米海岳書“無垂不縮，無往不收”。此八字真言，無等等咒也。然須結字得勢，海岳自謂集古字，蓋于結字最留意，比其晚年，始自出新意耳。學米書者，惟吳琚絕肖。黃華、樗寮，一支半節，雖虎兒亦不似也。

作書所最忌者位置等勻，且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。王大令之書，從無左右并頭者。右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正。米元章謂大年《千文》，觀其有偏側之勢，出二王外。此皆言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。

余嘗題永師《千文》后曰：“作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆。后代人作書皆信筆耳。”信筆二字，最當玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書筆俱重落。米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳。

筆畫中須直，不得輕易偏軟。捉筆時須定宗旨，若泛泛涂抹，書道不成形象。用筆使人望而知其為某書，不嫌說定法也。作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡作詩論書法云：“天真爛漫是吾師。”此一句丹髓也。書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣。

顏平原屋漏痕，折釵股，謂欲藏鋒。后人遂以墨豬當之，皆成偃筆，癡人前不得說夢。欲知屋漏痕，折釵股，于圓熟求之，未可朝執筆而暮合轍也。古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢，故為作者。字如算子，便不是書，謂說定法也。

予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。

書家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識晉、唐人筆意，專得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。此趙吳興所未嘗夢見者，惟米癡能會其趣耳。今當以王僧虔、王徽之、陶隱居、大令帖幾種為宗，余俱不必學。

古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。《蘭亭》非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。若形模相似，轉去轉遠。柳公權云“筆正”，須善學柳下惠者參之。余學書三十年，見此意耳。

字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。此惟褚河南、虞永興行書得之。須悟后始肯余言也。

用墨須使有潤，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥則大惡道也。作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉、束二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。書楷當以《黃庭》、《懷素》為宗，不可得，則宗《女史箴》。行書以米元章、顏魯公為宗，草以《十七帖》為宗。

〔注釋〕 無垂不縮、無往不收： 語出米芾。指運筆時，筆勢有來必有往，有去必有回，有放必有收，有行必有止。米芾(1051—1107)，北宋書法家，畫家，書畫理論家。初名黻，后改芾，字元章，號襄陽居士、海岳山人等。祖籍太原。與蘇軾、黃庭堅、蔡襄并稱宋代四大書法家。 無等等咒： 般若波羅蜜多咒四名之一。此咒獨絕無倫，故曰無等等咒。般若心經曰：“故知般若波羅蜜多是大神咒……是無等等咒。”同略疏曰：“四獨絕無偈，名無等等咒。” 集古字： 博取古代書家的長處。米芾《海岳名言》：“人謂吾書為‘集古字’，蓋取諸長處，總而成之”。 吳琚： 字居父，號云鶴，汴人(今河南開封)。《宋史》有傳。位少師，世稱吳七郡王。書學米芾，有《碎錦帖》、《壽父帖》等傳世。 黃華： 王庭筠(1151—1202)，金代書法家。字子端，河東(今山西永濟)人。一作遼東人、熊岳人，又作益州人。米芾甥，自號黃華山人，又號黃華老子。書學米芾；樗寮： 張即之(1186—1263)，金代書法家。字溫夫，號樗寮，歷陽(今安徽和縣)人。 虎兒： 米友仁(1086—1155)，一字尹仁，字元暉，小字虎兒，號海岳后人、懶拙道人。米芾之子。仕至工部侍郎，敷文閣直學士。工書，有父風。 王大令： 即東晉書法家王獻之(344—386)，因其至中書令，故人亦稱王大令。 大年： 趙令穰，字大年。宋宗室。明陶宗儀《書史會要》云：“令穰游心《經》、《史》，戲弄翰墨，尤工草書。” 攢捉： 聚集。宋黃庭堅：“用筆不知擒縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句守有眼”。 魔道： 又作魔羅道。指惡魔之行為，或惡魔之世界。楞嚴經卷六： 縱有多智禪定現前，如不斷淫，必落魔道。 永師： 即智永，中國南朝陳、隋書法家。名法極。生卒年不詳。會稽(今浙江紹興)人，王羲之的七代孫。因習字刻苦，用廢的筆埋起來像冢一樣，故而有“退筆成冢”的故事。 米襄陽： 米芾。 棱痕： 生硬的用筆棱角。 丹髓： 紅色的骨髓，精華。 拙： 笨拙、不靈活，用筆無變化。 自起自倒、自收自束： 指用筆起倒、收束十分自然，達到得心應手的自由境地。 趙吳興： 即趙孟，字子昂，號雪松道人，又號水晶宮道人，湖州(浙江吳興)人，故稱。 陶隱居： 即陶弘景(452—536)南朝梁書家。字通明，自號陽陶隱，又號華陽隱居，晚稱華陽真逸，又曰華陽真人。丹陽秣陵(今江蘇南京)人。善書，學鐘繇、王羲之，書風淡雅。 筆正： 唐穆宗曾問柳公權用筆的方法，柳公權說：“心正則筆正，乃可法矣。” 柳下惠： 春秋時晉國大夫，姓展，名獲，字禽。因食邑柳下，謚惠，故稱柳下惠。以善禮節著稱。此處以柳公權言“筆正”與柳下惠善禮節喻書法中“奇”的變化，不應拘于臨摹形似，要在心領神會。 怒筆木強： 用筆怒張，以為雄強有力，卻使筆畫如木干僵直。米芾：“筋骨之說出于挪，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉。”米與董意相通。 褚河南： 即褚遂良(596—658)，字登善，錢塘(今浙江杭州市)人，一作陽翟(今河南離縣人)。高宗時封河南縣公，進郡公，人稱“褚河南”。初唐四大家之一；虞永興： 虞世南(558—638)初唐書法家。字伯施，越州余姚(今浙江余姚縣)人。官至秘書監，封永興縣子，世稱“虞永興”。 肯： 首肯、同意。 秾肥： 秾，本意花木繁盛貌，后泛指盛美。此處與枯燥相對，指用墨豐肥過膩而乏骨力。

