趙樹理人物簡歷簡介,趙樹理文學代表作品介紹

趙樹理是我國現代文學史上具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家，曾被譽為我國當代的語言大師和描寫農村生活的鐵筆、圣手。他一生致力于實現文藝的革命化、群眾化的創作實踐，以其特有的民族風格和民族氣派熔新文學與舊傳統于一爐，不僅為我們創造了反映中國農村偉大變革的真實生動的歷史畫卷，而且開創了無產階級文學的新的審美領域和一代文風，為實踐文藝的工農兵方向作出了杰出的貢獻。因此，研究趙樹理的生活道路和藝術創造，對于具體了解中國農民的歷史命運和中國革命的發展過程，對于正確總結文藝運動的經驗教訓和探索現實主義的創作方法，無疑都是具有一定的認識作用和現實意義的。

一、 “野小”——孕育在群眾文藝土壤中的一粒種子

(1906——1925)

現在發現的趙樹理的最早作品是1931年發表在《北京晨報》副刊《北晨藝圃》上的《打卦歌》，署名“野小”。趙樹理在談到取這個筆名的用意時曾說，我父親是鄉野農民，是“野大”，我是農民的兒子，所以叫“野小”。這正說明了農民的家庭出身和從小生活的農村環境對他后來創作的影響。

趙樹理1906年9月24日出生于山西省沁水縣尉遲村的一個農民家庭里，乳名得意，學名樹禮。起初家道中康，有十六畝土地和十幾間房屋，父親趙和清聰明能干，是他后來作品中描寫的王寶全、陳秉正式的“萬寶全”農民：不但耕犁鋤耙樣樣俱全，鐵木工藝件件皆會;而且還讀過一些醫卜星象之類的書，行醫問卜，測字算卦，遠近頗有點名氣;尤其喜愛民間藝術，是村里農民自樂班“八音會”的拉弦好手，在村里有“小孔明”的美稱。母親王金蓮也是一位勤勞能干的農村婦女，據說趙樹理的小說《傳家寶》中的那位分門別類、有條不紊地收藏破布片的李成娘，就有她的影子。

趙樹理出生時他的祖父趙東豐還在世。老人年輕時曾在河南周口鎮一個鄉親開的雜貨鋪里當過小伙計，三十多歲生了趙樹理的父親后便不再外出，除務農外，還于冬春兩季開館授徒，教授四書、五經，也懂得中醫星卜。晚年跟老伴一道信神信鬼，參加了三圣道教會，把三圣道教經背得滾瓜爛熟。

幼年的趙樹理生長在這樣的家庭里，第一個啟蒙老師就是十分疼愛他的東豐老人。從五歲起，爺爺就教他讀書識字，背《百家姓》、 《神童詩》之類，同時還教了他不少三圣道教經文和打卦算命的口訣。當時的小得意正象《小二黑結婚》中的小二黑一樣，聰明伶俐， “象那些算屬相、 卜六壬課、念大小流年或‘甲子乙丑海中金’等口訣，不幾天就弄熟了”，樂得他爺爺常把他引在人前賣弄。

趙樹理七歲時，曾一度被爺爺送到本村的私塾讀書，不久即因受到同學的捉弄和老師的毒打而輟學，直到十一歲爺爺去世，他才又重新上學。

1916年趙樹理的祖父、祖母相繼去世，醫療喪葬，使得本來尚可維持的家庭經濟一下變得債臺高筑，整整欠了地主“驢打滾”的高利貸四百元大洋。這樣趙樹理只勉強念了一年書，十二歲時就不得不回家種田。他父親后來曾對人說： “這小東西心靈手巧，眼里有活。學什么一看就會，干什么一做就對，倒是個好幫手。” (轉引自高捷等《趙樹理傳》)本來，象趙樹理這樣的農民子弟在當時的社會條件下很可能會跟他父親和祖父一樣，成為一個農村的小知識分子兼“萬寶全”式的農民。可是在他十四歲的那年，一個偶然的機會卻使他走上了另一條道路。

1920年，在五四運動的影響下，離尉遲村三十里的端氏鎮上辦起了縣立第二高級小學，趙樹理家的一位富農鄰居為了替兒子找一個伙伴到那里去讀洋學堂，就想法說動他的父親讓他重新上學，就象他后來在《靈泉洞》中所描寫的銀虎陪伴地主的兒子接旺到三十里外的地方上高小的情形一樣。關于這件事他在《“出路”雜談》一文中也有過記述： “我本來出生于一個農民家庭，從小雖然上過幾天私塾，我的父親可并未打算叫我長大了離開農業，突然在我十四周歲那年，我的父親被一個鄰居勸得轉了念頭，才讓我上了高級小學。這位鄰居對我父親自然費了很久唇舌，不過談話的中心只有一個——‘出路’。”

1923年趙樹理高小畢業后被鄰近的拍掌村初級小學聘做教師，一年可以賺到四、五十塊大洋，他父親眼看讀書求出路的愿望就要實現，心中自然高興。可是在當時的社會里，如果沒有一定的靠山，就連一個鄉村教師的職位也是很難保牢的。所以只一年，他就被解聘了。這件事對他的父親是一個很大的打擊，但他自己卻并不怎樣懊惱，相反倒“有點象被拋上岸的魚，又回到了水里”那樣的高興。關于這種心情，他在1933年寫的小說《金字》和1934年寫的散文《到任的第一天》中，都有過描寫。

1925年夏天，長治山西省立第四師范學校招生，他父親抱著一不做，二不休的決心，借了十五塊大洋，逼著已經結婚并剛剛作了父親的趙樹理到遠遠的長治城里去趕考，從此就使他從狹小的天地中沖了出來，走上了更加廣闊的世界。

趙樹理青少年時期的這段農村生活和家庭環境，對于他后來的生活道路和創作道路都有著深刻的影響。正象他的好友王春在《趙樹理是怎樣成為作家的》一文中所說， “這個家庭和他生長的農村環境，給趙樹理同志帶來了三件寶，保證他一輩子使用不盡”。這三件寶就是：

第一，深深懂得農民的痛苦和愿望。趙樹理從中農的小康之家墜入困頓，使他對于廣大農民的痛苦生活有著更加深切的體會。他在回顧這一段生活時曾說： “我是被債務擠過十幾年的，經我手寫給債主的債約(有自己的，也有代人寫的)，在當時，每年平均總有百余張，其中滋味，有非今日青年所能理會者。” (《擠三十》)

第二，熟悉農村各方面的知識、習慣和人情。趙樹理因為家庭的特殊條件，一方面從小就參加勞動，從他父親那里學得了耕犁鋤耙等全套的農家本領;一方面還耳濡目染，懂得了農村婚喪醫卜等許多知識和風土人情。他自己就“上過村學、放過牛驢、擔過炭、拾過糞，跟著人家當社頭祈過雨，參與過婚喪大事，走過親戚拜過年，總之是他在農村實頂實活了那么大，再加上他父親遺給他的那些‘知識’，也就算得是真正熟悉農村了。” (《趙樹理是怎樣成為作家的》)

第三，熱愛和通曉農民的藝術。前面說過，他父親是村里八音會的好把式，每逢陰天下雨，趙樹理就跟著父親到那里去接受一番農民藝術的熏陶。時間一長，鑼鼓笙笛，吹拉彈唱，沒有一樣不會。他后來回憶這段生活時曾寫道： “我生在農村，中農家庭，父親是給‘八音會’里拉弦的。那時‘八音會’的領導人是個老貧農，五個兒子都沒有娶過媳婦，都能打能唱，樂器就在他們家，每年冬季的夜里，和農忙的雨天，我們就常到他家里湊熱鬧。在不打不唱的時候，就沒頭沒尾的漫談，往往是俏皮話聯成串，隨時引起轟堂大笑，這便是我初級的語言學校。” (《回憶歷史，認識自己》)

