’的”，他們區分了文學的“外部研究”和“內部研究”，并把研究的重心放在了文學的內部研究上。所以據此線索我們可以推導出，對文學內部的注釋也應該成為新文學注釋的重點?？v觀大部分新文學作品中的注釋，都只是對歷史背景、作家經歷、書籍作品等文學的外部做出了詳細的注釋，而對文學的內部缺乏足夠的重視和解讀。這不能不說是新文學注釋的一個很大的缺憾。這種缺憾無疑和中國現代文學歷史所處的社會背景息息相關，現代文學史發端于“五四”文學革命，從一開始就承擔了沉重的歷史使命和社會責任，很多作家的寫作動機都與社會革命的發展過程緊密聯系，導致注釋者也對這些背景著重進行了解釋，因此來自文學外部因素的影響在注釋中留下了深刻的烙印，而忽視了本應成為文學作品注釋重點的內部研究。隨著時代的發展，文學作品的寫作環境大大寬松，很多追求文學本身價值的作品不斷誕生，可是在注釋這塊很少被人關注和研究的領地，情況并沒有得到相應的改進，這是值得我們當代的研究者們和注釋者們深思的。文學并不等同于政治，它除了可以背負一些社會使命外，還更應該具備自身的特點和價值，而這種特點和價值更應該在注釋中得到同樣地位的體現。

和備受忽視的表達方式類注釋的情況不同，同屬于文學內部研究的異文對比類的注釋卻在新文學注釋中占據了一席之地。異文對比類的注釋在新文學作品注釋中出現的頻率很高，尤其是在詩歌的注釋中比比皆是，有一大部分是對詩歌版本的變遷、異文的改變作出的。例如人民文學出版社1998年開始出版的“新文學碑林”叢書，在序言中可以看到這套叢書旨在以初版原創風貌與讀者見面，所以叢書里沒有解釋性的注釋，大多數注釋都是介紹版本的變遷和變動的異文的。如《志摩的詩》一書里，將線裝本與平裝本詩歌之間的差別放在注釋中標注說明，《沙揚娜拉十八首》里就有注釋說明平裝本只選錄了此詩的最后一首，《自然與人生》等詩歌注明在平裝本中被刪去，《朝露里的小草花》的“你輕含著鮮露顆顆”一句注明在平裝本里為“你輕含著閃亮的珍珠”，等等。還有《中國新詩庫》中的很多詩歌也是這樣，如馮乃超的《相約》就有注釋說明本篇原載《創造月刊》第1卷第6期，題為《約束》，等等。這些注釋版本變遷、異文變動的例子在新文學注釋中可以說是不勝枚舉，它們可以追溯作品的歷史版本，帶領讀者感受作品的變化過程，對于研究作者的創作心理、前后作品的價值對比等都有著導向性的作用。從新文學作品的注釋中我們也可以看出，版本變遷、異文對比是注釋者們一向比較習慣重視的一個方面，注釋者們忽視表達方式的注釋，卻歷來都會注意到作品在形式上和內容上的變化，并將它們專門陳列出來，這是一種傳統的研究方法和選擇習慣的彰顯。這種傳統的方法可以歸結到清末遺傳下來的樸學方法和樸學精神。樸學方法是一種實證性的研究方法，樸學精神強調尊重實事求是的客觀證據，不可以主觀臆斷。而版本的變遷和異文的變化則是作品最基本的客觀證據，我們對作品的所有研究都要建立在這個最基本的證據之上，因此這個問題也成為研究者們重點關注的方面，很多注釋者們在注釋中可以不對作品做出任何其他的闡釋和評價，但是他們總是不會漏掉對作品版本變遷的介紹和對異文變化的考證。

