遼金元文學與社會生活·雅俗之間

草原文化與中原文化的融合交會使遼、金、元文學具有另一個明顯的特征，就是在雅與俗兩個維度之間向俗的那個維度傾斜。大俗小雅，成為總體性的特征。當然，要是具體分析，則遼詩與元曲在這一點上表現得更加鮮明，金詩和元詩則相對來說不那么突出。

遼詩與金詩，通過上兩節的引錄論析，其雅俗之間的畸輕畸重已經看得比較清楚了。“元輕白俗”，白居易的詩成了遼代詩人們學習的榜樣就是一個典型現象。當然，歸根結底，這是由其社會生活本身的發展程度所決定的。遼詩由于其文化底色的原始性更重，故其通俗化色彩也更濃; 金詩由于漢化的程度較深，故趨雅的傾向尤顯，茲不贅說。這里重點觀照一下元代的情況。

王國維在《宋元戲曲史》中所說“一代有一代之文學”的那段話已經成為經常被引用的經典。但為什么元曲可以成為與楚騷、漢賦、六朝駢語、唐詩、宋詞并駕齊驅的一代之文學呢?我們卻忽略了王氏在那段話后緊接著說的另一段話：“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與四庫集部，均不著于錄……往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情，狀物態，辭采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人不能仿佛也。”“為時既近，托體稍卑”卻“出乎自然”，這不正是俗文學的特征嗎?元曲，不十分嚴格地引申一下，遼、金、元文學，之所以能自具規模自有價值，一個重要的關鍵點正在于它們那種“俗”的文學特點，正因如此，才“古所未有，而后人不能仿佛”也。

這種文學的俗美學特征是由其社會基礎所決定的。元朝的文化主角是“浪子——隱逸——斗士”，元朝是一個誕生了一大批“頑主”的新時代、大時代。這種社會背景可以從兩個不同的方面觀照。一方面，元朝是歷史上疆域最廣闊的王朝，所謂“北逾陰山，西極流沙，東盡遼東，南越海表”。元朝的經濟相當發達繁榮，這在《馬可·波羅游記》中有具體的描述和記載。元朝盡管有民族壓迫問題，其實也有它開明仁厚的一面。葉子奇說：“元惠民有局，養濟有院，重囚有糧，皆仁政也。”“元世祖定天下之刑，笞杖徒流絞五等。笞杖罪既定，曰天饒他一下，地饒他一下，我饒他一下，自是合笞五十，止笞四十七;合杖一百十，止杖一百七。天下死囚審讞已定，亦不加刑，皆老死于囹圄。自后惟秦王伯顏出天下囚始一加刑。故七八十年中，老稚不曾睹斬戮。及見一死人頭，則相驚駭。可為勝殘去殺，黎元在海涵春育之中矣。”(《草木子》)《元史·刑法志》：“君臣之間，唯知輕典之為尚。”這其實也是一種草原民族的“詩性”表現。元朝的思想統治很寬松，各種宗教信仰都得到尊重，可以自由發展。元世祖忽必烈就定下了基調：“人類各階級敬仰和崇拜的四個大先知。基督教徒，把耶穌作為他們的神;撒拉遜人，把穆罕默德看成他們的神;猶太人，把摩西當成他們的神; 而佛教徒把釋迦牟尼當作他們的偶像中最為杰出的神來崇拜。我對四大先知都表示敬仰，懇求他們當中真正在天上的一個給我幫助。”(《馬可·波羅游記》)孔夫子在元朝得到了歷代統治者所給予的最高封號“大成至圣文宣王”。道教的各種教派都得到了發展，特別是全真教更是蓬勃興旺。那時候真是和尚、全真同堂而坐，西藏喇嘛、回教阿訇各得其所，一片“百家爭鳴”的氣象。文學藝術方面雜劇散曲繁榮，書會詩社林立，也可謂百花齊放。元朝的科技也頗可觀，好幾個大科學家和發明家像郭守敬、王禎、黃道婆等都是元朝培養出來的。因此元朝人對自己的國家和時代其實是頗有自豪感的。馬致遠【中呂】《粉蝶兒》：“至治華夷，正堂堂大元朝世。小國土盡來朝，大福蔭護助里。”貫云石【雙調】《新水令·皇都元日》：“江山富，天下總欣伏。忠孝寬仁，雄文壯武。功業振乾坤……賽唐虞，大元至大古今無。”在這樣的大背景下，元朝人的“活法”有他們充滿“詩性”的一面。明人李開先說：“元不戍邊，賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠作。”(《西野春游詞序》)又說：“元時人多恒舞酣歌，不事生產。”(《榕村語錄》)

當然任何東西都有它的兩面性。明太祖朱元璋總結元朝滅亡的歷史經驗教訓說：“耽于逸樂，循至滅亡，其失在于縱馳。”(《典故紀聞》卷二》)他因此在明朝實行極端嚴酷的文化專制主義和禁錮主義政策。但正是元朝統治機制的這種“縱馳”助長了人民的反抗性，社會的大氛圍培養了元朝人比較健康的性格，他們因此敢怒敢罵，幽默調侃，勇于斗爭。據《元代農民戰爭史料匯編》(楊訥、陳高華編，中華書局1985)記載，元朝每一年似乎都有人民起義，這很容易造成對元朝“黑暗”的錯覺，其實從另一方面見證了元代統治的寬松。如《匯編》第一頁就記載了一次起義事件的處理：“公諱義，字宜之，世為寧晉人……壬午……公攝帥府。金經李佛兒以妖術惑眾謀亂，有司連系十余家，公白主者曰：‘首惡者當誅，愚謬不識義理，為人蠱惑，而不知為罪者，可以情恕。’全活者萬余人。”此外《匯編》中還有不少“余并釋去”、“余悉縱遣”、“脅從者盡釋之”等類似的記載。對元代統治的這種“寬縱”所產生的弊病，《元史·刑法志》也有客觀的評述：“然其弊也，南北異制，事類繁瑣，挾情之吏，舞弄文法，出入比附，用譎行私，而兇頑不法之徒，又數以赦宥獲免;至于西僧歲作佛事，或恣意縱囚，以售其奸宄，俾善良者喑啞而飲恨，識者病之。然則元之刑法，其得在仁厚，其失在乎緩馳而不知檢也。”