(張傳友)

〔鑒賞〕 當西方世界經過文藝復興，思想啟蒙，大踏步邁入近代社會，不遺余力地在世界各地大肆擴張的時候，東方老大帝國卻正經歷著一個社會、經濟、文化從蒙古鐵蹂躪的百業凋敝中慢慢恢復。這種恢復性發展，如果能夠獲得思想領域革命性思潮的呼應，往往可以推動社會和文化在比較落后的經濟條件下發生質的飛躍。可惜，隨著朱明王朝的政治高壓、宦官弄權，華夏文明全球領先的優勢在慢慢喪失。作為文化精英的士大夫們或消極避禍流于清談，或放縱性情趨于狂禪，或雅愛清玩附庸風雅，或放浪形骸逐于聲色。表現在文藝領域，正如近代學者丁文雋的《書法精論》所言：“有明一代，操觚談藝者，率皆剽竊摹擬，無何創制。”

此一時期的書風和畫風基本相似，復古模擬占據主流，大多一意在古人遺翰墨跡中打轉轉，難能有大作為。他們不但不能上溯秦漢，追蹤唐宋，而且書體集中于行楷，競尚纖巧秀麗，形成迄明至清毫無生氣的“臺閣體”、“館閣體”，尚雅尚逸為其主要特點。《書林藻鑒》中說：“(明代)帖學大行，故明人類能行草，雖絕不知名者，亦有可觀，簡牘之美，幾越唐宋。惟妍媚之極，易粘俗筆。可與入時，未可與議古。”當文化和國運喪失了漢唐的雄強豪邁，拒絕了兩宋的開明繁華，書法也就遠離了晉人風韻、盛唐法度、宋人意趣，只能在濃得化不開的往昔追憶中走向衰落、停滯。

即使如明代書法第一人董其昌，天縱其才的他也算不上“創新派”。他“筆筆取法古人，有本有源”(鄭歌平語)。然而客觀上說，對明清兩代乃至今日書法最具影響的，趙孟之后無過于董其昌者。