以上這些生活和藝術的原始積累，后來便成了趙樹理這位農民藝術家進行文學創作的寶貴財富。

二、 “出路”問題——人生和藝術道路的探求

(1925——1937)

1925年夏天，趙樹理以名列第四的成績考進了長治的山西省立第四師范學校。據當時和他同學，后來成為患難之交的王春、史紀言等同志回憶，趙樹理在四師期間給人的印象主要有以下幾點：

首先，是家道貧寒，生活儉樸，身上還帶有明顯的農民保守落后的特點。他入學時是自己用扁擔挑著行李進校的，平時不修邊幅，沉默寡言，甚至還吃齋信教，敬惜字紙，一副鄉巴佬的樣子;但卻喜歡唱戲逗笑，富有農民的幽默和機智。其次，勤奮好學，勇于接受新鮮事物，他從閉塞的山區來到上黨地區的“高等學府”，面前頓覺打開了一個新奇廣闊的知識世界，使他目不暇接，特別是對于五四以來廣為傳播的中外進步文化，從魯迅、郭沫若到易卜生、高爾基，從《新青年》、 《小說月報》到《天演論》、《共產主義ABC》，他都認真閱讀，廣為涉獵，從而得以很快擺脫了封建迷信的家庭影響，補上新文化、新思想的重要一課。從現有的材料看，在這段時間里可以說是他一生中接受“非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響”的最重要階段。 “我在學生時代也曾寫過五四時期的語文體(書報語，不能做口頭語用)和新詩(語言屬翻譯語)，而且有一度深感興趣”(《回憶歷史，認識自己》)這點我們從現在還能看到的他所創作的個別“新體小說”(如《白馬的故事》)中便可得到證實。再有，也是最重要的，就是他的積極向上，追求進步和注重實踐的精神。他在長治期間正是國共第一次合作，大革命處于高潮時期。當時學生的革命情緒十分高漲，四師學生中已有了黨組織。他在王春、史紀言等共產黨員和進步同學的影響幫助下，不僅思想上有了很快的進步，而且行動上也非常積極，熱心投入各種改革社會的實踐活動。當時學校里曾發生過一件驅逐貪污專制校長姚用中事件，趙樹理就是這次運動的領導骨干之一;在其他反帝反封建的游行示威、宣傳演講等活動中，他和幾個共產黨員都站在斗爭的前列，并初步接受了馬列主義、共產主義思想的教育，于1927年春通過王春和常文郁的介紹，參加了中國共產黨，從此便沖破了他父親替他設計的讀書謀“出路”和“向上爬”的生活道路。他后來在談到自己的這一轉變過程時曾說： “等到我上了師范學校，接受了一點革命道理，才理解他們要我‘出’，是要我從受苦受難的勞動人民中走出來;要我‘上’，是要我向造苦造難的壓迫者那方面去入伙。既然理解了這個，就不想繼續完成他們所賦予我的任務”(《“出路”雜談》)。這時他還曾想過寫一篇叫做《雙生子》的小說，“想寫弟兄兩個，一個找個人出路——爬、撞;一個找到社會出路。” (《趙樹理同志談〈花好月圓〉》)可見他當時對于人生的“出路”問題，已有了比較明確的追求。

長治省立第四師范學校是一所六年制的專科學校，可是趙樹理只讀了兩年多就被迫離開了。這是因為1927年蔣介石發動了“四·一二”反革命政變后，1928年初，這股反共浪潮就席卷了反動軍閥閻錫山統治的山西，白色恐怖籠罩了太行山區，第四師范的黨組織遭到破壞，共產黨員常文郁被殺害了。在這種情況下，他只得于1928年的春夏之交和王春一起逃離了學校，到陽城、安澤一帶的深山里躲了起來。據說有半年左右的時間，他手執三弦，以走方郎中“楊大夫”的身份，走村串戶，行醫覓食。其間還曾在寺院里替老和尚抄寫經文，學習廟堂音樂和中草藥配方，直到秋后才敢回家。這時趙樹理的前妻已病逝，家中最好的三畝河灘地也賣了，父親眼看兒子“出路”無望，竟氣得生了一場病。對于這段經歷他曾寫道：“后來革命組織被反動勢力破獲，我便逃出了那個學校。這時候，我的故鄉對我的輿論是這樣： ‘念了一陣書做了什么?’ ‘命中沒有莫強求!’ ‘那孩子落魄了!’……” (《“出路”雜談》)。

幸好這年年底沁水縣招考小學教員，他考了第一名，被分配到關西小學任教，月薪十元，他父親又高興了一下。可是這次比上一次更不如，大概只隔了個把月，沁水城門洞里就出現了“趙樹理是漏網的共產黨”的標語。沒幾天他就被逮捕了。先是在縣看守所關了幾個月，又被押送到太原的“自新院”。幾經審訊，前后過了一年多的鐵窗生活，直到1930年的五、六月間，才終因沒有查到共產黨的證據被放了出來。但從此他也失去了和黨組織的聯系。

出獄后，趙樹理回家只住了兩三個月，難以安生。適逢四師同學史紀言、王中青等被學校開除，來信約他一起去太原。這時正值蔣、閻、馮新軍閥混戰，閻錫山當了什么“中華民國軍”的總司令和北平“國民政府”的主席。他在山西的嘍啰也想趁機當官發財。可是沒多久，閻錫山在山東打了敗仗，南京飛機又來太原下過彈，人心惶惶，山西票子大跌，許多“留守處”、“參謀部”之類又紛紛撤銷。趙樹理剛到太原時住在新南門外的“滿洲墳”，這一帶的房子都是些泥抹頂的土房，地下坑坑洼洼，一下雨漏得濕濕的。住在這里的都是一些匠人和窮學生。趙樹理為了謀生，當過抄寫員，刻過講義，改過語文卷，糊過信封，還被某位“參謀長”拉去當過一個月端水跑街的聽差。這一切，后來大多都被寫進他的長篇小說《李家莊的變遷》中去了。

正是在這種艱苦復雜的斗爭環境下，趙樹理正式開始了他的文學創作生涯。為了表示從此要拋棄舊禮教，追求革命真理，便改名“樹禮”為“樹理”。在這段時間里，他曾寫了不少各種文體的作品，其中有小說《鐵牛的復職》，“內容敘述了一個乞兒鐵牛給地主放牛，因遍身生瘡，被地主解退，回到家里，看到他在墻上掛著的打蓮花落的板子斷了繩子，掉了下來，他又把它穿起，重新拿出去討飯。所謂復職，意指又恢復了討飯生活，暗含幽默意味。”(劉泮溪《趙樹理的創作在文學史上的意義》)原卷已佚。另有一篇古體敘事詩《打卦歌》，是由史紀言帶到北京在1931年1月14日《北京晨報》副刊《北晨藝圃》上發表的，現在已找到。這對于了解趙樹理的早期創作很有意義。這首詩敘述了一個“憔悴游人”在軍閥混戰中被弄得家破人亡的悲慘遭遇：父親死于戰火，自己和母親從河南逃到上黨，靠乞討和叫賣祖傳“靈膏”過活。后來母子異地，川糧無著，愁腸牽斷，莫知所從，只得求神問卜，以圖慰藉。通過這首詩，聯系上面說過的《鐵牛的復職》的內容，我們可以看出作者一開始就注重通過自己的作品來反映人民群眾的苦難和揭露地主軍閥的罪惡。從藝術形式上看，這首敘事詩雖然是用舊體來寫的，但敘事狀物，生動形象，洗練流暢，把文言和白話的詞語自然貼切地融為一體，顯示了作者運用語言的能力和古典文學的素養。

趙樹理這次在太原的時間不長，到1931年底，就因生計所迫又返回了家鄉。這時他第二次結了婚，愛人叫關連中，六歲就被賣給人家做養女，吃苦耐勞，贍老撫幼，后來趙樹理長期在外面工作，全靠她承擔著家庭重擔。

