傳統(tǒng)文化·古代舞蹈·秦漢百戲

秦始皇建立了第一個中央集權的封建統(tǒng)制國家后，秦把民間的角抵戲引入宮廷而廢除以舞象功的禮樂，對后世的藝術發(fā)展起了特殊的作用，這往往因秦以毀樂著稱而被史家忽視。漢武帝大興角抵百戲，其實不過是秦制的發(fā)展，探討中國傳統(tǒng)表演藝術的歷史，包括武術等傳統(tǒng)體育的歷史，都不能不研究漢代角抵百戲的重要作用。

中國的演員，不論是戲曲還是舞蹈演員，有個獨特而共同的稱呼，叫“角”。“角”這個名稱就是來自“角抵”。《史記·李斯列傳》載：“(秦)二世在甘泉(宮)方作角抵優(yōu)俳之觀。”秦代這種“角抵優(yōu)俳”的混雜表演，至漢代規(guī)模逐漸增大，至漢武帝時成了歷史空前的大型文藝體育大會演：“元封三年(前108)春，作角抵戲，三百里內皆來觀……六年夏，京師民觀角抵于上林平樂館”(《漢書 · 武帝紀》)。漢武帝為了招待四方來朝的外國使臣，布置肉山酒海，作大賞賜和盛大多采的演出，“作巴俞、都盧、海中、碭極、漫衍、魚龍，角抵之戲”(《漢書 ·西域傳》)。

“巴渝”就是“巴渝舞”，是古代西南少數(shù)民族創(chuàng)造的歌舞，“周武王伐紂歌舞以凌”的進軍行列中就有此舞。劉邦平定三秦時，曾招募這些居住在巴山渝水之間、剛勇好武的“板循蠻”兄弟為前鋒，這些在秦漢時也被稱為“賨”人的少數(shù)民族同胞，不只英勇善戰(zhàn)，而且素喜歌舞，每得勝利，則要擊鼓舞杖，歌舞一番。劉邦看了甚喜，說：“此武王伐紂之歌也”。命樂人學習排練舞蹈，他黃袍加身后，又將其引入宮廷，定名“巴渝”，以作昭示他威加四方的頌揚武功的舞儀，仍是“六代舞”以武舞象功的傳統(tǒng)。該舞是何姿容，已難尋覓，但從其保留的舞曲名稱，有“矛渝本歌曲”、“安弩渝本歌曲”，可以想見此舞是耍弄武器的戰(zhàn)器舞蹈。西漢一直保留此舞，魏改名“昭武舞”，晉改名“宣武舞”，都以舞象功，用于宗廟祭祀的武舞。晉在改編時，曾命才子傅玄重新創(chuàng)作歌詞，內中一段題為《短兵篇》，生動地描繪了集體劍舞的姿容，素為武術史家所引敘，以論證古代武術的藝術表演性。其詞曰：“劍為短兵，其勢險危，疾踰飛電，回旋應規(guī)，武節(jié)齊聲，或合或離，電發(fā)星鶩，若景若差，兵法攸象，軍容是儀”(《古今圖書集成 · 戎政典 · 刀劍部》)。“舞劍弄丸”在漢代角抵百戲中是最常見的表演項目。

漢代角抵百戲演出的綜合性和武技性的特點，影響中國傳統(tǒng)舞蹈、雜技、武術的發(fā)展，也為綜合性的戲曲藝術的產生奠定了基礎。以皇室國家的力量提倡，使角抵戲在漢代得到了空前的發(fā)展，至東漢時已極為豐富，張衡的《西京賦》曾生動地描繪了“臨迥望之廣場，程角抵之妙戲”的盛大演出情況，從他的詩賦中可以看出每次演出分五大場，每場之中又包含許多內容，這里面就是舞蹈、雜技、武藝、幻術和歌詠的綜合表演。