董其昌不同時期的書風清晰地體現出他學書境界的推進。即： 從顏真卿《多寶塔》入手，后改學虞世南。在此過程中，他逐漸感覺唐人法度森嚴，不若魏晉風韻高古，于是上追鐘、王。僅經三年便書法精進，已不把當時書壇巨擘文徵明、祝枝山等人放在眼里。殆及中年致力于米芾，同時吸取李邕、楊凝式、徐浩等各家之長。后在嘉興遇到大收藏家項元汴，得以飽覽其家藏的書畫真跡。在南京時有幸一睹王羲之《官奴帖》，對右軍筆法又多了幾分真切的體會。晚年回歸顏真卿。

可以說，他成熟時期的書法融合了晉人之韻，唐人之法，宋人之意，而又有自己面目，筆畫圓勁秀逸，平淡古樸，布局閑適疏朗。盡管他以為自己的小楷不如行草古樸、秀逸、漂亮。這是與他學書能夠超邁唐人，力學鐘繇、王羲之有關的。但即使單論小楷的成就，也已經遠遠超過文徵明了。比之于宋元以來書壇領袖趙孟，他也自覺毫不遜色，并認為“趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意；當吾作意，趙書亦輸一籌”。

趙孟的“熟”、“俗”，特別是他的“千字一同”，工整謹飭，本是中國暢神適意的文人書大忌。縱觀歷代書法之所以成為藝術，能夠肯定書家的心靈寄托和自由精神，表現出書家彼時彼地的情緒狀態，是最為根本的理由。他書法的“秀氣”，其中所展現的性情意趣，是趙書所缺乏的；對于古人的學習臨摹，董其昌較之趙孟更為用力。值得注意的是，同是臨帖，董其昌不同于時人之處在于，他能夠在摹擬中加入自己的體悟、情感，與前人取得了深度的共鳴。換言之，臨書而不死臨，學書而不為前人所拘牽，是他能夠卓然于明清兩代的原因。

另外，他批評趙孟的書法，除了表明自己眾所周知某種政治立場，在書法層面也是對宋人“尚意”的否定。宋人“尚意”實是崇理，是對以程朱為代表的理學的一種不由自主的向往。理學本身既是援佛入儒，從宇宙、天地、生命終極層面的哲學思索，同時代表一種立足倫理的道德理性。董其昌標榜自己作書“率意”，從思想的維度言是對程朱理學的悖逆。從而，他的書法與陽明心學在打開心性、性靈的向度上達到了默契。這種“率意”最突出的表現就是他的書法創作和墨法論。

關于墨法，他說： 字之巧處在用筆，尤在用墨。用墨潤，不可枯燥，忌秾肥。

比照董其昌的書作，我們會注意到這一明顯的特點，即墨色層次變化豐富，起筆、收束處似乎不經意間透出文人的逸趣。這與董以書法用筆的使轉、用墨的濃淡干濕表現山川樹石、煙云水霧，所呈現出帶有文人氣息的情韻和幽雅的意境有異曲同工之妙。所謂書畫同源，不但指二者本源上的指物象形之同，筆墨紙硯工具、材料之同，還包括二者在筆墨、意象上的相互借鑒、相互影響。表現在亦書亦畫的董其昌身上，這種共同性尤顯得突出。

在書法史上，引人注目的是他就不同時代書風審美特征準確概括。即：

晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。

這是歷史上第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋中國書法發展三大巔峰時期的審美取向。對此后書家研習、臨摹、把握名家書法，對鑒者從整體上認識、體會不同時期的書風特征起著引導、提升作用。至此，晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，成為后世定論。在晉唐宋之間，董其昌尤為心儀晉人的古澹、自然的風韻，他主張以唐人法度為入晉人堂奧的途徑。他常常講：