在家期間曾經人介紹到本縣洞庵村小學教過書，但不久就仍因不能見容于鄉里的豪紳權貴，不得不決心遠走高飛。他先是步他祖父的后塵，到河南博愛縣清華鎮一個同鄉的筆店里當伙計。不久筆店關門，他得知史紀言、王中青在山西大學教育學院讀書，就于1932年冬天再次去太原投奔他們。從此，直到1936年春在閻錫山大搞“思想防共”的白色恐怖下，才離開太原回老家。這其間他除了在宋之的領導的“西北影業公司”里當過兩三個月的“沒有臺詞”的演員和到太谷縣北洸村小學做了一年左右的小學教師外，其余大部分時間便住在山西大學的學生宿舍里讀書創作。據他自己和別人回憶，這段時間里他創作了大約有三十萬字的作品，其中包括《蟠龍峪》、《白得雪》、《有個人》等長中篇小說和詩歌、散文、劇本等各種文體的作品。可惜這些作品大多都未能保存下來。現在還能夠看到的除了他解放后根據回憶重寫的《金字》和《打倒漢奸》外，還有近來陸續發現的《糊涂縣長》、《到任的第一天》、《耳畔》、《贈盲藝人趙高升師徒》等詩文和發表在1935年的《中國文化建設協會山西分會月刊》2至4月號上的長篇小說《蟠龍峪》的第一章。此外還有用何化魯的筆名連續發表在1934年8月份《山西黨訊》副刊《最后一頁》上的五篇關于大眾化和大眾語爭論的文章。從這些現有的文字中，我們可以約略看到他這時的創作思想和風格。

如果說從《打卦歌》我們還只能一般地了解到他年青時侯的創作傾向和文學素養，那么《蟠龍峪》第一章的發現，便使我們進一步看到早在1935年以前，這位未來的人民藝術家在大眾化、民族化的藝術創造上，已經達到了相當成熟的水平。

據趙樹理后來回憶， 《蟠龍峪》 “是描寫農民和封建勢力作斗爭的故事”，全書約二十萬字，因無處發表， “只寫了一半約十萬字就擱筆了”(榮安《人民作家趙樹理》)。現在刊登在《汾水》1981年第5期上的第一章只是全書的序幕，寫的是盤龍里西坪上莊的十二個農村青年拜把換帖的場景，雖然只有八、九千字，但卻有不少值得我們注意的地方：

首先，作者一開始就通過人物之口向我們透露：農村的官僚地主和高利貸者對廣大農民的盤剝壓榨是非常厲害的， “收錢和割韭菜一樣，割了一次又一次”， “咱村人差不多家家都欠下人家的錢”，就連兩個每家“都有五十幾畝地，人口又不多”的首戶，家里也沒有一點現錢。這就預示了作品所要表現的“和封建勢力作斗爭”的主題的尖銳性和復雜性。其次，作品所描寫的情節事件和生活場景具有濃郁的鄉土氣息和風俗畫特點，如小說中關于敬神結拜和敲拉彈唱等具體場景的描繪，都表明了作者具有深厚的農村生活的基礎。再有，在藝術手法和風格上，已可以看出趙樹理后來作品中所具備的許多特色，如語言的通俗生動，格調的幽默風趣，結構的自然緊湊等。特別在民族化、大眾化方面，已顯示出作者自覺的努力和突出的才能。趙樹理后來在回憶總結這段時期的創作思想時曾說：“我有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934年，其后一直堅持下來。”(《回憶歷史，認識自己》)這點不僅從上面分析的作品中可以看出，而且還可以從他當時寫的那組直接論述文藝大眾化問題的文章中得到說明。在這些文章中他除了堅決認為只有努力使文學“變成為大眾、有大眾的東西，”才有發展的前途和真正的價值，并且還進一步認識到，只有能“實地參加在大眾的生活里，體驗了大眾的心情與體態，用大眾的語言”，才能創作出真正屬于大眾的文學。因此他指出， “中國作家想要有偉大的作品產生，必然的得把現在的生活改變一下，從實生活中創造自己，創造作品”;否則，“假若只住在租界的三層樓上，而主張大眾語的文學，無論贊成或反對，都是幻想，都是欺騙。”應該說，這些意見不管從當時還是現在來看，都是非常正確和深刻的。可惜這在那時候卻并沒有能夠引起應有的重視。

正是在這樣的思想認識和創作實踐的基礎上，他離開太原不久，于1936年夏至1937年夏，應邀在史紀言、王中青主持的上黨公立簡易鄉村師范學校任教期間，就積極投入了黨所領導的抗日宣傳活動，并重新投入黨的懷抱，正式走上了革命的道路。

總觀這一時期的生活和創作，可以看做是他人生和藝術道路的探索階段。在長治師范期間，破舊立新，從善如流，是他人生道路上從封建迷信的思想束縛中解放出來，走向民主主義的第一次飛躍。1929年被捕入獄以后，思想上曾一度產生傍徨苦悶，不知所從。1930年6月出獄后，他曾在四師一些同學合影照片的題詞中寫道： “萍草一樣的漂泊，或許是我們的前程。此間一度的歡聚，不知何時再會。朋友們，我們的歸宿，讓我們分頭去找。”正反映了他當時上下求索的心境。后來在長期顛沛流離的生活中，他終于在黨的指引下，找到了自己的歸宿，走上了人生和藝術的革命道路，從而完成了從民主主義到共產主義的第二次飛躍。

三、投向新的群眾的時代——“文攤文學家”的初步實踐

(1937——1942)

1937年“七七”事變以后，在黨的抗日民族統一戰線政策和西安事變的推動下，實現了第二次國共合作，全國抗日救亡運動進入了一個新的高潮。紅軍改編為八路軍、新四軍開赴抗日前線，朱德、彭德懷親自率領的八路軍總部和劉伯承、鄧小平領導的一二九師開進了太行山區，開辟了如火如荼的抗日敵后根據地。在這種形勢下，慣于看風使舵的閻錫山也表示要開放思想，守土抗日。于是黨便廣泛發動群眾，以統一戰線的形式建立了“犧牲救國同盟會”和“山西新軍決死隊”等抗日組織和群眾武裝，并在廣大農村和城鎮建立起了人民政權。

趙樹理在上黨鄉村師范時就和許多同學一道參加了“犧盟會”。 “七七”事變后，學校解散，他正式參加了革命工作。開始時在陽城縣一帶做過區犧盟會特派員和區長等，并于1937年八、九月間重新加入了中國共產黨。不久，即1938年夏天，陽城的犧盟會便象《李家莊的變遷》中所寫的那樣，遭到敵人的破壞，大批領導骨干慘遭殺害，血染大地，他“自己也差一點染到里面去”。

趙樹理一開始從事革命工作就非常注重運用他所熟悉的群眾文藝武器來進行宣傳教育，收到了很好的效果。他在上黨鄉村師范時就寫過小劇《打倒漢奸》、《打灶王爺》和許多很受群眾歡迎的通俗生動的傳單、順口溜等。這些雖然算不上什么大不了的文藝作品，但他寫得卻很積極認真，有些直到老年都能背誦。

陽城犧盟會遭到破壞后，趙樹理被調回長治任犧盟會中心區第五專署民宣科干事，兼任烽火劇團團長。日寇占領長治后，他帶著劇團翻山越嶺，深入山村為群眾演出，常常既是團長，又是編輯、導演還兼演員、樂師。在正戲開臺之前，他一人先在臺中央擺開家伙，根據剛了解到的本地群眾中的新人新事，現編現唱，來一段開場鑼鼓，臺上臺下，就立即出現了一種融洽歡樂的氣氛。此外，這時他還編寫過兩個上黨梆子的歷史劇《韓玉娘》和《鄴宮圖》。前者寫的是南宋一個名叫韓玉娘的婦女不堪胡人凌虐，與丈夫一起投奔岳飛抗金的故事;后者寫的是后趙時期李宏率領被強迫拉來修建鄴宮的民工起義，反抗胡王石虎暴行的故事。這兩個戲都表現了抵抗異族入侵、發揚民族氣節的主題，當時曾由武鄉光明劇團演出，激勵了群眾的抗日熱情。

