內容的深切與格式的特別——談談魯迅作品的思想內容和表現手法

魯迅在五四新文化運動和文學革命中是首先用白話文寫小說的，1933年他在回顧那一段歷史時曾說：“在中國，小說不算文學，做小說的也絕不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用它的力量，來改造社會。”從這段話中可以看出，魯迅寫小說有明確的目的，他不是為了藝術，為塑造典型人物，也就是說，他不是為了文學本身，而是為了思想啟蒙，為了改造社會，這是我們理解魯迅作品的關鍵，同時還要看到，盡管魯迅宣布過他寫小說不是為藝術，而事實上，他的作品仍然有較高的藝術價值。

一、魯迅作品的思想內容

魯迅作品反映了極其深廣的社會內容，我們可以從以下幾個方面去理解與把握：

（一）批判控訴封建主義

反映這類內容的作品首推《狂人日記》。

1918年5月，魯迅在《新青年》上發表了中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話小說《狂人日記》，引起了強烈的轟動，它以表現內容的深切和格式的特別，顯示了新文學在內容和形式上的現代化特征，是一篇反封建的戰斗宣言。它奪目的光輝就在于反封建的徹底性，它沒有停留在對封建社會的局部領域的批判上，而是把斗爭的矛頭直指整個封建制度，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜地每頁都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’”。這里魯迅用吃人兩個字最集中地概括了封建社會本質。

狂人是一個真實的被迫害狂，他是一個封建宗法制度下叛逆者的形象，他既是現實的，又是象征的。作者以自己豐富的醫學知識寫出了一個真實的狂人形象，從表面上看，他的確是一個瘋子，其感覺、知覺、心理狀態和思維方式與正常人都不一樣，整日胡思亂想，常發生錯覺和幻覺，他懷疑一切人和事，固執地認定所有的人都要吃掉他，隨時都在轉著這個念頭，這在精神病學上叫做被害妄想（在生活上往往有這樣的例子，精神病人是因什么事發的病，往往對那件事特別敏感，狂人是被迫害狂，所以他覺得所有的人都要害他、吃他）。例如，看見街上有七八個人在交頭接耳地議論什么事，他以為別人在商議要謀害他，便疑神疑鬼，處處防犯，其實街上的人跟他毫無關系，他們談的內容也與他無關。看見小孩子睜著怪眼睛，也引起他的猜疑，因為他是瘋子，孩子自然會圍觀，聽到街上的女人打孩子時說：“我要咬你幾口才解氣。”他就以為是針對他而說。醫生給他看病，他懷疑這醫生是劊子手扮的，醫生安慰他說：“不要亂想，靜靜地養幾天就好了。”這一句很普通的勸解病人的話，他會聯想到“養肥了他們自然可以多吃”。醫生臨走時對他大哥說：“趕緊吃吧！”意思是說他瘋得太厲害，趕快吃藥，而狂人卻以為是要吃他，他的這些可笑的心理和敏感多疑是很明顯的，作者真實地塑造了一個被迫害狂的形象。

我們理解狂人的形象，不能簡單地就事論事，魯迅并不是為了塑造一個瘋子的形象，他的目的是為了“暴露家族制度和禮教的弊害”，是要把自己對中國社會歷史長期研究后的發現以及隨同這發現而來的憂憤深廣的感情表現出來。魯迅不是用故事情節來具體描繪家族制度和禮教的罪惡，而是通過狂人的眼睛去揭露批判，用迷狂、錯亂的語言去點破舊禮教的實質。

狂人自己出身于剝削階級家庭，正如他自己說的，大哥是吃過人的，他自己未必也不知不覺地吃過：“四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年，大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃，我未必無意之中，吃了我妹子的幾片肉。”

狂人出身于封建地主家庭，受過較好的教育，是一個思想進步、敢于反封建的知識分子，他是本階級的叛逆，所以才會遭到迫害，以致發了狂。這正是作品的真實的含義。

（二）農村題材作品

描寫農村生活、塑造農民的形象在魯迅的小說中占著重要的地位，這是魯迅作品反復表現的內容，也是他作品中最重要的部分。魯迅描寫農民，不僅寫了他們在政治上、經濟上被壓迫，而是深入到了他們的內心世界，表現他們在精神上的被摧殘。