文學典故類的注釋在新文學作品中也是時?？梢砸姷降囊环N屬于文學內部研究的注釋。它主要出現在詩歌和散文這兩種文體中間。古代文學有著悠久的歷史和燦爛的成果，為現代人留下了很多值得借鑒和引用的文學瑰寶，現代文學家在創作文學作品時，會自然而然地從一些文學典故中吸取營養，將其恰當地運用到詩歌或散文中，借來比喻作者想要表達說明的事情，影射當今的人和事，經常帶有隱喻的色彩。作者在引用典故時，他的思維往往是跳躍在二者之間的，而且并不是每一位讀者都能對這些典故了如指掌，因此在注釋中對這些典故進行必要的解讀和說明，是分析和鑒賞作品的一種有效的方式，它幫助讀者深入文學作品內部，建立了一條從文學典故通向所述現實的通道，將二者合而為一，完美地融合在一起。《魯迅書信選注》和《魯迅致許廣平書簡》里面就有很多對魯迅信中引用的典故的注釋，如《魯迅書信選注》里僅《致蔣抑卮》這封信就有對“形不吊影，彌覺無聊”、“皇帝之靈或當不餒歟”、“奠大山川，必巨斧鑿”、“茍余情之洵芳，固無懼于憔悴”四條典故的注釋；《魯迅致許廣平書簡》里也有對“吾聞君子死，冠不免”、“結纓而死”、“仲尼先生自己‘厄于陳蔡’”、“莊子所謂‘察見淵魚者不祥’”、“子房為韓報仇”、“程門飛雪”等的注釋，兩書中的注釋都對這些典故的出處作了詳細的介紹，不同的是《魯迅致許廣平書簡》中的典故注釋只局限于說清楚出處和原意，而《魯迅書信選注》中不僅如此，還將典故的用意和表達手法介紹得更為詳細，在《魯迅書信選注》中，注釋不僅是對文學典故的一種基本的解釋，更是進一步的闡釋了。

典故類的注釋在現代舊體詩里表現得尤其明顯，現代舊體詩是一種用古典詩歌形式創作的主要表現新文學家生活和情感的詩歌作品。新文學家們不僅將新文學的思想內涵裝進古典詩歌的形式，還在詩歌內容中引用了很多文學典故。尤其是像魯迅、蘇曼殊等人，他們的舊體詩有很多首幾乎每一句里都包含一處典故。舊體詩的形式里面加上文學典故是很適宜的，因為不論是在結構還是在音律上都會容易對稱，而這些文學典故同樣需要注釋的附加解釋才能更容易讀懂。如《魯迅舊體詩臆說》、《蘇曼殊詩箋注》、《燕子龕詩箋注》、《郭沫若舊體詩詞系年注釋》、《老舍舊體詩輯注》等注釋本就是舊體詩詞典故注釋的代表。其中，《魯迅舊體詩臆說》中的典故注釋可謂不勝枚舉，數量之巨堪稱典故注釋之最。其中就有讀者最為熟悉的《悼柔石》。該詩按照舊體七言律詩的形式共分8行，每行都有一條注釋對其進行解讀，連同第1條題目注釋全詩共9條注釋。第1條題目注釋介紹了詩歌寫作的目的為紀念左聯五烈士，以熟悉的柔石為主，并對柔石其人單獨進行了注釋。后面第2、3、5、6、8、9條注釋均為解釋句中的典故。第2條注釋解釋“慣于長夜過春時”的出處，源自于《楚辭·九章·悲回風》中的“終長夜之曼曼兮，掩此哀而不去”，后世以長夜為時代黑暗之象征；第3條注釋解釋“挈婦將雛鬢有絲”的出處，源于成公綏《嘯賦》：“又似鴻雁之將雛，群鳴號乎沙漠?！标鼖D將雛，猶言攜婦帶子?！棒W有絲”則見于韋莊《寓言》：“星星鬢有絲”，謂已見白發也；第5條注釋解釋“城頭變幻大王旗”中的“大王旗”源自李商隱《韓碑》中的“陰風慘澹天王旗”，意指蔣介石將革命之旗變換為“剿共”的反革命之旗；第6條注釋解釋“忍看朋輩成新鬼”中的“新鬼”一詞源自杜甫《兵車行》中的“新鬼煩冤舊鬼哭”；第8條注釋解釋“吟罷低眉無寫處”中的“低眉”出自唐代詩人姚合《贈張太祝》中的“太祝獨低眉”；第9條注釋解釋“月光如水照緇衣”，源自唐朝詩人趙嘏《江樓舊感》中的“月光如水水如天”以及明末士人王沄《題下存古遺集》中的“后死愧君兄事我，數行清淚沾緇衣”兩句詩歌，其中“緇衣”為黑色的衣，魯迅寫詩時身上正穿著一件黑色的袍子，所以稱“緇衣”。整首詩歌共8行就有6句用到典故，9條注釋中就有6條為典故注釋。這首詩歌還只是一個典型的代表，在這本書中類似這樣的充滿典故注釋的情況非常普遍，可見魯迅的舊體詩中運用古代文學典故數量之巨，技術之純熟，信手拈來，恰當貼切，顯示出了魯迅在古典文學方面的淵博知識和精深造詣，而大多數情況下我們需要通過詩歌后面的注釋才能把握和領會這些知識。