伎樂圖

唐·佚名

壁畫

見于敦煌莫高窟一一二窟

看過舞劇《絲路花雨》的人,大都難以忘懷英娘“反彈琵琶”的優美舞姿。這一藝術形象的“原型”,來源于敦煌莫高窟的《西方凈土變》壁畫,其中最有代表性的,便是112窟的這幅《伎樂圖》。

唐代佛教的傳播,以凈土宗的影響為最大,旨在宣揚西方阿彌陀佛所居的地方,是一個永無煩惱痛苦的極樂世界。當時居住長安的名僧善導法師,主持繪制了《凈土變相》數百壁,可惜均已湮滅無存;但在敦煌莫高窟中,唐代的壁畫《西方凈土變》依然燦爛如新、比比皆是,形象地反映了時代的社會文化氛圍。正如李澤厚在評述敦煌壁畫時所說:“北魏的壁畫是用對悲慘現實和苦痛犧牲的描述來求得心靈的喘息和神的恩寵……唐則剛好相反,是以對歡樂和幸福的幻想來取得心靈的滿足和精神的安慰。”(《美的歷程》)

112窟的形制并不大,然而走進洞窟,壁畫所展現的空間卻異常宏闊。尤其是左壁的《西方凈土變》,舉目便是崇樓麗閣,琳宮瓊宇,滿堂絲竹,盡日笙簫,阿彌陀佛微笑著端坐在中央蓮花臺上,周圍簇擁著四部圣眾。座前樂隊,鐘鼓齊鳴,舞伎翩翩翻飛,跳起了“反彈琵琶”。座后空中,彩云流變,飛天散花。底下是華鴨戲水,花團錦簇……華貴絢爛的色調,圓潤流暢的線條,豐滿典麗的構圖,熱鬧熾烈的氛圍,像金色的水波用它閃爍的光芒照射觀者的眼睛,使人難以凝視,就像仰望春天正午的太陽,在眼花繚亂的審美“暈眩”中進入到歡樂和幸福的幻想。當然,這種幻想的基礎,畢竟是現實生活的歷史寫照。別的且不論,壁畫中伎樂的場面,便是唐代樂舞的一個生動縮影。

唐代是中國文化史上音樂的高潮時期。當時由絲綢之路傳入中原的各種“胡樂”、“胡舞”,如龜茲樂、天竺樂、西涼樂、高昌樂等等,融合了傳統的“雅樂”、“古樂”,出現了許多新的創造,從宮廷到市井,從中原到邊陲,從太宗的《秦王破陣樂》、玄宗的《霓裳羽衣曲》到“胡旋舞”、“胡騰舞”,或急驟強烈,或輕盈優雅,在生龍活虎般騰踔的節奏和一氣到底而又纏綿往復的旋律之中,勃發著欣欣向榮的情感,成為世俗性的歡快心音。

伎樂圖

《伎樂圖》的構成,以左右各三人為樂隊,均席地而坐,神態悠閑雍容,落落大方。六位樂師或撥琵琶,或奏阮咸,或彈箜篌,或擊鐘鼓,或吹長笛,或吹排簫。這許多音域寬廣、音色變化豐富的樂器同時齊鳴合奏,強烈的節奏、宏亮的音響和熾熱的氛圍,從樂師的嘴唇上、手指上和扭轉的身軀上散發出來,流入觀者的眼中,傳到人們的耳中,鏗鏗鏜鏜,具有蕩人心腑的藝術效果。中央一人為舞伎,她正當豆蔻年華的青春妙齡,手擁琵琶,半裸著上身翩翩翻飛,天衣裙裾如游龍驚鳳,搖曳生姿,項飾臂釧則在飛動中叮當作響,別饒清韻。突然,她一舉足一頓地,一個出胯旋身使出了“反彈琵琶”的絕技——于是,整個“天國”為之驚羨不已,時間也不再流逝……

《伎樂圖》的技法在敦煌壁畫中具有相當的典型性。人物造型豐腴飽滿,潔白瑩膩的肌膚閃耀著青春美的光彩,令人聯想起“唐三彩”仕女俑和周昉《簪花仕女圖》中的形象。細節的刻畫尤見匠心,樂師手指的屈伸、嘴唇的鼓吹、眼波的流盼,無不與真實的演奏情景若合符契;舞伎左足頓地、母趾上蹺,右足舉起、五趾分開,更將舞蹈者“進入角色”的心理推向了高潮——如果沒有對于樂舞藝術的深切體會和真摯情感,顯然是不可能畫得這樣生動逼真的。線描寫實明快、流暢飛動,接筆處不露痕跡,有如一氣呵成。寬袍大袖、天衣飄飏,饒有“吳帶當風”的韻致,體現了唐代佛教繪畫形式民族化的特色。賦彩以石綠、赭黃、鉛白為主調,給熱烈的場面籠罩了一層文靜的氛圍,使整個畫面的格調顯得更加典雅、嫵媚,而淡化了刺激性的因素。欄桿、臺階、界畫工整,而且基本上合于“焦點透視”的原理,這從一個側面反映了當時青綠山水畫的成就。

從傳世的唐代卷軸畫跡看,不少為宋人摹本。因此,研究唐代畫風,敦煌壁畫的意義非同小可;而112窟的這幅《伎樂圖》,無論從反映生活真實的角度,還是技法形式的角度,所取得的成就都是引人矚目的。它為繪畫史研究提供了彌足珍貴的實物資料。