1939年夏，趙樹理調到犧盟會的機關報《黃河日報》路東版(后為太南版)編副刊《山地》，主要是運用通俗的民間文藝形式揭露閻錫山手下的“蝦兵蟹將”們破壞抗日、欺壓百姓的劣跡，生動活潑，頗有威力。不久因閻錫山配合蔣介石發動了第一次反共高潮， 《黃河日報》太南版停刊，跟一二九師的《晉豫報》合并，成立《人民報》，趙樹理繼續編輯主要面向部隊戰士的通俗副刊。1940年，又被調到華北新華日報社學習，后留社作校對，并參加《抗戰生活》編輯工作。同年冬，《新華日報》社創辦專供敵占區邊沿地帶群眾看的小報《中國人》，趙樹理再次負責編輯副刊《大家看》，仍然堅持發揚《山地》的風格，以實踐他的通俗化、大眾化的文藝主張。在前后主辦這三個副刊的兩三年期間，由于組稿困難，幾乎都是由他一人“包打天下”，寫了“幾十萬字的小鼓詞、小小說、小雜文” (《回憶歷史，認識自己》)，可惜這些都散失無存。

此外，這一時期他還先后寫過三個劇本：一個是寫農民減租減息，清算地主剝削帳的《清債》，一個是揭露農村封建迷信活動的《神仙世界》(未完成)，一個是以1941年秋黎城縣的“離卦道”反革命暴動為背景的反會道門的戲《萬象樓》。除《萬象樓》外，其他兩個劇本已佚。

從1937年到1942年，可以被看做趙樹理文學主張的正式實行階段。我們知道，早在三十年代時期，他就立下了做一個“文攤文學家”的志愿。但是正如魯迅所說，文藝大眾化的真正實現“必須政治之力的幫助”(《文藝的大眾化》)。在封建地主和官僚資產階級占統治地位的半封建半殖民地的社會里，他的這個志愿是無法實現的;只有當他正式走進革命行列，投身到黨所領導的抗日民主根據地的新的群眾的天地里，才能夠如魚得水，自由地施展他的大眾化文藝的天才和抱負。

這一時期從創作實績上看，由于絕大多數作品我們現在還無法看到，所以很難做出確切的評價。但從現存的一些作品和他自己與別人的回憶來看，似有如下幾個特點：

第一，他的這些作品都是根據當時革命斗爭的需要才創作的，都有著明確的創作目的和具體的讀者對象。如鼓詞《茂林恨》是為了及時揭露國民黨發動“皖南事變”的反共罪行的，劇本《萬象樓》是他在太行區黨委宣傳部工作期間，根據反會道門的政治需要而寫的;至于發表在他自己編的那些小報副刊上的大量通俗文藝作品，則更是為了緊密配合當時的革命任務才寫的。正因為這樣，所以在藝術上往往就來不及進行更多的加工和提煉，因而一般也就難以廣泛流傳。

第二，正是因為有著明確的政治目的和讀者對象，因而就更加促使他自覺地為實現文藝的民族化、大眾化而努力。這一時期他的所有創作，幾乎都是采用當時群眾所喜聞樂見的民間文藝形式寫成的，因此深受廣大群眾的歡迎。他當時創作和改編的幾個劇本演出時效果都很好，曾在太行地區廣為傳播;他編的報紙副刊，常常貼到那里，群眾就擠到那里，有時弄得道路為之堵塞。

第三，從文藝觀點上看，通過這一階段的斗爭實踐和創作實踐，使他進一步堅定了文藝大眾化方向的信念。在當時，他的創作成績雖然還沒有得到更多人的重視和支持，甚至有時還不免受到壓制和非議(如在編《山地》期間，就曾一度被人認為“不夠藝術”而被撤換去做管伙食的司務長);但是群眾的要求和革命的需要使他越來越深信，要使文藝真正被廣大農民群眾所接受，就非走通俗化、民族化的道路不可。關于這個問題，在1942年初召開的晉冀豫文化人大型座談會上，他曾用臨時從農民家中搜集來的《太陽經》、《麻衣神相》、《秦雪梅吊孝》等充滿封建迷信毒素的小冊子來大聲疾呼，說明它們還象敵人的“挺進隊”那樣毒害人民，要用通俗化、大眾化的革命文藝來“打垮它，消滅它，奪取它的陣地!”趙樹理的這種主張在會上曾引起激烈的爭論，有人認為這是“庸俗化”和遷就群眾的落后習慣，并把主張向民間文藝學習的同志指責為想要拉文藝開倒車的“舊派”。但是通過討論，最后得到大多數同志和會議領導的支持和贊揚。不久，他就被調到楊獻珍領導的華北黨校政策研究室，專門從事文藝大眾化的創作和研究工作。

四、大眾化文學的碩果——人民藝術家的

光榮稱號和趙樹理方向的確立

(1943——1949)

1943年春，趙樹理和王春一起調到北方局調查研究室以后，他的主要任務就是深入到群眾中去了解情況，發現題材，用群眾所便于接受的文藝形式來宣傳和教育群眾。這對趙樹理來說，真可謂如魚得水，很快就做出了出色的成績。

1943年4月敵人“大掃蕩”，他隨機關來到左權縣的一個村子里。一天房東家有個親戚來告狀，說是他的侄子岳冬至是村里的民兵小隊長，因為和同村的一個俊閨女智英祥戀愛，被村干部活活打死了。后來經過進一步了解，發現智英祥的母親是個“三圣道教會”的道徒，因為貪圖錢財要把女兒許給一個走關東的四十多歲的商人，而岳東至的父親卻給他養了個九歲的童養媳，所以他們都反對兒女的自由戀愛。另外，本村有個富農出身的村長，因為對智英祥不懷好意遭到拒絕，就借口岳冬至身為民兵隊長搞腐化，毒打致死。案子告發后，壞人得到了懲罰，但群眾中卻有不少人認為自由戀愛是“傷風敗俗”的丑事，教訓一番也可以，只是不應該打死。 (參見董均倫《趙樹理怎樣處理〈小二黑結婚〉的材料》)這件事讓趙樹理想起了他所熟悉的農村的許多人和事，多年的生活儲備和藝術積累一下子都被調動起來。于是他的第一篇成名作《小二黑結婚》很快就產生了。

我們看到，《小二黑結婚》的主要情節和人物與上面所說的真實事件差不多，只是他把悲劇的結局改成了喜劇，讓小二黑和小芹終于成了“村里第一對好夫妻”，兩位神仙也接受了教育，得到轉變。應該說，這個故事本身并沒有什么特別重要的地方;如果一般地敘述，它也只不過是個具有一定反封建意義的“通俗故事”罷了。然而它之所以“決不是普通的通俗故事，而是真正的藝術品” (周揚《論趙樹理的創作》)，主要是因為作者在人物的塑造和語言的運用等藝術表現方面，取得了重大的成就。