這類作品如《祝福》、《離婚》、《故鄉》、《阿Q正傳》等。《祝福》真實地描繪了封建宗法制對中國勞動婦女的摧殘。這是個在夫權、父權、族權、神權、政權的壓迫下被摧殘致死的婦女典型，她的悲慘結局，是對封建禮教“吃人”的又一次有力控訴。

夫權：丈夫對妻子的支配權，出嫁從夫，從一而終。

父權：家長對子女的支配權，父母之命，在《祝福》中表現為婆婆逼她改嫁。

族權：賀老六和阿毛死后，他的伯父來收房子，如果阿毛還活著可以繼承房子，而祥林嫂是無權繼承的，所以賀老六的哥哥來趕她。

神權：魯四家中的一個傭人告訴她，由于她嫁了兩個男人，所以將來死后到了陰間，那兩個男人還要來爭奪她，閻王只好用大鋸把她分開。以上這一切到頭來又得到了政權的維護。

魯迅寫祥林嫂，既寫了她的善良，也寫了她的愚昧，丈夫死了以后，祥林嫂本來是決心守寡的，為了逃避婆婆逼她再嫁，她才逃到魯四老爺家當傭人，可一次在井邊洗東西，還是被婆婆搶走賣到了山里，她猛烈地反抗，這種反抗已經“出格”了，她在拜堂時頭碰桌子的角出了血，但她越反抗越表現出她的愚昧，因為賀老六是個老實的山里人，嫁給賀老六肯定比她在婆婆家當寡婦要好得多，她的反抗絕不是不滿這包辦的婚姻，而是為了堅守“從一而終”、“一女不嫁二夫”的封建道德，所以我們說她反抗得越強烈越說明她愚昧，但是從另一面說，祥林嫂的反抗同樣違背了封建道德，因為父母對子女有支配權，違背長輩的意愿等于違抗父母之命，這也是違背了封建道德，就連魯鎮有錢有勢的魯四老爺也只能允許祥林嫂的婆家把她搶去，并且是先斬后奏。

祥林嫂的悲劇在于她無論嫁與不嫁，都逃脫不了違背封建禮教的罪名，她被迫背上了不干不凈的罪名，等待著死后到地獄里被鋸成兩半，交給兩個男人。

她悲劇的深刻性在于不僅生前受盡了折磨和摧殘，而且要懷著恐懼走向死亡，一般人認為，死了就徹底解脫了，而祥林嫂則沒有這樣的意識，死亡在她的心目中不是悲慘生活的結束，而是另一種最大的恐怖的開始。作品正是以這種無比深刻的悲劇力量震動了讀者的心。

祥林嫂的悲劇命運，也就是中國農村婦女的悲劇命運。魯迅曾在他的雜文中概括了中國歷史上交替出現的兩種時代，非常深刻，這兩種時代即“想做奴隸而不得”和“暫時做穩了奴隸”。祥林嫂從家里逃出到魯四老爺家當傭人，是暫時做穩了奴隸，所以盡管受剝削，卻拼命地干活，作品中描寫她“臉色竟紅潤了，”但她終于沒有做穩奴隸，被搶走賣到了山里，想做奴隸而不得。

《離婚》寫的是一個農村婦女離婚的事，主人公愛姑有一定的反抗性，她的丈夫要拋棄她，她能親自參與這件離婚的官司，這是因為她娘家地位高，憑借家庭的勢力她敢打敢罵，敢罵老公公是老畜牲，丈夫是小畜生，在船上也敢和男人們說話，在七大人面前敢申訴，這說明在她的身上確實有許多新東西，比當時的農村婦女有很大的進步，但她的悲劇也正在這里，她是靠家庭地位來反抗，而不是靠自己（當時靠自己是不現實的），但她的父親最終是不支持她的，愛姑很幼稚，她把希望寄托在父親和七大人的身上，但父親關心的不是女兒的幸福，而是自己的面子，所以她的父親在保住了自己的面子而又多得了幾個錢以后，便不顧女兒的愿望，與原來的親家達成了協議。《離婚》這個名稱在這里是一個諷刺，離婚應該到政府機關，而作品中的離婚卻是到一個地主的家里，仍然是封建社會的父母之命，根本沒有一點新的內容，在封建社會里沒有離婚一說，只有“休”，所以，最后愛姑實際上是被夫家給“休”掉了。