而《蘇曼殊詩箋注》和《燕子龕詩箋注》這兩本書的注釋形式和前面所述不盡相同，它們將注釋分為兩個部分，即題注和內容的分條目注釋。不同的是，前者將題注稱為“箋”，后者稱其為“題解”，箋注和題解中首先介紹詩歌寫作的時間，刊發與編集的變遷，然后陳述詩歌寫作的背景及緣由，有的還在后面加上針對題目中某些詞語的解釋。典故類的注釋則放在分條目的內容注釋中。如廣東人民出版社1981年出版、劉斯奮注釋的《蘇曼殊詩箋注》中《代柯子簡少侯》一詩后的箋注，首先說明該詩最初發表在1910年12月出版的《南社》第三集上，然后分別解釋題目中的“柯子”、“簡”、“少侯”三詞的意思，“柯子”似是一日本女子，“簡”做動詞用，意為寄信，“少侯”為同盟會成員孫毓筠，是蘇曼殊在東京的朋友，題目意思即為“代柯子寄信給少侯”。箋注后面的條目注釋第三條則對最后一句“妝臺紅粉化誰眉”中的典故源頭作出解釋，系從《詩·衛風·伯兮》的“自伯之東，首如飛蓬，豈無膏沐，誰適為容”中化出，意為柯子無心修飾打扮。有趣的是，同為給蘇曼殊的詩歌作注，四川人民出版社1983年出版、馬以君注釋的《燕子龕詩箋注》對該詩的解讀情況卻又不一樣，此書中收錄的該詩歌題目為《代柯子柬少侯》，“柬”與前書中的《代柯子簡少侯》的“簡”相異，題解中不僅鮮明指出該詩為代朋友致知交之作，是借男女相思之意，寄托對摯友相別的深情，更透徹地弄清楚了為其代寫的這位朋友柯子原來是章士釗，這個注釋與前書《蘇曼殊詩箋注》中的“柯子似是一日本女子”的解釋大相徑庭，而且我們憑借后書中對柯子的詳細注解可以很明顯地看出，《燕子龕詩箋注》中對柯子其人的介紹才是正確的，它將章士釗的字、號解釋得非常清楚：

柯子——（一八八二——一九七三年）章士釗的號。章字行嚴，又名秋桐、孤桐、爛柯山人，湖南長沙人。是曼殊一九零三年在《國民日日報》時的同事。后來在東京，兩人“形影相依”、“縱跡最密”。（章士釗語）

兩書同樣是題注，對柯子其人給出的解釋卻有如此大的差異，這也告訴讀者，注釋雖然可以幫助我們解讀詩歌，但是如果注釋本身有誤，那就會引導我們走向理解詩歌的歧途。例如這首《代柯子簡少侯》，如若柯子真像《蘇曼殊詩箋注》中的箋注解釋的那樣“似是一日本女子”，那么就很容易誤讀此詩所抒發的感情為男女愛情，而非作者本來要表達的同性摯友相別之友誼深情了。還有一點，《燕子龕詩箋注》沒有對最后一句“妝臺紅粉化誰眉”的典故源頭進行注釋，卻對詩歌的第二句“孤負添香對語時”中“孤負”的出處給予了解釋，“孤負”即“辜負”，對不起，出自《后漢書·馬皇后紀》中的“臣叔父援，孤恩不報”。本賢注：“孤，負也。”這條典故注釋卻又是前書所沒有進行注釋的?？梢?，同樣是給這一首詩歌注釋，不同的注釋者所選擇的注釋條目不盡相同。

習慣在文學作品中使用典故的作家不只有魯迅等新文學家，還有毛澤東等革命家。毛澤東、周恩來、朱德、董必武、陳毅等革命家在中國革命和建設時期還創作了大量的古典詩詞，里面運用了很多精彩的文學典故。這些典故不僅深刻揭示了人生哲理，還形象地點明了革命人物的命運際遇，“文化大革命”結束后這些詩詞典故也被專門進行了注釋，分別有《〈毛澤東選集〉成語典故注釋》、《毛澤東周恩來朱德董必武陳毅詩詞成語典故注釋》、《〈陳云文選〉成語典故注釋》等。這些典故注釋均為單獨注釋，即只陳列典故原句，然后介紹出處及選集和詩詞中的用意，并沒有將詩詞和選集的全文列出，最多也就列出上下文，比如《陳云文選》中的一個段落。