如前所說，對于二諸葛、三仙姑這樣的農民形象，趙樹理可說是早就“熟爛于心”。他的父親和祖父就是很典型的二諸葛式的人物;至于象三仙姑那樣的婦女他也見得多了，有一次他在一個村子里曾見過一個神婆子， “每日起來也裝神弄鬼，并且要借著這裝神弄鬼，勾引一些男子，企圖一些不正當的享樂，她的女兒也曾和別人進行正當的戀愛，而遭到她的阻礙”。 (董均倫：《趙樹理怎樣處理<小二黑結婚>的材料》)所以正象他自己所說，我對我寫的那些舊人物的“環境、思想和思想所支配的生活方式、前途打算，我無所不曉。當他們一個人剛要開口說話，我大體能推測出他要說什么” (《決心到群眾中去》)。這樣他描寫起來就能得心應手，惟妙惟肖。在人物創造的具體特點上，他成功地借鑒了我國民族文學的優秀傳統，主要是通過人物的行動和語言來刻畫人物性格，而很少作靜止的、長篇的敘述和描繪。如對于二諸葛和三仙姑的塑造，便是這樣。

二諸葛“抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”：他要給小二黑收養個童養媳，先要問一下生辰八字，然后掐算半天，說是“千里姻緣使線牽”;當小二黑被金旺兄弟捆起來送往區里，他先是跪下求饒，接著就躲在家里擺弄起他那“鬼八卦”，嚇得面如土色;后來到了區上則是苦苦哀求區長“恩典恩典”，說是“命相不對，這是一輩子的事”……。這樣他那種迷信迂腐、膽小怕事的性格就被活靈活現地表現出來。至于三仙姑，作者一開始就通過介紹“米爛了”的故事生動形象地揭示了她“每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神”的丑態;接著通過引誘青年人“看圣象”，包辦小芹婚姻和到區上去逞能顯眼等一系列的事件和行動，把她的那種輕浮放蕩，刁鉆潑辣的性格特征刻畫得入木三分。

另外，在通過人物的語言來表現人物的性格特點方面，這篇小說也是極為成功的。如二諸葛到了區上，區長問：

“你給劉二黑收了個童養媳?”答： “是!”問： “今年幾歲了?”答： “屬猴的，十二歲了。”區長說： “女不過十五歲不能訂婚，把人家退回娘家去，劉二黑已經跟于小芹訂婚了!”二諸葛說： “她只有個爹，也不知逃難逃到哪里去了，退也沒處退。……請區長恩典恩典就過去了……。”區長說： “凡是不合法的訂婚，只要有一方面不愿意都能退!”二諸葛說： “我這是兩家情愿!”區長問小二黑道：“劉二黑!你愿意不愿意?”小二黑說： “不愿意!”二諸葛的脾氣又上來了，瞪了小二黑一眼道： “由你啦!”

就這樣一問一答，不要加任何其他描寫和說明，二諸葛的那種迷信愚昧、膽小怕官和家長作風便躍然紙上了。

《小二黑結婚》寫成后，很快就得到了領導的重視和群眾的歡迎。彭德懷同志為它親筆寫了“象這種從群眾調查研究中寫出來的通俗故事，還不多見”的題詞;出版后在群眾中不脛而走，僅太行區就印行了三、四萬冊，還被改編成秧歌劇由許多農村劇團紛紛上演，小二黑、二諸葛、三仙姑幾乎成了家喻戶曉的人物。

《小二黑結婚》寫出不久，趙樹理就被調到新成立的華北新華書店任編輯。這時毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》已作為整風文件傳達到太行，其中的許多觀點和論述都是趙樹理多年所追求和實踐的文藝主張，使他受到了很大的教育和鼓舞。時隔不久，他的另一部代表作，中篇小說《李有才板話》就問世了。

在寫作《李有才板話》之前，他曾帶著任務到正在開展減租減息運動的左權縣峧溝村深入生活，跟村干部一樣全心全意地投入了當地群眾算剝削帳、丈量土地和組織生產等工作和斗爭。這時據說他曾結識過一個大名叫李有才的青年，雖然沒念過書，但為人正派，說話風趣，編得一串串的順口溜，在工作中很有點號召力。另外，他還發現，當時我們一些區、縣干部中不少是外地來的青年知識分子，他們工作熱情很高，但不善于深入群眾和發動群眾，常常犯官僚主義的毛病，被壞人利用。這些就都成了他創作《李有才板話》的重要題材和主題。 (參見高捷等《趙樹理傳》)

人們歷來認為，《李有才板話》是最能代表趙樹理的創作風格和藝術成就的杰作，這是因為：

首先，從小說反映現實生活的真實性和深刻性來看，《李有才板話》可說是趙樹理的“問題小說”的一個杰出代表。他后來在談到這篇小說所要揭示的問題時曾說： “那時我們的工作有些地方不深入，特別對于狡猾地主還發現不夠，章工作員式的人多，老楊式的人少，應該提倡老楊式的作法。” (《當前創作中的幾個問題》)小說通過當時農村中正在進行的減租減息、斗爭清算、成立農會、改組村政權等一系列激烈復雜的斗爭形式，為我們展現了一幅解放區農村中發生的偉大變革的“莊嚴美妙的圖畫”。在這幅圖畫中，作者不僅深刻地揭示了當時中國農村階級關系和社會生活的深刻變化，而且在廣大農民和地主之間所進行的這場斗爭的若干方針政策、工作方法(諸如調查研究，發動群眾，組織斗爭)等細節的真實上，也具有著一定的認識意義和教育意義。所以小說發表后，在當時農村的現實斗爭中曾發揮了重要作用，甚至曾被有關部門指定為減租減息和整風運動的參考文件來學習閱讀。

當然，作為一部文藝作品來說，它的藝術價值還不只是一般地提出問題和解決問題，還要看它如何藝術地提出問題和解決問題。在這方面， 《李有才板話》也可以被看做是趙樹理的新穎獨創的大眾風格的一個代表作。

和《小二黑結婚》相比，小說為我們塑造了更加豐富多樣的農民藝術形象。其中有李有才、老秦那樣的老年農民，也有小順、小元等“小字輩”的青年人;有老楊、章工作員那樣的干部典型，也有閻恒元、劉廣聚之類的反面人物……。他們各具特色，有著鮮明的個性特征和深刻的典型意義。如同樣是老一輩農民，李有才是老槐樹底下的第一能人，他憑著自己的機智和熱情，象一爐火一樣地把一群朝氣蓬勃的青年吸引在自己的周圍，成了閻家山農民和地主斗爭的實際宣傳者和組織者;老秦卻全不一樣，他雖然也是深受壓迫的貧苦農民，但落后意識非常濃厚， “吃虧、怕事、受了一輩子窮，可瞧不起窮人，”所以青年都討厭他，在運動中常常成為運動的阻力和絆腳石。又如同樣是干部，老楊一到村子里就深入到群眾中去，和他們一道吃飯、一道勞動、一道聊天，很快就取得了群眾的信任，發現了“模范村”的“工作不實在”，不到三天，就使這個村子發生了一場真正的革命;可章工作員也辛辛苦苦，連地主老恒元也說他“腿很勤”，但因為不深入群眾，只滿足于開起會來講一些“‘重要性’啦，‘什么的意義及其價值’啦之類的大道理，所以‘一來就叫人家團弄住了’”，成了一個典型的官僚主義者。我們知道，正是通過這些活生生的典型人物的創造，才使他在“問題小說”中所提出的各種社會問題獲得了“藝術上的解決，”從而具有一定的審美價值。

另外，在表現方式上，小說還別開生面地采用了群眾所喜聞樂見的快板詩的形式，把民間的文藝傳統和現代的小說技巧巧妙地結合起來，自然新穎，生動活潑，突出表現了趙樹理在大眾化和民族化方面的創造才能。例如當老楊同志在老秦家聽見五歲的小女孩順口念道：

模范不模范，從西望東看;西頭吃烙餅，東頭喝稀飯。

這一下子就把閻家山的階級關系和假模范村的實質揭示了出來，不僅引起老楊同志的注意，而且也使讀者感到生動有趣。在語言運用上，不管是快板，還是一般的敘述和對話，都是用的活生生的農民的口語，通俗自然，清新樸素，達到了爐火純青的程度。正象周揚在論述到趙樹理語言的藝術特點時所說： “他在他的作品中那么熟練地豐富地運用了群眾的語言，顯示了他的口語化的卓越的能力;不但在人物對話上，而且在一般的敘述的描寫上，都是口語化的。在他的作品上，我們可以看出和中國固有小說傳統的深刻聯系;他在表現方法上，特別是語言形式上，吸取了中國舊小說的許多長處。” (《論趙樹理的創作》)