《故鄉》寫成于1921年，1919年12月魯迅曾回了一次家鄉紹興，親眼看到了家鄉農民的生活，使他有了很深的感受，因而寫了《故鄉》。

作品按時間順序來組織情節，兩條線索，一條是作者“我”對從前故鄉生活的回憶，另一條是眼前故鄉的情景所引起的“我”的情緒的變化。

作品通過“我”記憶中的小伙伴閏土和現實生活中的中年農民閏土的對比描寫，表現了閏土飽經滄桑的一生，作品的深刻之處在于他的內心世界。

閏土少年時代充滿了生命的活力，他有健康的身體，純潔的心靈，作為兒童，他沒有封建等級觀念，沒有被封建思想污染。但是過了二十年，當作者再見到他時，卻完全變了一個人，從相貌到動作全都變了。作者這樣描述：“這來的便是閏土……”作者將回憶中海邊西瓜地里手持一柄鋼叉的小英雄閏土和眼前恭恭敬敬叫自己“老爺”的中年閏土作比較，寫出了中國農民在饑荒、苛稅、多子、兵、匪、官、紳重重壓迫下艱難的生活，閏土的形象在農村是很有代表性的，他忠厚老實，勤勞、沉默，聽從命運的擺布，承受著一切艱辛的勞動，窮困的生活使他麻木，精神上的麻木和認命比身體的摧殘更厲害。在殘酷的現實面前，窮苦的農民很少想到改變自己的處境，只會默默地去適應這種環境，這是最大的悲哀。

事實上，在中國，像閏土那樣的農民是很有真實性和概括性的，魯迅對他們懷著深切的同情，希望他們能夠覺醒，改變自己的命運，所以他在作品的最后說：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”

同時，小說也表現了魯迅進化論思想，他看到當時社會制度的不合理，但又找不到解決的方法，只好把希望寄托在下一代的身上，他希望侄兒宏兒和水生（閏土的兒子）不要產生隔膜，并說他們應該有新的生活。

（三）知識分子題材的作品

魯迅作品中描寫知識分子的作品也較多，除了狂人和夏瑜那樣的反封建戰士以外，魯迅重點描繪了三類知識分子。

1．受封建科舉制度毒害的下層知識分子

《孔乙己》中的孔乙己和《白光》中的陳士成是他們中的代表。

孔乙己是封建科舉制度的犧牲品，他最大的悲劇就在于他不敢也不愿意正視現實。作品說到咸亨酒店喝酒的人一般有兩種，一種叫做短衣幫，即窮人，收了工花四文錢買一碗酒站在柜臺外喝，另一種是穿長衫的，即闊人，到店面隔壁的房子里，要了酒和菜，慢慢地坐著喝。

那么，孔乙己屬于哪類人呢，似乎介于二者之間，他是穿長衫而又站著喝酒的唯一的人，僅此一句，就把孔乙己的性格表現了出來，穿長衫，說明他是個讀書人，而自己也很看重這個身份，表明了他的虛榮，站著喝酒，又說明他是個窮人，讀過書又窮，沒有錢又不愿做工，窮困潦倒卻自以為是個君子，這正是他不敢正視現實的表現。

同時作品寫道，他除了知道“茴”香豆的“茴”字有四種寫法和說話帶一點“之乎者也”外，沒有任何別的本領，連起碼的生存能力都沒有，封建科舉制度所造就的就是這樣的廢人。

此外，孔乙己的身上還有些類似無賴的壞毛病，比如偷，他還說：竊書不能算偷，這是讀書人的事。當然他是個弱者，也還有善良的一面，如教小伙計寫“茴”字，分茴香豆給孩子吃等等。所以他也是值得人們同情的。作者對他表示了同情，如孔乙己在笑聲中出場，他一到酒店，必然引起人們的取笑，但當他的腿被打斷以后出現在酒店時，人們也在笑中，但這時的笑傳達給讀者的卻是悲哀了。

孔乙己自始至終在別人的嘲笑、譏諷中生活，人們笑他的傷疤，笑他的落第，笑他的挨打，笑他的竊書，甚至笑他的死。在這種笑里，卻包藏著最悲慘、最深刻的悲劇內容：在一個國度里，一些同胞（而且是善良的同胞）在地獄邊上掙扎，在殘酷的世界上被吃，另一些同胞卻還在取笑，這種笑里包含著怎樣的麻木，怎樣的無知和荒唐。魯迅描寫眾人的哄笑，甚至是孔乙己的痛苦之處和善良之處，這就寫出了中國社會最悲哀之處。《孔乙己》的悲劇性和與此相適應的社會批判力量，由于描寫這些淺薄和荒唐的笑聲而得到強化。