它們以文學典故為主，圍繞其自身原義進行注釋，重視典故的出處，對現文中的運用沒有做過多的闡釋。書中對“一枕黃粱”、“狂飆為我從天落”、“陳勝輟耕而嘆”、“望斷南飛雁”、“為淵驅魚，為叢驅雀”、“削足適履”、“閉門造車”、“道不拾遺，夜不閉戶”、“外強中干”、“囤積居奇”等成語典故的出處及有關故事作了詳細的講述。其中大多數被注釋的典故在今天看來都是耳熟能詳的成語，比如“矯枉過正”、“溫良恭儉讓”、“濫竽充數”、“兢兢業業”等，甚至就連“天下第一”、“變化多端”、“寸步難移”、“阿Q精神”、“千千萬萬”、“大魚吃小魚”等這些聽起來再普通不過的詞語都會追根溯源，將其典故的出處找到，加以詳細注釋。這些成語我們雖然經常使用，可是大多數讀者卻對它們的出處不甚了解，比如最簡單的“心滿意足”，這個成語幾乎無人不知、無人不會用，但是說起它的出處卻并不一定都知道，《〈陳云文選〉成語典故注釋》里就對這個成語的出處作了詳細介紹，原來它語出《水滸傳》第三十一回，武松“醉打蔣門神”以后，張團練設計陷害武松，武松來個“先下手為強”，結果了兩個差役，復回孟州城，殺了蔣門神、張團練和張都監一家，報仇雪恨以后，武松稱心自語道“我方才心滿意足，走了罷休”。還如“得意忘形”，也是非常司空見慣的成語，可是同樣會有很多人對其出處不甚清楚，《〈毛澤東選集〉成語典故注釋》也對其進行了仔細的注解，形容驕傲自滿而輕敵麻痹，語出《〈晉書·阮籍傳〉》：“當其得意，忽忘形骸”，原意本為當阮籍有所領悟的時候，就連自己的存在也忘記了。比起這些熟悉的普通成語來說，《毛澤東周恩來朱德董必武陳毅詩詞成語典故注釋》里注釋的成語典故要更具文學性、更深刻一些，如毛澤東詩詞里的“一枕黃粱”、“金甌”、“天若有情天亦老”、“鯤鵬展翅”、“蚍蜉撼樹”、“螞蟻緣槐夸大國”等；周恩來詩里的“中原逐鹿”、“捫虱傾談”、“持螯下酒”、“買鄰”、“蹈海亦英雄”等；朱德詩里的“從來燕趙多豪杰”、“痛飲黃龍”、“南征猶怨”、“操舟神舵手”、“戚欣與共”、“綱舉目豁然”等；董必武詩里的“折肱”、“跛鱉”、“伐柯”、“倒屣迎”、“問道于盲”、“得魚忘筌”、“看朱成碧”、“箕裘克紹”、“降心相從”、“一飯三遺矢”、“含笑花忘憂草”、“薦食驚蛇豕”、“今夜鄜州看明月”、“鄭國驅狂狗”、“韓生笑沐猴”、“沖寒早放梅”，以及紀念武漢大學五十周年詩中的“菁菁者莪”、“高梧鳴鳳”、“山高水長”等；還有陳毅詩詞里的“獻芹”、“麥秀”、“抵掌談”、“蟻旋磨”、“化沙蟲”、“嘆陸沉”、“包胥心事”、“在莒永勿忘”、“筑室謀道旁”、“燕處危巢”、“之死靡它”、“犁庭掃穴”、“濡筆淋漓”、“樽俎折強權”、“白鷗來迎”、“墓木將拱”、“染絲悲墨子”、“羲和逐光流”、“合浦果珠還”等。注釋先將成語典故的出處詳細稟明，然后在結尾處簡短地加上在文中的用意，比如《毛澤東詩詞》里解釋“枯木朽株”這個成語，先說明其故事出自于《史記·鄒陽傳》，鄒陽在獄中向梁王上書，表示如果無緣由地上前，即使是明珠寶玉也會遭到怨恨而不能受到恩德，如果有人事先引進，就算“枯木朽株”的人也能立功，因此“枯木朽株”指老朽無用的人。注釋的末尾又說明本詞句中的“枯木朽株齊努力”是比喻根據地的人民連老弱病殘都動員起來，為粉碎敵人的第二次大“圍剿”而獻力。古語和現實結合起來解釋文中的詞句，貫穿始終，透徹明了，深入讀者內心。這些字字珠璣、文采奕奕的文學典故是大多數讀者乃至很多當今學者都不知道意義和原文出處的，它們的運用充分顯示了革命家們深厚的古典文學造詣，而對于這些典故進行注釋則不僅能使詩詞原文更加通俗易懂，意義表達得更為鮮明，還可以讓中國數千年燦爛的古典文學和文化知識得到傳承與發展，通過注釋這種輔助的文學形式將它們不息的生命力源源不斷地傳播給每一位后來的讀者。