這一年的年底，他還寫了一個揭露國民黨頑固派龐炳勛反共投敵和歌頌解放區軍民團結戰斗的三幕話劇，名叫《兩個世界》。1944年春，在參加減租減息的工作中因遇到農民和地主爭論土地收租算不算剝削的問題，就寫了短篇小說《地板》。同年冬，在參加晉冀魯豫邊區政府召開的“群英會”期間，通過采訪，寫了報告文學《孟祥英翻身》和鼓詞《戰斗與生產相結合——一等英雄龐如林》，滿腔熱情地歌頌了解放區的新人新事，曾被傳頌一時。這年夏天，他還跟隨太行山區的襄垣劇團到各村鎮演出《小二黑結婚》和《李有才板話》，一個夏天就跑爛了兩雙新鞋。

1945年春天，趙樹理的家鄉沁水縣重獲解放， 同年夏天(一說1946年夏天)他回到了離別九年的故鄉探親。在家期間，走親訪友，得知他的父親和許多鄉親都被日本人和閻錫山的部隊殺害了。僅他家院子里的三戶人家，就被殺害了兩口，餓死三口，賣掉三口。同時他還了解了許多對敵斗爭和農民翻身的情況。這些都和他在著名的長篇小說《李家莊的變遷》中所寫的很相似。

《李家莊的變遷》寫成于1945年冬。這年8月日本宣布無條件投降后，閻錫山即搶占上黨，進攻長治，企圖吞掉晉冀魯豫邊區，由此便發生了“上黨戰役”。趙樹理早就想寫一部閻錫山統治山西的罪惡史，這時就日夜趕寫起來。可是還沒有等他寫完，上黨戰役已經結束，閻錫山的匪軍被打得一敗涂地。趙樹理后來在談到這段往事時曾說： “《李家莊的變遷》，是揭露舊社會地主集團對貧下中農種種剝削壓迫的，是為了動員人民參加上黨戰役的(這一任務沒有趕上)”。 (《回憶歷史，認識自己》)但是象趙樹理的其他“問題小說”一樣，由于作者嚴格遵循了革命現實主義的創作原則，運用了他畢生的生活積累和揭示了深刻的社會矛盾，所以這部作品的現實意義并不限于他所“趕”的“任務”本身，而是具有更加深廣得多的思想意義和藝術價值。

《李家莊的變遷》從民國十七、八年開始寫起，一直寫到抗戰勝利，通過一個窮鄉僻壤的山區村莊這二十年中所發生的幾度變遷，真實生動地反映了晉東南地區階級斗爭和民族斗爭的狀況，為我們提供了一幅絢麗多彩的中國農民革命斗爭的歷史畫卷。

農民問題是中國革命的首要問題。小說主人公張鐵鎖的生活道路正典型地反映了中國廣大農民從自發走向自覺的革命歷程。作為一個長期被封建統治階級壓迫在最低層的貧苦農民，他本來是一個安分守己的“受苦人”。當他平白無辜地被惡霸地主李如珍弄得傾家蕩產的時候，他也只有忍氣吞聲地氣得病了一場;后來到太原做工，又白白給他的仇人小喜當了一個月的勤務兵，最后連一身單軍服都被剝掉了。象他這樣的農民，本來很可能會走上象二諸葛、老秦那樣老輩農民的老路，終身做一個渾渾噩噩、逆來順受的奴隸。可是時代前進了，人物的命運也必然要跟著改變：階級斗爭和民族矛盾的日益加劇，迫使象鐵鎖這樣走投無路的農民不得不到處去尋求出路;而在太原以及后來與小常的相遇，共產黨人所傳布的革命真理便象干柴中的烈火，一下就點燃了他胸中郁積已久的反抗怒火，使他終于走上了無產階級領導的農民革命斗爭的必由之路。作為中國現代文學史上最早的革命農民的藝術形象，鐵鎖的典型意義也正在于此。

另外，作為一部長篇的藝術畫卷，小說還塑造了小常、冷元、白狗、二姐以及福順昌掌柜王安福等革命群眾和共產黨人的群象，刻畫了李如珍、小喜、春喜、小毛等惡霸地主和流氓兵痞的反面人物。這些也都被描寫得有血有肉，真實動人，具有一定的思想意義和審美價值。

此外，從題材的提煉和情節的結構來看，小說在七、八萬字的不長的篇幅中，寫了紅軍的北上，新的國共合作，組織犧盟會，閻錫山發動的“十二月政變”，日本人的入侵，八路軍和游擊隊的武裝斗爭，以及反奸除霸，建立人民政權等一系列重要的歷史事件和社會變革，簡明樸素，剪裁得當，并無游離堆砌，浮泛龐雜之感，這也是值得稱道的。但從生活提煉和藝術構思的更高要求來看，作者當時在駕馭這樣廣闊復雜的生活題材方面，還顯得不是那樣得心應手，舒展自如;加上前面所說的“趕任務”的關系，往往以對一些歷史事件和故事情節的倉促交待代替了對生活細節和人物性格的細致刻畫。從作品的結構和人物性格的發展來看，也給人以頭重腳輕的感覺，即頭幾章寫得生動細膩，真切感人;后面的章節便顯得有點松懈粗疏，舉力不足。

此后，從1945年6月開始，華北新華書店先后創辦了向工農兵群眾普及文化教育的小型報刊《新大眾》和《新大眾報》，趙樹理一面擔任編輯和參加土改等實際工作，一面努力創作。1946年在太岳區陽城、高平一帶采訪時，因有感于當時我們有些農村工作人員常常分不清好人、壞人——把農民中一些一度為生活所迫，沾染了某些壞習氣，但本質尚好的“二流子”看做壞人，加以歧視;而把那些奉迎拍馬，欺上壓下的舊社會的渣滓看做好人，加以重用——便創作了短篇小說《福貴》和《催糧差》。1947年寫了表現農民和地主豪紳斗爭的另一個中篇小說《劉二和與王繼圣》(未完成)和反映解放區合作社運動中如何“改造舊商人，培養新干部”的短篇《小經理》。1948年作為他參加土改運動的藝術總結，寫出了中篇小說《邪不壓正》，由于作者著重反映了土改運動中左的傾向和內部矛盾，曾引起爭論。1949年發表了短篇《傳家寶》和《田寡婦看瓜》，通過日常的家庭瑣事和生活片斷，深刻地反映了解放區土改后農村的新人新事和欣欣向榮的景象。這些作品在我國現代文學史上都曾產生過廣泛而深刻的影響，是趙樹理這一階段文藝創作的重要收獲。

通過以上的創作實踐，趙樹理在解放區文藝創作中的特殊貢獻越來越受到廣大群眾和文藝界的重視和贊揚。1946年4月，他被選為晉冀魯豫邊區文聯的常務理事。不久，周揚、郭沫若、茅盾都先后撰文評介了趙樹理的創作，充分肯定了他的文藝方向和新穎獨創的大眾風格，認為這是“抗戰以來文藝作品的杰出者”，是“走向民族形式的一個里程碑”。1947年7月在晉冀魯豫邊區文聯召開的座談會上，更提出了學習“趙樹理方向”的號召，他的小說還獲得邊區政府頒發的特等獎，并賦予他“農民作家”的光榮稱號。1948年8月當選為華北文藝協會理事。1949年3月被推選為全國文藝工作者代表大會四十二人的籌備委員之一。7月，當選為全國文聯和作協的常務委員，全國曲藝改進會的副主任。從此，他就以國內外享有盛譽的人民藝術家的身分進入了建國后的新的歷史時期。