《白光》中的陳士成也是死于科舉制度。他是一個老書生，年年參加科舉考試，而且考完都幻想著自己考取后能升官發財，人們都敬仰他，爭著和他攀親，可是連考了16回縣考，連個秀才也沒中，他還說沒有一個考官是懂文章的，有眼無珠，第十六次落榜后，他再也經不起打擊，精神錯亂了，撈不到榜上的功名，他便到地下去挖金子，眼前老有金子的光，產生了幻覺，掉在護城河里淹死了。

小說細致地描繪了陳士成的心理狀態，批判了封建科舉制度對人的殘害。

2．封建社會的頑固衛道士

這類人物主要在《肥皂》和《高老夫子》中出現，他們表面上道貌岸然，是個正人君子，暗地里卻荒淫無恥，庸俗無能，并仇視一切新生事物，魯迅用諷刺的手法揭露了他們的丑惡面目。

《肥皂》重點剖析了一群新舊國粹派的丑惡靈魂，主人公四銘在光緒年間曾提倡過辦學堂，后來卻和一些封建遺老們勾結在一起，維護封建禮教，提倡封建孝道，反對女子剪發，說剪了發的女學生比土匪還可惡，對一切新生事物恨得咬牙切齒，看上去似乎是一個道貌岸然的君子，其實靈魂十分骯臟，他在街上看到一個十八九歲的女乞丐，就看了半天，聽到流氓說，如果買兩塊肥皂來洗洗還是不錯的，立即就引起了他的共鳴，肥皂挑起了他卑鄙的念頭，這正是題目的含義，作者通過一塊肥皂撕破了封建衛道者的假面具，揭露了他們的丑惡本質。

《高老夫子》中的主人公高干亭，在新文化運動興起后，因為仰慕高爾基而改名高爾礎。他是一個新的國粹主義者，魯迅把他寫成一個不學無術的人，整天只知道喝酒、看戲、追女人，而他又裝作知識淵博，學貫中西的樣子，掛上了有名學者的牌子，被聘到了女校去教歷史。他去女校任教的目的無非是想看看女學生，他最熟悉的歷史內容無非是“桃園三結義”、“草船借箭”、“三氣周瑜”等看戲看來的故事，其實連中國歷史教科書也看不懂。在上課之前慌忙備課，但書擺在桌上，眼睛卻盯著鏡子看自己的尊容，想的是能給女學生留下一個什么樣的形象，這樣，盡管備了一天的課，但在課堂上卻出盡了洋相，遭到了同學們的譏笑，于是只有辭職不干，他又清高地說，現在的學校風氣不好，尤其是女學堂沒有什么意思，還不如停辦的好。

高老夫子這個形象的塑造諷刺了當時的一些不學無術的假道學、偽君子，有相當典型的意義，高老夫子也成了現代文學史上的一個富有諷刺意義的人物。

3．夢醒了無路可走的現代知識分子的形象

這是魯迅知識分子題材中最重要的一批人物，作者肯定他們的反抗性，同情他們的遭遇。《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等都描寫了這樣的知識分子。

《在酒樓上》中的呂緯甫，年輕時是一個敏捷精悍的青年，有生活熱情，政治上有追求，為討論國家大事，他可以和別人打架，可是當他在小說中出場時，從外到內完全變了。辛亥革命后十年，他經歷了生活的坎坷，成了一個青春凋謝、精神頹唐、相貌衰瘦、行動遲緩的人，思想上發生了很大的變化。由于生活所迫，他給人當了家庭教師，教起了他以前反對過的《女兒經》，對什么事都心灰意冷，甚至否定了自己的過去，覺得無非做了些無聊的事，等于什么也沒有做，對任何事都無所謂，把自己的才能智慧用在了一些無聊的平庸的小事上。一是根據母親的意思，他專程去為他早死的三歲的小弟遷墳，掘開墓后一點弟弟的尸骨都沒有了，但他還是在原來的墓穴里包了一包土，裝進棺材里遷了葬。二是呂緯甫家鄰居的一個女兒叫阿順，呂的母親讓他去找到阿順并送一朵花給她戴，呂精心地買了花，又找了好多地方去送花，后來才知道阿順早已死了，他就是這樣把自己的精力用在沒有意義的事上。他消沉，內心也有痛苦，他用蒼蠅來比喻自己的道路：“人的路像蒼蠅一樣，飛一圈又回到原來的地方。”他最終還是缺乏斗爭的勇氣，也沒有找到出路，只有借酒澆愁。