第一場，《百戲》。節(jié)目有《烏獲扛鼎》、《都盧尋橦》、《沖狹燕濯》、《胸突铦鋒》、《跳丸弄劍》和《索上相逢》等等。有雜技，亦有武舞表演。

第二場，《總會仙倡》。這是一場規(guī)模宏大、布景為仙景神山，人物有扮成仙人和仙獸的歌舞會演：“華岳峨峨，岡巒參差，神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇，洪涯立而指麾，被毛羽之讖”。這段描寫，今天看來亦是極為神妙的歌舞表演，豹子戲耍，黃熊跳舞，扮成白虎和蒼龍的演員為之鼓瑟吹篪伴奏，帝堯嫁給舜的兩女兒娥皇、女英在曼聲婉轉地清唱。而指揮這仙娥神獸歌舞的是穿著羽衣的傳說中上古三皇時的伎人洪涯。這神仙境界，虎豹熊羆與仙倡佳麗共處的載歌載舞的場面，其幻想設計之美妙，實非前代歌舞可比。

第三場《曼延之戲》。這場戲緊接《總會仙倡》，不只銜接極緊，而且從布景的變換中顯示了神秘的氣氛。“度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷，礔礪激而增響，磅礴象乎天威。巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，數(shù)從背見。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。含利化為仙車，驪駕四鹿芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻儵忽，易貌分形。”

這場曼延之戲，有各種奇形怪獸的舞蹈，還有幻術的變化，巨大的假形舞蹈，就像現(xiàn)在的龍舞一樣，需要多人的合作，而至今在民間流傳的，如天津靜海表現(xiàn)魚、鱉、蝦、蟹八種水生動物的舞蹈《八大帥》，可謂這種擬獸舞蹈遺存。可驚的是還要“轉石成雷”，制造出種種音響效果，氣勢之磅礴令人驚絕。

《西京賦》描繪的第四場角抵戲是歌舞戲《東海黃公》，第五場是戲車上的舞童表演，名之曰《俳童程材》。這兩個節(jié)目對后世影響都甚深遠，“赤刀粵祝，冀厭白虎”的東海黃公的故事，在《西京雜記》中有詳細記載：

“余所知有鞠道龍善為幻術，向余說古時事，有東海黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力贏憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂被虎所殺。三輔(今陜西中部地區(qū))人俗用以為戲，漢武亦取以為角抵之戲焉”。

齊魯之地古稱東海，春秋戰(zhàn)國時代方士盛行，這位東海黃公者，顯系方士之流。他在與白虎爭斗中因法術不靈被虎吃掉，顯然有當時人們對方士的嘲弄的意味。這種有人物、有情節(jié)的角抵，具備了歌舞戲或小舞劇的雛形，對后世影響至深。

“俳童”就是幼童，“戲車”是在行進中的車上隨樂舞蹈或表現(xiàn)技巧動作，《西京賦》是這樣描寫的：“爾乃建戲車，樹修旃，俳童程材，上下翩翻。突倒投而跟掛，譬隕絕而復聯(lián)，百馬同轡，騁足并馳。橦末之伎，態(tài)不可彌，彎弓射乎西羌，又顧發(fā)乎鮮卑。”

在行進的戲車上，隨樂歌舞，還伴著些攀緣倒掛，揮戟射箭的動作，把漢代舞蹈與雜技武藝融匯一起的特點，表現(xiàn)得淋漓盡致。山東沂南那幅聲勢浩大的樂舞百戲圖最后一部分，就是表現(xiàn)“俳童程材”的。駕馳戲車的是三匹妝扮成龍的駿馬，正在奔馳之中，車中央樹著一甚高的橦竿，竿頂是一小平臺，臺上正有一個椎髻結帶，穿彩衣褲的俳童，在作倒立表演，車前方還有一更高的橦竿，竿頂有一更小的平臺，不知是另一童子表演的所在，還是這個童子會飛躍上去表演的另一處所。這正是《西京賦》“建戲車，樹修旃”的遺影。