關于文學史評價方面的注釋和表達方式類注釋一樣，在新文學作品中也不是很多，主要在雜文中出現，尤其是在《魯迅全集》等大家文集中，且多集中在對政治意識形態的判定上，而對文學內部的判定和評論卻較少。如1958年版的《魯迅全集》的第四卷中的《“醉眼”中的朦朧》在注釋中對“表現主義”這樣評價，說它漠視現實生活，是資產階級極端個人主義在文學和藝術上的一種表現。在《文壇的掌故》一文對文學刊物《我們》的注釋中提到王獨清時也這樣評價，說他當時是創造社作家之一，不久即墮落為托派分子。而在注釋法國19世紀著名的現代派詩人波德萊爾時，也將他定義為頹廢派詩人，說在他的詩里充滿著神秘的厭世的頹廢色彩，慣于從病態的事物中去尋找詩歌的題材。像這些評價并不都是完全錯誤的，也有其合理之處，但是它們卻是一種帶有偏見的不全面的評價，是以帶有強烈時代性的階級觀念來評論這些人物或者概念的，帶有明顯的政治色彩。而1981年版和2005年版《魯迅全集》在意識形態問題上雖然逐漸放松，可是注釋里對于它們的評價仍然是屬于政治意識層面上的放松，并沒有增加過多的文學內部研究的評價。如對新月社的評價，1981年版的注釋中說它是以一些資產階級知識分子為核心的文學和政治團體，而2005年版去掉了前面的階級劃分，直接說它是文學和政治團體。1981年版注釋還說新月社先是依附北洋軍閥，后來投靠國民黨，在文學上則竭力攻擊革命文學運動。而2005年版將這些評價全部刪去，只留下了主張“英國式”民主政治。2005年版注釋還增加了對新月社文學主張的介紹，說它提倡現代格律詩，雖然在1981年版的基礎上有所改觀，不過僅僅增加這七個字而已，沒有更多文學的內在評價。

總體說來，新文學注釋中關于文學內部的注釋是較少的，如果把異文對比注釋看做文學內部的注釋的話，那么除了異文的對比和版本的變遷，新文學的其他注釋基本上以外部注釋居多。這與中國文學的傳統認識是密不可分的。中國文學自古以來都習慣以“人情世故”作為作品的中心內容，從《西廂記》、《牡丹亭》到《紅樓夢》，從《詩經》里《碩鼠》的“三歲貫汝，莫我肯顧”到《賣炭翁》的“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”再到“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，無論是以愛情故事為主線的戲劇小說，還是朗朗上口的敘事抒情的詩歌，古代經典的文學作品無一不是寫滿了中國社會的世故人情，包括現代小說《春蠶》、詩歌《大堰河我的保姆》等都是如此，而古今的研究者在研究作家的作品時也同樣都講究“知人論世”的傳統，也就是要解讀一部文學作品，首先需從作家詩人的社會背景、人際關系、個人經歷、心理變化以及思想運動等方面深入考察，探尋這些歸屬于文學外部的因素給作家作品帶來的重要影響，隨之重視作品里面蘊含的社會價值和思想價值，重視對作品思想的定位和評價，而忽視從文人的表現手法、節奏音律等屬于文學內部的因素來判定作品的價值。評價類的注釋屬于文學評價的方式之一，受這個評價傳統的影響，它也就相應地重視了文學外部的注釋，而忽視了對文學內部因素的注釋。這是中國文學的一個傳統特點的表現，更是我們在進行注釋的過程中需要注意和改善的一個方面。