《孤獨者》中的魏連殳也是一個覺醒的知識分子，幼年父母去世，靠老祖母撫養成人，他到西方去留過學，后來祖母去世，祖母的家族強迫魏連殳用舊式的習俗安葬，同時開始掠奪祖母那點可憐的財產，世態的炎涼，人情的淡漠，使他深受刺激，他反對封建的傳統，因而處處受到打擊。他在國外學的是動物學，卻只能到一個中學教歷史，最后連工作都找不到，過著近乎乞討的日子，這時他不得不妥協，違心地做了一個軍閥隊伍中師長的顧問，有了較高的收入，每天與一些守舊分子和酒肉朋友吃喝玩樂，吟詩作賦，周圍的人開始巴結他，頌揚他，他表面勝利了，而實際上是失敗了。這是一種變態的反抗，是一種自我摧殘，他內心時時感到孤獨、苦悶，最后終于背負著心靈的創傷而孤獨地死去。

這兩個人物都是在反封建的斗爭中有過進步思想的知識分子，后來在現實中碰了釘子，找不到出路而走向滅亡，他們的悲劇，代表了辛亥革命以后一大批知識分子的命運。

《傷逝》是魯迅一生中唯一的一篇描寫愛情的小說，作品的主人公涓生和子君是五四后追求個性解放、婚姻自主的知識分子。他們在新思潮的鼓舞下，大膽反抗家庭和世俗，尤其是子君，她的反抗是非常大膽的，她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。”她的宣言使涓生都為之感動，他們自由結合了，但很快就失敗了，最后以子君的犧牲結束了這場悲劇。

恩格斯說過：“悲劇是歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的矛盾沖突。”涓生和子君的愛情悲劇正是他們追求個性解放、婚姻自由的理想和社會現實的不允許而造成的。魯迅說：人生最痛苦的是夢醒了無路可走。涓生和子君夢醒了，但是找不到出路，結局只能是悲劇。

造成他們悲劇的主要原因是社會制度，具體到他們的小家庭中就表現為婦女在經濟上沒有自主權。在他們的小家庭中，子君實際上是涓生的附屬品，她沒有經濟來源，要靠涓生養活，從表面上看，他們二人在思想上、人格上是平等的，但實際上他們的地位不可能平等，所以，當涓生失業以后，向子君宣布“我已經不再愛你了”時，子君只有回到她父親那里，走完了她沒有愛的道路。

在作品中，涓生、子君沒有一個公開的對立面，但是他們失敗了，他們的對立面是社會制度，是整個封建的意識形態，這是他們無法戰勝的。《傷逝》的悲劇告訴我們，婦女在經濟上不獨立，真正的婚姻自由和個性解放是不可能的。這是魯迅比同時代的同類作品的深刻之處。

（四）間接反映辛亥革命失敗的教訓

魯迅的許多小說都有一個大的背景就是辛亥革命，間接地反映了辛亥革命失敗的經驗教訓，《藥》、《風波》、《阿Q正傳》是這方面的代表作。

《藥》是魯迅第一篇直接寫辛亥革命的作品，它的故事線索有兩條，一是華老栓為治兒子的病去找人血饅頭，這是明線，二是革命者夏瑜的犧牲，這是暗線，兩條線用“藥”——人血饅頭連接了起來。《藥》中的夏瑜是個革命者，他英勇，清醒，有反抗意識，即使關在牢里，他還鼓動牢頭造反，在生命的最后一刻他還高喊著“這大清的天下是我們大家的”的口號，但他致命的弱點是脫離群眾，所以當鼓動牢頭造反時，別人以為他瘋了，這也正是辛亥革命脫離群眾的特點。

