音樂與魏晉南北朝文學·音樂理論與文學理論的相互滲透

漢魏六朝文學理論的興盛，與中國音樂理論的成熟有著密切的關系。很多文學理論借鑒了音樂理論的框架，術語則大量采用和借鑒了音樂的術語。尤其是關于文學風格的概念，如清、濁、和、悲、艷、繁、險、急、緩等，均源于音樂理論。其他的一些概念，如時調、古調、擅聲、知音、韻、鄭聲、雅音等等，也無不如此。許多概念后來成為十分重要的詩學概念，像“清”的概念，雖然主要受到人的生理的才性、秉氣、觀念的啟發，但音樂方面審美感覺的影響也是不容忽視的。魏晉南北朝時期就逐漸派生出來如清典、清采、清省、清亮、清新、清切、清和、清氣、清綺、清越、清靡、清音等概念。蔣寅認為南朝詩學具有以清為主導的審美傾向，這是很有見地的^①。這些概念，多與音樂密切相關。

魏晉南北朝的文論家們還從音樂的感受中受到啟發，發展豐富了文學的批評理論。譬如陸機的《文賦》中就有一段以音樂概念來談論文學作品的審美要求：

或托言于短韻，對窮跡而孤興，俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之獨張，含清唱而靡應。或寄辭于瘁音，言徒靡而弗華。混妍蚩而成體，累良質而為瑕，象下管之偏疾，故雖應而不和。或遺理以存異，徒尋虛而逐微，言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。猶弦幺而徽急，故雖和而不悲。或奔放以諧合，務嘈囋而妖冶，徒悅目而偶俗，固聲高而曲下。寤防露與桑間，又雖悲而不雅。或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清泛^①。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。若夫豐約之裁，俯仰之形，因宜適變，曲有微情。或言拙而喻巧，或理樸而辭輕。或襲故而彌新，或沿濁而更清。或覽之而必察，或研之而后精。譬猶舞者赴節以投袂，歌者應弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精。

文中對文學作品提出了幾個層次的審美要求：應、和、悲、雅、艷。簡單地說，應，指結構上的完整乃至豐贍，避免單調枯燥;和，指語辭的和諧;悲，指情感的動人;雅，指格調的端正;艷，指文章的華美。艷作為最高的審美要求，與曹丕《典論·論文》“詩賦欲麗”的“麗”何其相似。陸機發現音樂與文學作品之間具有同構性的特點，并借音樂來闡釋其對文學的理解。而讀者亦需通過對音樂的理解，來體察陸機的美學思想。音樂修養在這里作為思維的媒介，深入影響到理論的生成與闡述^②。

齊梁時代，作為近體詩雛形的永明體，其形成與興盛即根植于漢語音韻的四聲聲調的發現。蕭子顯《南齊書·陸厥傳》載：“吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體。”《梁書·庾肩吾傳》：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復逾于往時。”四聲固然是屬于語言音韻學的內容，但發現者之一沈約首先自覺將四聲與音樂的宮商五聲相搭配(以平為角，以上為徵，以去為商，以入為羽)。甚至將之提高到形而上的層次，以四聲配合《周易》的四象和春夏秋冬四時(見《答甄公論》，引于空海《文鏡秘府論》)。音樂的樂律觀念已經深入影響到詩歌的變革。在詩歌韻律上的發明也是以音樂的方式進行闡釋：“宮商相變，仰昂互節，若前有浮聲，則后須切響。”(《宋書·謝靈運傳論》)甚至認為：“若以文章之音韻，同弦管之聲曲，則美惡妍蚩，不得頓相乖反。”(《答陸厥書》，錄自《南齊書·陸厥傳》)清萬樹《詞律·發凡》云：“自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主……未有不悉音理而可造格律者。”(上海古籍出版社1984)聲病說把對音樂的體悟融入文學理論和創作實踐中去。在此之前，精通音樂的范曄已經意識到聲律的影響，“性別宮商，識清濁”，并認為“觀古今文人，多不全了此處”(范曄《獄中與諸甥侄書》)。劉躍進《門閥士族與永明文學》還認為，江南民歌的“抑揚高下”可能使詩人注意到“四聲可以并用”，斷言江南新聲雜曲對四聲發明的影響是不可低估的。吳湘洲《論永明體的產生與音樂之關系》，將八病與王驥德《曲律》“論曲禁”進行比較，發現兩者的相似之處。他認為八病的提出，是從歌唱實踐的角度出發的。為了入樂的需要，詩人們逐漸摸索出聲律上的禁忌^①。

