繪畫與魏晉南北朝文學·繪畫理論與文學理論的會通

從創作和作品理論角度看，魏晉南北朝時期的文學理論和繪畫理論有許多相通之處。

其一，在魏晉人的文藝觀念中，文學和繪畫在技能和審美的價值之外，還被賦予或寄予了社會的、歷史的、道德的價值。前文已經論述過魏晉南北朝時期部分繪畫的教化屬性，從觀念的角度而言，教化繪畫就是更多地被賦予了社會和道德價值的繪畫。正如曹植所言，圖繪之事在當時，尤其是上層人物的眼中，是“存乎鑒戒者”。《歷代名畫記》引陸機言論云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于畫。”陸機將繪畫興起的社會價值比作詩教傳統的雅頌的述作，將“言”與“畫”并舉，在一定程度上是將文學與繪畫的功能并舉，歸結為“美大業之馨香”。這一點與曹丕《典論·論文》“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”的觀念是一脈相承的。又如王粲《荊州文學記官志》認為：“夫文學也者，人倫之首，大教之本也。”謝赫《古畫品錄》則云：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉;千載寂寞，披圖可鑒。”也是從社會功能角度賦予文學和繪畫超出文藝本身的價值。從中可以看出，這種觀念在魏晉南北朝文人來說是一種共識。

其二，在處理物我關系時，魏晉南北朝的詩文理論和繪畫理論都強調“物”對于“我”的情感的誘發作用，和“我”的主體性對“物”的形象的支配作用。在“物”“我”兩個因素中，魏晉南北朝時期的文藝理論更加強調“我”在創作中的作用。在“物”對于“我”的情感的誘發方面，《文賦》云：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春;心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”都是強調自然的因素對詩文創作的誘發，突出了“物”和“心”關系，沒有“物”的“感”和“動”，“心”就不會有“悲喜”和“搖蕩”。再看繪畫理論。宗炳《畫山水序》云：“山水以形媚道。”王微《敘畫》則曰：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩，雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗。”也是將自然的“物”與“道”、“神”、“思”并置，指出創作的動因在于“望秋云”、“臨春風”這類對自然接觸所產生的心理活動。在“我”的主體性作用方面，《文賦》有“籠天地于形內，挫萬物于筆端”的名句。“籠”和“挫”都是創作主體的行為，從這兩個施動性極強的語詞可以看出，在創作過程中《文賦》注意到了主體的能動性對于作品完成的決定性作用。《文心雕龍·物色篇》：“詩人感物，聯類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區;寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”則提出了“心”“物”交融的問題，而“感物”、“流連”、“沉吟”、“隨物”、“徘徊” 都是主體的主動行為，從某種程度上說，這些行為的質量決定了作品的質量。繪畫方面，宗炳《畫山水序》稱：“圣人含道應物，賢者澄懷味像。”王微《敘畫》云：“豈獨運諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也。”“圣人”、“賢者”、“明神”就是有個性、思想的主體，而非平庸的自然主義者。“含道”以“應物”，“澄懷”以“味像”就是“明神降之”，本質上是主體對審美對象的作用。而且，“以一管之筆，擬太虛之體”的繪畫認識又與《文賦》等著作對文學的認識何其相似。

其三，魏晉南北朝時期最重要的繪畫理論是謝赫提出的“六法”論，而六法中最重要的是“氣韻生動”和“骨法用筆”，這與當時的文論也是相通的。這種理論主張已經透露出了中國傳統文藝的一個基本特點：輕再現而重表現。顧愷之傳世的三篇畫論中已經具有了“神氣——傳神”、“骨法——用筆”這兩組概念。如《魏晉勝流畫贊》曰：“若長短、剛軟、深淺、廣狹于點睛之節，上下、大小、濃薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”而《畫評》評論古今人物畫的一個最為核心的概念就是“骨”，如評論《周本紀》云：“重疊彌繪有骨法，然人形不如小列女也。”“神氣”、“骨法”都是對作品整體美感的要求。到了《古畫品錄》，謝赫不僅從理論上總結出影響深遠的“六法”，而且在品評歷代畫家時所遵循的正是作品整體美感高低標準，如評曹不興傳世畫跡，曰：“觀其風骨，名豈虛成!”評丁光云：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣。” 魏晉南北朝時期的文論中出現的一些重要概念如“氣”、“力”，也主要著眼于文學作品的整體美感。曹丕《典論·論文》提出了“文以氣為主”的文章質量整體評價觀念，并在涉及到評價具體作家時也以此為標準。如其論孔融，則云“體氣高妙”，論徐幹則謂“時有奇氣”。《文心雕龍·風骨篇》則提出：“若能確乎正式，使文明以健，則風清骨峻，篇體光華。”所謂“篇體”就是針對文章的整體而言的。鐘嶸《詩品》評論曹植“骨氣奇高，詞采華茂”，所運用的就是整體美感的標準。可見這時文論和畫論的理論傾向是相通的。不僅如此，通過上面的論述還可以看出文論和畫論的一些概念也是相通的，如“骨”、“氣”、“力”等。《古畫品錄》評衛協為第一品的理由是，“雖不說備形妙，頗得壯氣”;論顧駿之，“神韻氣力，不逮前賢”。謝赫使用的“氣”和“氣力”就與文論中的“氣”是相通的。

從外來文化的影響看，佛教自東漢傳入中國之后，于魏晉南北朝時期開始從各個方面滲透進中國文化。其中，文學和繪畫是受佛教影響較大的文藝領域。在新題材、新文學語言的出現以及宮體詩、詩歌聲韻等方面，都體現出了文學受佛教影響的痕跡^①。繪畫方面，在佛教傳入之后，佛教繪畫成為魏晉南北朝時期的一個壓倒其他畫科的新畫種，同時也培養和供養了一大批畫工。由于佛教造像是印度藝術希臘化的結果，因此佛教藝術的傳入也給中國藝術帶來了一定的希臘風格。另外，受佛教藝術的影響，中國傳統的人物畫在魏晉南北朝時開始使用暈染法。還有的學者指出，謝赫的“六法”可能受到了印度Vat syayana的“Sadanga”(六法)的影響，其第三法“形體上情感的躍動”與“氣韻—生動”之說確有共通之處^②。

總之，魏晉南北朝時期的繪畫和文學在功能、題材、理論等方面都是有聯系的，甚至是相互補充的。在審美趣味和受外來文化影響方面還共同體現了傳統中國之文化的某些變動軌跡。

注釋

① 參見袁行霈主編《中國文學史》第二卷《緒論》第22-27頁,高等教育出版社1999年版。② 參見《童書業美術論集》卷一《“氣韻”的原義》,上海古籍出版社1989年版;常任俠《東方藝術叢談·中印文化的交流·繪畫》,上海文藝出版社1984;金克木《印度的繪畫六支和中國繪畫的六法》,《讀書》1979年第5期;溫肇桐《古畫品錄解析》,江蘇美術出版社1992年版。