五、新時期的曲折道路和趙樹理的歷史功績

從農村來到城市，從新民主主義革命進入社會主義革命，這對一直在農村中成長起來的、素以“農民作家”著稱的趙樹理來說，不能不說是一個巨大變化。在這種變化了的環境和新的歷史時期里，如何堅持和發揚他的藝術風格和創作道路，就成了他所面臨的一個艱巨而緊迫的課題。

建國初期，他的主要精力仍然放在致力于在全國范圍內推行文藝的大眾化和民族化的工作。在他的倡議下，1949年10月在北京成立了“大眾文藝創作研究會”，他被推選為主席。為了推動大家學會利用和改造舊戲曲、舊小說來占領城市里的大眾文藝陣地，他一方面在前門箭樓搞了個“大眾文藝社”，以實踐他用新的群眾文藝“打入天橋”，擠垮舊文藝的宿愿;一方面又在《工人日報》、北京《新民晚報》等報刊上開辟群眾文藝專欄，創辦綜合性通俗文藝刊物《說說唱唱》，以提倡和扶持大眾化的文藝創作，培養群眾文藝隊伍。這一切雖然也取得了不小的成果，不少作品——包括他自己改編和創作的《石不爛趕車》和《登記》等，在全國范圍內產生了廣泛的影響。但是由于種種困難和干擾，他的這種工作進行得并不順利。不久，因為在《說說唱唱》上發表了一篇被指責為“侮辱了勞動人民”的小說《金鎖》，從此就做開了檢討。1950年底，被調到中宣部任文藝干事，主要任務是讀書。從1951年2月開始，又“打回老家去”，到晉東南地區深入生活，投入了當時老根據地正在開展的農業互助合作運動，為后來寫作長篇小說《三里灣》積累了豐富的生活素材。

1953年冬到1954年冬完成的優秀長篇《三里灣》，是反映我國農業合作化運動的最早的一部長篇小說，也是趙樹理建國后最重要的著作。小說通過對初級農業生產合作社鞏固和發展過程的具體描寫，真實地反映了我國合作化運動初期農村的政治動向和社會風貌，塑造了范登高、王玉生、糊涂涂，常有理等一系列鮮明生動的典型形象。此后，他還創作了短篇小說《鍛煉鍛煉》(1958年)、 《老定額》(1959)、 《套不住的手》(1960)、 《實干家潘永福》(1961) 、《互作鑒定》(1962)和長篇評書《靈泉洞》(上部、1958 )、文藝論文集《三復集》( 1960)等。其中除《靈泉洞》是反映的抗日戰爭時期的歷史題材外，其他所寫的仍然是在日常生活和工作中常常“碰到的”現實問題。因此和過去一樣，他的作品所表現的都是農村讀者所熟悉的、所關心的問題，通俗親切，易于被廣大群眾所接受和歡迎。但是從總的來說，他在社會主義時期的創作道路是艱難的、曲折的，特別是在1958年以后，由于左的思潮的干擾和文藝教條主義的束縛日趨嚴重，使他越來越感到無法適應當時的政治氣候和文藝潮流，不能象過去那樣把自己的認識感受和黨的方針路線不謀而合地統一起來。因此他感到憂慮苦悶，無所適從，并常常受到批評和指責。待到1965年開展了所謂“中間人物”論的批判，他實際上已成為“修正主義文藝黑線”的代表人物，不得不放下手中那支一刻也沒有忘記為工農兵服務的筆，去進行那種無休無止的檢查交待。

至于在十年浩劫當中，如所周知，趙樹理從一開始就成了林彪、江青兩個反革命集團的重點迫害對象。他們出于掃蕩人類一切進步文化和反黨篡權的罪惡目的，把標志著文藝工農兵方向的趙樹理的作品和理論一概誣蔑為反黨反社會主義的“大毒草”和修正主義的“黑八論”，使他在十年動亂中受盡摧殘和折磨，終于在1970年9月23日被迫害致死，時年六十四歲。

人民作家趙樹理的一生是艱苦卓絕的一生。他的獨樹一幟的藝術成就和創作道路在我國現代文學史上的貢獻和影響是不可磨滅的。這具體表現在以下幾個方面：

第一，實踐大眾化文藝方向的一面旗幟。如前所說，趙樹理從他決定從事文藝創作之日起，就立志做一個“文攤文學家”。他曾說過： “我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿。”(李普《趙樹理印象記》)后來的實踐證明，他在這方面所取得的杰出成就對于推動我國革命文藝運動的發展，起到了重要作用。

我們知道，我國文藝大眾化的問題從二十年代后期開始，就引起許多進步作家和革命文藝工作者的重視。到三十年代以后，隨著群眾斗爭的需要和革命文藝的發展，在關于大眾化和大眾語，大眾化和民族形式等問題上，曾多次展開過熱烈的爭論，許多重要的認識問題和理論問題得到了正確的解決。但是，由于當時的文藝工作者絕大多數都不是來自工農大眾，對于他們的思想感情和生活斗爭缺乏應有的了解，加之客觀上反動派的阻撓和破壞， “把工農兵和革命文藝互相隔絕了”，因此大眾化的文藝運動并未能取得應有的成就。而趙樹理則不同，他一方面不象現代的大多數作家那樣是從外面扎進去的，而是真正從農民群眾中土生土長起來的。因此從思想感情，生活習慣到興趣愛好，都和廣大農民群眾有著根深蒂固的血肉聯系。為了使自己永遠保持和勞動人民的這種聯系，他不僅在革命戰爭年代“習慣于和農民群眾吃一鍋飯，睡一個炕，在鍋臺前、炕頭上和農民拉話，彼此換著一個旱煙或水煙袋抽煙”(史紀言《趙樹理同志二三事》);而且在進城以后，仍然要讓自己從小鍛煉出來的“消化小米的胃口和兩條爬山的腿”永不退化(《下鄉雜憶》)。正因為這樣，所以他才能夠始終想農民之所想，急農民之所急，成為他們的忠實代言人。因此實現文藝的大眾化方向對他來說，就不是什么外在要求，而是完全出自內心的自覺的行動。 “我每逢寫作的時候，總不會忘記我的作品是寫給農村的讀者讀的”，所以總是力求要讓百分之九十以上的人能讀懂(《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》)。另一方面，農村人民政權的建立和長期革命斗爭的實踐，使他獲得了自由創作的新天地和無限豐富的生活源泉。他常常說： “我的題材大部分是拾來的”。在群眾工作的過程中，遇到“非解決不可而又不是輕易能解決了的問題”，往往就成了他所要寫的題材和主題。所以對他來說，革命工作和文藝創作已經那樣地融為一體，根本不存在什么專門搜集材料來進行創作的問題。“在群眾中工作和在群眾中生活，是兩個取得材料的簡易辦法”，而那種單靠采訪和記筆記，他認為是寫不出好作品來的。