音樂的影響不僅表現在詩歌創作的體式創新上，還體現在對詩歌風格的表述上。蕭子顯《南齊書·文學傳論》云：

今之文章，作者雖眾，總而為論，略有三體。一則啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直為偶說。唯睹事例，頓失清采。此則傅咸五經，應璩指事，雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。斯鮑照之遺烈也。

“闡緩”一詞，又見于沈約《答陸厥書》：“譬由子野操曲，安得忽有闡緩失調之聲? ”該詞本為音樂術語，《禮記·樂記》有“其樂心感者，其聲啴以緩”、“啴諧、慢易、繁文、簡節之音作”等語。由此推斷，闡緩與繁文簡節相近，大約也就是劉勰批評曹氏三祖樂府的“音靡節平”。節奏舒緩，旋律繁復，屬于齊音。而鮑照體“操調險急”，節奏急促，音調高亢激越。與鄭聲相似，應為楚調。“闡緩”由一種音樂風格轉變為文學批評的術語。蕭子顯認為謝靈運體的弊病在于“疏慢闡緩”，蕭綱《與湘東王書》亦云：“比見京師文體，懦鈍殊常，競學浮疏，急為闡緩。”(《梁書·文學列傳》)蕭子顯論當時文章三體，其中謝靈運體和鮑照體兩體，以音樂作譬喻，形象地抓住了不同詩歌風格的特色。

南朝兩部著名文論著作《文心雕龍》和《詩品》對音樂和文學的關系都有不少闡述。劉勰認為“詩為樂心，聲為樂體”。這里的聲即指我們所說的音樂。兩者統一在“禮樂”之下。他認為淫辭會影響音樂的雅正：“淫辭在曲，正響焉生?”(《文心雕龍·樂府》)曹魏三祖“辭不離哀思”，雖用三調正聲，其實質卻為鄭衛之音。劉勰認為古音“中和”、“舒雅”，而時調則淫聲情思過多，“聲節哀急”。在當時大多數人的觀念中，作為歌辭的樂府詩，應當首先合樂，在音樂上便于歌唱的需要。劉勰則主張以文辭為主，重視歌詩本身的文學性：“聲來被辭，辭繁難節……左延年閑于增損古辭……明貴約也。”“子建士衡……俗稱乖調，蓋未思也。”“然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨;奇辭切至，則拊髀雀躍;詩聲俱鄭，自此階矣。”(《文心雕龍·樂府》)劉勰對“非德正至和之音”的“新異”“奇辭”是不滿的。

注釋

① 參見蔣寅《古典詩學中“清”的概念》,《中國社會科學》2000年1期。① 《禮記·樂記》云:“大樂必易,大禮必簡。”又曰:“《清廟》之瑟,朱弦而疏越,壹倡而三嘆,有遺音者矣。”孔穎達疏:“《清廟》,謂作樂歌《清廟》也。朱弦,練朱弦,練則聲濁。越,瑟底孔也。畫疏之,使聲遲也。倡,發歌句也。三嘆,三人從嘆之也。”白居易《五弦彈》詩:“吾聞正始之音不如是。正始之音其若何?朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆,曲淡節稀聲不多。融融曳曳召元氣,聽之不覺心平和。”② 關于《文賦》這段文字的理解,可以參考張少康《陸機:應、和、悲、雅、艷——陸機〈文賦〉美學思想瑣議》,《文藝理論研究》1985年1期。另見《文賦集釋》相關章節。① 參見吳湘洲《論永明體的產生與音樂之關系》,《文藝研究》2002年第4期。