水村圖

元·趙孟頫作

紙本水墨

縱二四.九厘米

橫一二○.五厘米

藏故宮博物院

元初趙孟頫是開“元畫”一代新風的大家,對后世的影響特別深遠。他變易“南宋”畫格的《水村圖》,正是“元畫”“寫其意,得其韻”、借景抒情、求得自然神韻的佳構。

氣格“蒼秀”的《水村圖》,為趙孟頫四十九歲時所作。圖卷以平遠布局寫水鄉、丘陵、疏柳、叢草、林間茅屋,以橫向沙坡的反復呼應,構成畫面的基本節奏。山巒平緩,叢樹錯落,景物在五與一之比的卷幅上展示圖像,顯現出清曠誘人的江南景致。清吳升《大觀錄》稱此卷“坡角小柳三株,蕪菁映帶,一坡欲斷,一堤復接,溪湖蕩漾,山峰平遠,勢甚飄逸”。作品融注了一種靜穆的心態,那靜靜的山、幽幽的水、沉沉的叢林……似乎是一種人化的自然,表現出古代山水畫中一種特殊的反映長期農業社會的靜態意識。

水村圖

《水村圖》以董源江南畫派筑基而自出機杼。畫法上有如下特點:一、畫山用披麻皴法。筆法在行楷、行草間。巒頭、山坡、水域山腳相交處,皆以疏朗的干墨渴筆,土坡筆勢如“網巾水”狀波紋的筆法,極隨意松秀,枯而能潤,取鑒董源“水暈墨章”畫格而加以拓展。圖中丘陵、土坡處最見皴筆線條的發揮,異常蒼秀而耐人尋味,正如方薰所說的“趙松雪、王叔明間作勾勒一法,如飛帛書者,虛中取實,以勢為之”(《山靜居畫論》)那樣。丘陵山頭不多但見尊卑相顧、連綿相屬之情,皆氣脈相接、形勢映帶。由于此卷不是“上有重巒復嶂,下有密樹箐林,中有云氣澗道”一類曲折變化之局,故只能“平中求奇”,而皴法筆墨豐富正符合“境平則筆要有奇趣”的審美要求。其復筆處干墨積疊技法,和以往傳統相比,也是用筆的“奇”處。山頭皴法細勁中見疏松,不顯刻畫之跡,形象似嚴謹又脫俗(特別是像坡陀、砂磧帶有“似是而非”的抽象意味),筆道寬闊簡逸中極富內涵魅力。皴筆幾乎無松懈敗筆,用筆交接處神采煥然,有靜穆古雅之趣,而無“渲染少則薄而不厚”之弊,這也和圖中輪廓渾融相接、筆骨凝練有關的。二、畫樹法有多種,所謂“坡間之樹扶疏,石上之枝偃蹇”,組合甚為協和。“圖卷以樹始”,右下角唯一的前景以“鹿角”與介字點葉為伍,頓挫涉筆,巧拙互用,點葉層次一樹一種墨色,一樹中不用濃淡變化,以求統一。整個圖卷以點線為構圖的基本要素,突出線骨為主要造型語匯,制約了墨在形象塑造方面的地位。但樹法以線立枝干后卻全以水墨點染。樹點點法有幾種:(1)疏柳錯落于前后土坡,勾樹枝后,不以“柳絲”法,均以墨色渲染成形,極似董源《夏景山口待渡圖》中柳法。(2)山腳細攢點成片的小樹叢,皆米點為法,取鑒“米氏落茄之原委”(明朱謀垔《畫史會要》)的橫筆墨點,用似舊禿的鋒,聚點成片,來形成整組形象,特見渾樸自然。子久在《富春山居圖》中常見運用。(3)小圓墨點表現中、遠景的小樹叢。一組組跡散勢聚,節奏上甚見呼應。樹叢和山巒相呼應,組合為視覺上的“密”,和“借地為水”的“疏”自然照應?！氨弊凇鄙剿畼涠嗲?以樹木為主,山為輔,而“南宗”山水樹多直,以峰巒為主,樹為輔。此卷因整幅作品作中景狀態處理,故山與樹比例較平均。三、點苔保持宋法,大抵用同一類型的圓筆點出。在山頭、土坡上都不是用“或濃或淡,大小相同”的方法,而是以稍禿的筆,用筆尖的部分來點苔,筆墨疏朗,有點近似董源《瀟湘圖》中的小墨點表現遠景植被(后人有稱“雨點皴”)。但董源是密集的點法,趙氏此卷點子不是可有可無,而是有“助山之蒼茫,為顯墨之精彩”(清唐岱《繪事發微》)的妙處,和在絹本上“帶濕點苔”是不同的。趙孟頫此圖中點法聚散平勻,形散而勢聚,有渾樸含蓄的情趣。四、小景物全以細勁的中鋒筆線勾出,小竹、蘆草也見師法董、巨而自出新意。竹籬、房舍、橋板、舟楫、蘆草等形象,在畫面上雖不太顯目,但極“簡妙”。圖卷構圖不用古人之丘壑蹊徑,物象皆集聚在中段,兩頭相對空曠虛靈,也是《水村圖》為后世所稱道的一個原因。從技法演變的角度看,《水村圖》體現出由宋時重寫生而趨向寫意意趣,山水畫格由寫實型向寫意型發展。

有評者認為,《鵲華秋色圖》代表趙氏“古雅風格”,《水村圖》代表了“自由放逸的意趣”,“尤其是《水村圖》更能說明其在這個時代的繪畫創造與這個時代文人畫的表現特點。它的這種‘自由放逸’體現在:一是以水村山野為題材,表現出和平寧靜的境地,符合當時文人具有山林隱逸的思想要求;二是充分運用水墨的調子,竭力使藝術表現向平淡清逸方面發展;三是以渴筆畫法,發展了宋人的皴染。在技巧上,正為當時及后世的山水畫,開拓了新的路子。有關這些,也正是趙孟頫既著力于傳統,又有助于文人畫的表現。他在元代成為畫壇巨匠,這不是偶然的”(王伯敏主編《中國美術通史》第五卷)。