元朝沒有文字獄，文人們有表達的自由，但“縱馳”、“緩馳”的元朝之社會機體中又產生出“有權勢的無賴”^①。這些社會蠹蟲給人民帶來了嚴重災難，表現在元雜劇里，就是頻繁出現的各種“衙內”。如《魯齋郎》里的“魯齋郎”、《蝴蝶夢》里的葛彪、《陳州糶米》里的劉衙內、《望江亭》里的楊衙內、《生金閣》里的龐衙內……由于相對落后民族的原始的野蠻性、貪婪性和愚昧性，統治者和他們的子弟衍射出一個龐大的特權階層，為了保住政權的人分四等的民族壓迫政策和整體上的“緩馳”即法制管理不嚴密不堅決，使得元代產生了嚴重的社會問題，貪官污吏充斥大小衙門，地痞流氓橫行街巷市井。漢族和市井細民之間，也會出現一些類似的效尤之輩。關漢卿的《竇娥冤》其典型意義，就在于非常集中尖銳地反映了這個元代最突出的社會問題。劇中的張驢兒、賽盧醫和昏官桃杌織成了一張從上到下的社會腐敗網絡，無辜的竇娥成了網上的犧牲品。有趣的是，這些“衙內”和流氓地痞也都自稱為“浪子”。在元曲中并行的“壞浪子”和“好浪子”其實是同一條藤上結的兩個瓜，不過一個是苦瓜一個是甜瓜而已。

元朝有其民族壓迫和社會腐敗的一面，又有其思想寬容文化開放的一面;有其“詩性”的一面，也有其“蠻性”的一面。正是這種社會特點決定了元代文學以雜劇和散曲為代表的俗文化俗美學品位成了“元代的時代徽章”。“浪子——隱逸——斗士”造就了一種獨特的文化形態，造成了一代人的人文精神和審美理想。元朝是一個異質文明交鋒融合的時代，是一個通俗文學通俗文化煥發光彩的時代。也就是說，浪子——隱逸——斗士文化成就了一個時代，一種人生。這是一段藝術化的歷史，一種審美化的人生，一種獨特的文化氣象。“士之仕也，猶農夫之耕也”(《孟子·滕文公下》)。士作為一個階層，從此開始了“皮之不存，毛將焉附”的悖論人生，成了專制政治的工具和附庸。“士失其業”(長期中斷科舉導致讀書人不再去走“讀書做官”的老路)的浪子——隱逸——斗士文化是脫離了這個傳統社會正常軌道的，這種文化走向了民間，具有普世效應，不管其間有多少難堪和無奈，這畢竟是兩千年來文人士人們的一次人生突圍。銅豌豆和馬神仙，的確是獲得了相當程度獨立與自由的新人格。

浪子——隱逸——斗士是“詩”和“實踐精神”的普世化，這既表現為元雜劇的根本特征“自然”，也是元雜劇產生的文化根據。如果沒有元朝特殊的社會形態，怎么會產生浪子——隱逸——斗士的新一代文人呢?沒有浪子——隱逸——斗士文化，怎么會有能與楚騷、漢賦、六朝駢語、唐詩、宋詞并駕齊驅的一代文學元曲呢?又怎么會有吳鎮、黃公望、倪瓚、王蒙等秀出一代傲視千秋的畫壇藝術家呢?新時代造就了新文人，新文人創造了新文學、新藝術與新文化。人們對魏晉風度和六朝風流津津樂道，并不計較那是一個充滿了殺伐屠戮長期分裂又極端黑暗的時代，對一個空前遼闊開放強盛又大一統的元朝為什么卻只看它的陰暗面，而無視其獨具一格的文化創造呢，僅僅因為坐在龍椅上的那個人在六朝是漢族人而在元朝是蒙古族人，僅僅因為六朝詩文是雅文學而元雜劇是俗文學，六朝人排著隊上斷頭臺的朝不保夕就比元朝的中斷科舉好，六朝的士族壟斷仕途就比元朝的浪子——隱逸——斗士強?這是怎樣的文化立場的偏頗與狹隘啊! 六朝是人開始覺醒、文學開始自覺的時代，元朝則是普通人開始覺醒、通俗文學開始自覺的時代，這是一個應該鄭重提出的文化大命題! 元朝文化氛圍的“后現代”色彩在一定程度上解構了權威意識，元朝的浪子——隱逸——斗士一代文人缺少了傳統文人的精神貴族心理狀態，這與后現代社會文化人的心理確實有一點異代同構。“后現代”心態——這是站在21世紀回視元朝的社會生活與文學藝術特別能夠引起通感、通情和通理的地方。

注釋

① 余秋雨語,見其《中國戲劇文化史述》,湖南人民出版社1985年版。