第二，走向民族形式的一個里程碑。趙樹理在文藝大眾化方面的最大貢獻，是他創造了真正雅俗共賞的、富有民族風格和民族氣派的文藝形式。在他看來，我國五四以來從外國移植過來的某些新文學樣式并沒有在群眾中“栽活”，其原因就是因為未能把它們和中國老百姓所喜聞樂見的民族形式很好地結合起來。在這方面，過去往往存在著兩種傾向：一是輕視和否定民族傳統、民族形式，采取所謂“全盤西化”的方針;一是完全照搬照抄以往的舊傳統、舊形式，采用所謂“舊瓶裝新酒”的辦法來代替新形式的創造。和這兩種傾向相反，趙樹理一方面非常重視向民間文藝和民族傳統學習，認為“要為群眾服務得好，就得照顧群眾的習慣，使我們的興趣和群眾的興趣取得一致”(《當前創作中的幾個問題》)，這樣在寫法上對傳統的那一套就照顧多一些。另一方面，他認為學習和照顧并不是照搬照套，而是既要在傳統上接收一些東西，又要加上自己的創造，才能“構成現階段的新的藝術活動”。關于這一點，他在談到《三里灣》的創作經驗時曾有過一段很好的論述：“我以為我都照顧到了，什么也繼承了，但也可以說什么也沒有繼承，而只是和他們一道兒在這種自在的文藝生活中活慣了，知道他們的嗜好，也知道這種自在文藝的優缺點，然后根據這種了解，造成一種什么形式的成分對我也有點感染，但什么傳統也不是的寫法來給他們寫東西。同時我這種寫法也并不能和大多數作家的寫法截然分開，因為我雖出身于農村，但究竟還不是農業生產者而是知識分子，我在文藝方面所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面，而且使我能夠成為職業寫作者的條件主要還得自這一面——中國民間傳統文藝的缺陷是要靠這一面來補充的。”(《<三里灣>寫作前后》)這就告訴我們，他決不是象當初有些人所說的那樣，只是民間文藝傳統的簡單的愛好者、模仿者，更不是什么文藝上的守舊派、倒退派;而是正象周揚同志所說，他所創造出來的“決不是舊形式，而是真正的新形式，”決不是墨守成規者，“而是革新家，創造家” (《論趙樹理的創作》)。

第三，堅持革命現實主義的又一次勝利。一切從群眾的實際生活和自己的親身感受出發，把生活真實和人民愿望在現實可能的基礎上統一起來，這一直是趙樹理所遵循的革命現實主義的創作原則。

作為我國農村偉大變革的真實生動的歷史畫卷，趙樹理的作品無論在題材的選擇，主題的提煉和人物的塑造上，都力求按照生活本身的樣式和規律來反映生活，而絕不從什么抽象的社會概念或既定的創作公式出發去進行創作。我們知道，過去在“左”的文藝思潮的影響下，趙樹理幾乎被認為是一位只擅長于描寫舊人物和舊生活，而不善于表現新人物和新生活的舊現實主義者。這當然并不是事實。事實是無論在新民主主義革命時期還是在社會主義革命時期，他都深刻地揭示了我國廣大農村中光明戰勝黑暗，進步戰勝落后的偉大的新的歷史現實，塑造了象小二黑、小芹、李有才、老楊同志、鐵鎖、冷元、小常、孟祥英、三喜、金虎、王金生、王玉生、陳秉正、潘永福等一系列先進人物和英雄群象，從而使他的作品永遠給人以革命樂觀的精神和積極向上的力量。不僅如此，即使在一些描寫消極落后人物為主的作品中，也充滿著一種幽默機智、輕松明朗的色彩，而決沒有什么使人灰心喪氣、悲觀失望的調子。所不同的，只是和當時的時尚相比，他沒有去做那種人云亦云的趕浪頭的文學家，而是無論歌頌也好，揭露也好，都始終堅持從客觀的生活實際出發，既不夸大矛盾、丑化生活，又不粉飾現實，把生活簡單化、劃一化。例如在人物塑造的問題上，一方面他從不把自己作品中的正面人物寫得超凡入圣，失去一般人的常態，因為他認為現實生活中是并不存在這種完美無缺的、“高大全”式的英雄典型的;另一方面，他也從不把反面人物面譜化、簡單化，即使在那種“階級斗爭一抓就靈”的歲月里，他也很少寫什么地主富農的破壞活動，也從不給自己的落后人物無限上綱，因為在他看來，社會主義的農村中象劉老五式的地主早就被打倒了，階級斗爭已不是主要矛盾。可是在當時的歷史條件下，他的這種實事求是的現實主義精神反而被認為是一種不能容忍的過錯;特別是當農業合作化運動中“左”的傾向越來越厲害的時候，他就只得老老實實地承認“我已經了解不了新人，再沒有從事寫作的資格了”(《回憶歷史，認識自己》)。然而歷史總是最公正的見證人，后來的事實證明，他的這些看法和做法都是經得起時間的檢驗的，而他在這一時期創作上所取得的成就，則是他一貫遵循的革命現實主義創作原則的又一次勝利。

每個時代都有每個時代的歌手。趙樹理的創作道路和他的創作實績是他那個時代的產物。它們有著自己的歷史功績和寶貴經驗，當然也有著自己的時代局限和不足。例如在對待文藝和政治的關系上，自覺要求自己的作品密切配合當前的政治運動，這在當時來說是可貴的，甚至也是必要的，但如果作為一種普遍要求，則未必恰當;又如重視學習和運用民族傳統和民間文藝形式是正確的，有益的，但如果過分偏愛和滿足于舊形式的利用，則難免會影響藝術上的革新和創造的進取精神，從而難以適應不斷變化著的時代需要。因此，對于我們今天的讀者來說，趙樹理的許多作品和經驗雖然并沒有失去它們的藝術魅力和學習價值，但是正象一切文學現象都不能簡單地重復一樣，趙樹理的創作道路和生活道路也是不可能簡單重復的。時代不同了，生活內容和讀者對象也不同了，我們不應該隨意地用今天的審美標準來評價趙樹理的理論和創作，當然也不應該簡單地用趙樹理的藝術主張來要求今天的作者和讀者，這些都是不言而喻的。

注釋

附錄一 趙樹理主要作品集目錄

《趙樹理選集》,1958年9月人民文學出版社出版。

《三復集》,1960年7月作家出版社出版。

《下鄉集》,1963年9月作家出版社出版。

《趙樹理文集》(四卷集),工人出版社山西大學合編,1980年10月工人出版社出版。

《李家莊的變遷》,1950年4月新華書店出版。

《三里灣》,1955年5月通俗讀物出版社出版。

《靈泉洞》(上部),1959年2月作家出版社出版。

附錄二 趙樹理研究主要著作、論文目錄

華北新華書店編輯《論趙樹理的創作》(收有周揚、茅盾、郭沫若、馮牧等論文八篇),1947年9月華北新華書店出版。

玉峰等《趙樹理的生平與創作》,1981年2月山西人民出版社出版。

黃修己《趙樹理評傳》,1981年9月江蘇人民出版社出版。

高捷等《趙樹理傳》,1982年8月山西人民出版社出版。

董大中《趙樹理年譜》,1982年8月山西人民出版社出版。

王中青《評論與回憶》,1982年8月山西人民出版社出版。

陳荒煤《向趙樹理的方向邁進》,1947年8月10日《人民日報》。

王春《趙樹理是怎樣成為作家的》,1949年1月16日《人民日報》;《中國青年》1949年第1期。

楊俊《我所看到的趙樹理》,《中國青年》1949年第8期。

李普《趙樹理印象記》,《長江文藝》第1卷第1期。

安榮《人民作家趙樹理》,1949年10月1日《天津日報》;1949年10月4日《解放日報》。

史紀言《趙樹理同志二三事》,《火花》1959年6月號。

趙廣建《回憶我的父親趙樹理》,1978年10月22日《山西日報》。

史紀言《趙樹理同志生平紀略》,《汾水》1980年第1期。

劉再復等《論趙樹理創作流派的升沉》,《新文學論叢》1979年第2輯。

董大中《漫談“山藥蛋派”的現實主義特色》,1980年2月2日《山西日報》。

方欲曉《趙樹理和“問題小說”》,1980年3月18日《北京日報》。

康濯《憶趙樹理同志》, 《新文學史料》第3輯。

王中青《我的摯友趙樹理》,《山西師院學報》1979年總第3期。

趙三湖《最后的日子——懷念我的父親趙樹理》,《汾水》1980年第3期。

劉錫誠《山村風云與“山藥蛋”派的出現——趙樹理四十年代的小說》,《當代文藝思潮》1982年第1期。