宮廷的樂舞百戲，是這種綜合性演出，富豪貴戚的家庭宴樂，也多是雜技。武技與舞蹈的同場獻藝，這從大量的漢畫像磚石的刻繪中可以得到形象的物證。最有名的是四川成都羊子山東漢墓出土的《丸劍宴舞畫像磚》(圖201)，上面既畫有宴會后管樂齊鳴的“雅舞”及雜舞的表演，左上方還有一人弄丸，七丸翻飛，一人舞劍，并用肘頂瓶;右下方一女子在做《巾舞》，手所持似小棒，棒端飄起長巾，舞人頭梳雙鬟髻，細腰，回首望著左方那個赤膊的男子表演，旁有樂人吹排簫擊鼓伴奏。關于這個赤膊男子的表演，舞蹈史學家認為是“舞鼗”。武術史學家則認為他“動作為丁步推掌，右手持械在練武”。但是不管是上方的舞劍，還是下方的赤膊練武圖，這些人的武功也好，舞蹈也好，都是表演性的，而且都帶有特技性的特點。

手持兵器的舞蹈或武藝表演，在漢代畫像磚石中有大量刻繪，計有《舞劍》、《舞棍》、《舞刀》、《干舞》、《戚舞》等多種，鴻門宴上項莊、項伯舞劍的故事，在河南南陽畫像石上有生動刻繪，四人神態(tài)各異，性格突出，可說是漢畫像中的佳作。《劍舞》除單人舞練外，還有不少對練的場面，如山東嘉祥秋胡山漢畫像石上，畫有兩人各執(zhí)一劍刺向對方的形象。也有舞劍同時踏鼓的表演。《丸劍宴舞圖》中，那個頂瓶舞劍者的藝技在今天看來也是絕活。

《干舞》就是《盾牌舞》，這是淵源古老的武舞之 一。山東微山縣雙城山漢畫像石中那兩位執(zhí)盾揮刀對舞的力士，旁邊還有一長裙細腰女子佇立觀看，兩人精神抖擻，按舞者身體高度推斷，盾牌高達三尺、寬約尺余。畫的正中為建鼓，有可能是在建鼓舞的節(jié)奏中對練。

古有《干戚舞》，但同執(zhí)干、戚二械的形象，在漢畫像中卻不多見，河南南陽漢畫像石上有位執(zhí)戚(即斧)而舞的勇士，刻在朱雀和鋪首銜環(huán)圖之下。勇士弓步亮掌，右手揚臂執(zhí)斧，似蓄勢欲攻，又似狂奔，威猛異常。

山東滕縣漢畫像中那位在倒立使人前，執(zhí)雙械翻飛旋轉而舞的形象，有的人說是“棍舞”，有的人則說是雙戟而舞。大戟對劍的舞姿和“刀舞”的形象，在漢代都是很興盛的。

漢代舞蹈充分顯示了中華舞蹈注重道具運用的特點，除了執(zhí)兵器的舞蹈，還有大量執(zhí)樂器的舞蹈，或邊擊樂器邊舞蹈，載歌載舞的形式，有名的則是“建鼓舞”、“盤鼓舞”、“鐸舞”、“鞞舞”、“磬舞”和“鼗舞”等等。

漢代的長袖舞和巾舞也是極為發(fā)達的，女子長袖對舞的形象，尤為發(fā)達。以柔軟、回旋、飄逸多變的巾綢、長袖，擴大了有限人體的表現(xiàn)力，以巾帶、長袖的拋曳、飄飛、舞動、環(huán)繞，有助于產生渺遠無垠、虛幻如云似霧的感覺，從而體現(xiàn)宇宙的空曠、無垠，使人產生廣漠感和宇宙感。長袖、細腰的舞人形象，在漢畫像中有許多遺存。《韓非子·五蠹》稱：“鄙諺曰：‘長袖善舞，多錢善賈。’”說明在戰(zhàn)國時代已有長袖之舞。漢崔骃《七依》寫道：“表飛縠之長袖，舞細腰以抑揚。”可見當時舞蹈的審美對長袖、細腰相提并論，長袖的延伸則產生了流傳至今的“紅綢舞”。