晉、宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態極研矣。

晉唐無態，學唐乃能入晉。晉詩如其書，雖陶元亮之古澹，阮嗣宗之后爽，在書法中無虞、褚可當，以其無門也。因為唐人詩及之。

唐書是建立在法度謹嚴基礎上可以言說的盡善盡美，而晉書那種毫無雕琢痕跡的天真自然之美，善在何處，美在哪里，似乎都如鹽在水中般神化無痕。這種美才是中國書法藝術、書法審美的至高境界。而趙孟的局限在于，他雖然意識到宋人以“意”作書的弊病，但在透過唐人直追晉人的魄力和才氣上，窒礙了他一超而入晉人的可能。但是我們也要看到，董其昌雖然天才地意識到唐、宋書法的境界未足之處，但他坦承自己的“懶”、忙于應酬，不如趙孟的勤奮、專意，其本人也未能“追蹤晉”，甚至不如后者能夠超越宋人，未能真正進入二王、鐘繇、張芝的世界。

他的《畫禪室隨筆》，第二卷以論畫為主，第一卷主要論書，筆法論占了相當的篇幅。他結合自己的創作經驗和禪學修養，提出了極富辯證思想的“以奇為正”命題。《隨筆》中說：

奇非狂怪、正非拘泥。

在他之前，二王、趙孟、文徵明的書法筆墨，亦稱陳陳相因，被奉為不可改變、不能懷疑的圭臬，導致明代書法和詩文領域一樣，幾無生氣的館閣體盛行。早年、中年的董其昌針對這種情況，強調筆鋒、筆勢、筆意、起筆收束等具體用筆的方法，學習唐人筆法而又能加入自己的獨到心得：

予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒、自收自束處耳。過此關，即右軍父子亦無奈何也。轉左側右，乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。

世人所不能解處，是他打破宋人以意運筆的不切實用，而找到了學書先須“筆作主”，心隨筆運這一門徑。具體而言，是他以晉書的自然古樸為鵠的，注重“似奇實正”和“以奇為正”的表現方法；結字、字形有疏有密，能收能放，在變化中求得均衡，“時出新致”。平時應把晉唐人結字“一一錄出，時常參取”。反對位置均勻、章法整飭、狀如算子的結體；點畫線條不可如宋人率意、信筆，應遒勁而豐潤；運筆貴在提按自如，飽墨切忌重按，按則秾肥臃腫。選帖草書宜以《十七帖》為宗，臨帖多“以意背臨”，多領會其“精神流露處”。

由于董其昌書畫上的造詣，《畫禪室隨筆》中以南北宗論畫的方法，加上他的才氣和權勢，使得他成為趙孟之以至今天的書畫重鎮。《明史·文苑傳》中記述，他在世時“(私人)造請無虛日，尺素短箋，流布人間，爭購寶之”，“名聞外國”。明末書評家何三畏稱贊董書：

天真爛漫，結構森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇云物，飛動腕指間，此書家最上乘也。

在趙孟嫵媚、圓熟的“松雪體”稱雄書壇數百年后，董其昌以其生秀雅逸的風格，直追晉唐的氣度，成為當時正宗。在清代，康熙還曾為他的書法題跋，更使得董書風靡一時。

清代書家王文治的《論書絕句》也把董其昌推舉到和顏真卿并列的地位。直到咸豐時，隨著碑學壓倒帖學，情況才發生了變化。對他的批評，以包世臣、康有為最為激烈，如包世臣說他行筆“空怯”。

確實董書的“生”、“秀”，延續了宋人偏于女性化的妍媚、秀逸，與魏晉鐘繇、張芝、二王的書法相比，缺少了一種生機勃勃的朝氣，一種躍躍欲動的生氣，一種旁若無人的大氣。

造化弄人，造化成人。在以文人書、文人畫占據中國藝術主流的歷史境遇中，無疑董其昌是一座難以超越的巔峰。有人說他的書論“已觸到華夏美學的真諦”，其實明清之際華夏美學已在醞釀著嬗變，董其昌敢于沖破趙孟的牢籠，以其書論上的卓見，書作上的成就，推動著、催化著華夏美學的真“諦”煥發新生。