漢代還極提倡即興歌舞和宴飲中的“對舞”。“對舞”形象多種多樣，有女子長袖對舞，折袖對舞，也有男女長袖對舞或男子博袖長袍對舞，看來這種對舞是經常進行的友誼活動，漢畫像中也有男子常服短袖的對舞形象。史書中多有記載的漢代興盛，至唐仍有保存的“以舞相屬”就是這一類。

這種舞要求前一人舞罷，順邀另一人起舞，即為屬，屬者，委也、付也。用今天的話說即邀請之意。宴會中一般是主人先舞，客人起舞為報，該舞姿態(tài)舞容都甚考究，否則就是失禮。《后漢書·蔡邕傳》記載了一個以舞相屬的故事：蔡邕被貶得免回京，五原太守王智為他餞行舉行宴會，席間王智起舞屬蔡邕，邕不應屬起舞回報，智怒，邕拂袖而去。這位五原太守本是中常侍王甫之弟，大名士蔡邕是有意輕侮他，當然，得罪了權要，不能再回京城，只好“亡命江海，遠跡吳會”，直到董卓主政洛陽才回京。古代士大夫之間，心存歧見，互示愛憎，往往

在宴飲中的這類“以舞相屬”中顯示出來。《三國志·魏書·陶謙傳》也有類似記載。

漢代宮廷女樂和富豪貴家中的“舞姬”都有極高的表演藝術，在史書上留下名字卻不多，只有善于翹袖折腰之舞的漢高祖的寵姬戚夫人，和漢武帝的寵姬李夫人。漢代杰出的歌舞藝人李延年和他的妹妹李夫人都是出身趙國的“故倡”之家。《漢書·外戚傳上》紀其事曰：“孝武李夫人，本以倡進，初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝愛之，每為新聲變曲，聞者莫不感動。延年侍上，起舞歌曰：‘北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國，寧不知傾城與傾國，佳人難再得。’上嘆息曰：善，世豈有此人乎? 平陽主因言：延年有女弟。上乃召見之，實妙麗善舞。”

這位善于歌舞的李夫人，紅顏薄命，早夭謝世，漢武帝懷念不已，方士趁機裝神弄鬼，說是在帳中召李夫人之魂，讓武帝隔帳顧影，以慰情懷，這被藝術史家視為影戲的先河，這位李夫人不只留下了“傾城傾國”喻佳人的成語，還留下了一則藝史佳話。后來作了漢成帝皇后的趙飛燕，本是長安宮的宮女，后賜于陽阿公主家，學歌舞，她善輕功，能作掌上舞，故名飛燕。當時歌舞藝術顯然是很普遍的，西漢宣帝的母親翁顏就是一位自八、九歲習歌舞的職業(yè)舞人。

周代樂舞思想和美學追求在孔子的弟子公孫尼子編寫的《樂記》中得到了基本闡釋。漢代的舞蹈美學觀念則在東漢人傅毅的《舞賦》中得到闡述。舞賦通過描繪一場宮廷夜宴的歌舞藝術，生動鮮明地展示了“鄭歌盤舞”的姿容，闡發(fā)了舞蹈要以有限形體體現(xiàn)心馳無限太空、氣度高逸如浮云，志操潔清似秋霜的觀點。

傅毅字武仲，少博學多才，漢章帝建初(公元76～83年)間，為蘭臺令吏，拜郎中。《后漢書·文苑傳》有傳。他所作《舞賦》開頭有序，假托楚襄王與宋玉的對話，商談夜宴中用什么娛樂節(jié)目，引入對女樂的描寫，先是一隊鄭女的表演歌唱。這16位鄭女服飾華麗，形貌美妙動人，“亢音高歌為樂之方”。

值得注意的有兩點：一是到東漢時代雅鄭之爭已經不似先秦子夏時代的“正、邪”不相容;二是傅毅所作的這段鄭女之歌的歌詞所宣揚的“為樂之方”體現(xiàn)了道家“乘物以游心”而達到“獨與天地精神往來”的思想，這一點正是東方人體文化在后世向哲理化和養(yǎng)生化發(fā)展的肇端。如果說公孫尼子在《樂記·樂本篇》所強調的“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也，感于物而動，故形于聲……”是樸素的身心一元論的闡釋，到傅毅的《舞賦》則把神與音的諧和，人體小天地與無垠大天地的諧和視為最高境界，這種追求物我兩忘的渾然超然境界：“開啟那太極真氣的間隔，超然于物外遠離俗情”(“啟泰真之否隔兮，超遺物而度俗”)，實在是東方人體文化哲學追求的中心。

《舞賦》還描繪了女子獨舞和群舞的《盤鼓舞》精妙的動態(tài)形象：“兀動赴度，指顧應聲”。把既是時間藝術，又是空間藝術的漢代古舞“不可為象”之象，用傳神之筆，勾畫出來，使人看到舞人的雍容富麗、從容不迫的風度;得心應手的表演技巧一指一顧，鏗鏘有節(jié)，一動一靜，動靜相生，舉手抬足之間都應和著音樂。《舞賦》的中心段落已成為古代描寫舞蹈的詩文最傳神的佳句，它傳遞了古典舞蹈美學的根本原則，至今為戲曲表演所遵循。

“其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翱若行，若竦若傾……”這正是戲曲舞蹈美學的要求，動作欲進先退，欲俯始仰，有俯有仰，欲屈先伸，欲伸先屈，欲急先緩，急緩有節(jié)，剛中有柔，柔中有剛，剛柔相濟;動中有靜，靜中有動……。這些萬變不離其宗的道理和法則，至今為東方人體文化各姐妹藝術所遵循，漢代舞蹈及其表現(xiàn)的美學思想顯示了其強大的生命力。漢代是人體文化綜合發(fā)展的時代，它的影響不僅為舞蹈，而且為武術、雜技、戲曲等諸種中國人體文化的成熟奠定了基礎。

兩晉和南北朝時代是中國歷史上第一次民族大交流的時代，也是各民族人體文化大交流的時代，正是這種交流融匯，為后世少數(shù)民族與漢族，南方與北方的樂舞文化的大融合起了決定作用。這一時期的民間舞蹈名為“雜舞”，包括從前代繼承下來的和當時新創(chuàng)的，如以手、袖為容的《白紵舞》、《拂舞》、《杯盤舞》。總括漢、魏以來的雜舞，和江南的《吳歌》、荊楚的《西曲》等歌舞，有一個總名稱曰《清商樂》。與漢族的《清商樂》相對應的，有少數(shù)民族的《胡樂》、《胡舞》。大量的少數(shù)民族樂舞和部分外國樂舞傳入中國北方，如《天竺樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《安國樂》、《高麗樂》、《康國樂》、《高昌樂》等，這種交流融匯又產生了新型的漢族樂舞《西涼樂》。品種繁多而且再不以華夏夷狄為正邪，為盛唐樂舞文化黃金時代的到來起了呼風喚雨的前奏作用。其實早在漢魏時代，士大夫就以能胡舞為榮了。曹植就是一位胡舞愛好者，他在與邯鄲淳會面時，“自澡訖，傅粉，遂科頭拍袒胡舞《五椎鍛》、跳丸、擊劍、誦俳優(yōu)小說數(shù)千言……”(《三國志魏書·王粲傳》注引《魏略》)。南北朝時皇室和百姓都崇信宗教，佛、道盛行，也出現(xiàn)了以宗教為載體的宗教樂舞，這一切在云岡、龍門和敦煌等佛教文化寶藏中，留下了天宮樂舞與民俗樂舞相映成趣的倩姿遺影。兩晉南北朝樂舞是由漢代百戲到盛唐樂舞的過渡。