華老栓是一個窮苦的群眾，他除了開茶館外，別的事全不管，他只知道為兒子治病要買人血饅頭，至于這血是誰的，為什么而流血與他無關，這是怎樣的麻木與無知呀！

夏瑜正是為了像華老栓這類群眾的解放而流血犧牲的，但群眾不理解他，甚至不知道他為什么被殺，華老栓夫婦不但對夏瑜的死沒有絲毫的同情，反而用烈士的鮮血為兒子治病，這樣的麻木實在是太可悲了。

夏瑜獻出了自己的生命，在社會上連一點微波也沒有引起，甚至連烈士的母親也不知道兒子在干什么，為什么被殺，所以臉上現出些愧色，顯然她覺得兒子被殺是件不光彩的事，這個悲劇太深刻了。為了使作品有一點亮色，作者在夏瑜的墳上添了一個花環。作品深刻總結了辛亥革命脫離群眾的教訓。《藥》中夏瑜的犧牲和群眾的麻木兩者之間有緊密的聯系。以夏瑜為代表的革命者脫離群眾導致群眾的不覺悟，群眾的不覺悟又使夏瑜白白獻出了生命。由此指出了喚起民眾、改造國民靈魂的重要性。

《風波》取材于辛亥革命以后的張勛復辟，小說通過魯鎮船夫七斤家里的一場小小的風波寫出了中國農村的封閉狀態。七斤由于撐船常到城里，辛亥革命以后被剪掉了辮子，1917年張勛復辟，又恢復了皇帝，這時，沒有辮子的人立刻慌了起來。小說表明，雖然經過了革命，可農村沒什么變化，農民照樣受地主的剝削，作品中的趙七爺平時躲在家中，可對農民仍有支配權，張勛事件一發生，他立刻就活躍了起來，革命開始時敢罵趙七爺并且又剪了辮子的人一看趙七爺出來了，立即意識到大禍臨頭了。趙七爺走到了七斤家里，嚴厲地說：“沒有辮子，該當何罪。”這時，七斤一家就像被宣判了死刑一樣，再也說不出一句話。

農民所理解的辛亥革命不過是剪了一條辮子，這是多么可悲呀。

毛澤東說過：“國民革命需要一個大的農村變動，辛亥革命沒有這個變動，所以失敗了。”非常明確地指出了辛亥革命失敗的原因。

小說的結尾處，七斤的后代六斤又被裹上了小腳，一瘸一瘸地走路，一切又恢復了原來的樣子，令人有一種悲哀感。

總之，魯迅小說在思想內容上具有很大的成就。

第一，魯迅小說大多取材于病態社會中不幸人們的生活，其目的在于引起療救的注意，并加以改變，在這種創作目的下，他選材嚴格，開掘深，敢于正視現實，作品中提出的問題，經過長期的觀察與思考，有高度的思想性。

第二，重視寫農民問題，因為農民是中國的大多數，他是第一個寫普通農民的作家，這是一個開拓和創新，魯迅之后，農民題材多了起來。

第三，魯迅懷著對被壓迫農民的深切的同情，反映他們在政治、經濟、思想多方面所受的壓迫，對他們的不覺悟十分痛心，魯迅對他們的態度是“哀其不幸，怒其不爭”，這反映了魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點和革命民主主義者的立場。

第四，從思考中國革命的問題出發，他描繪了從辛亥革命到五四時期中國知識分子的思想性格和命運（因為知識分子是最先覺醒的，起先鋒作用，魯迅同情他們不幸的命運，對他們的沉淪表示惋惜，同時看出個人反抗的無力，指出單純追求個性解放的局限性），提出了知識分子的道路問題，這是他比當時同類小說深刻的原因。

第五，魯迅不是孤立地看待農民和知識分子的問題，而是始終把這些問題同辛亥革命聯系在一起來考察，從而寫出了辛亥革命沒有解決農民問題，沒有給知識分子找到出路，指出了辛亥革命的弱點，客觀上啟發人們重新思考革命的出路問題。

二、魯迅小說的藝術特征

魯迅的小說具有自己鮮明的風格和特征，既繼承了中國古代文學的優良傳統，又吸收了外國文學的許多長處，使他的作品能深刻地反映社會生活。

第一，魯迅是現代小說民族新形式的創造者，他打破了中國舊小說的章回體格式，借鑒了西方小說的結構，又充分繼承了中國傳統小說的精華，如精煉、含蓄等。魯迅小說的結構一般比較單純，不以故事情節的發展來安排結構，而是為了表現典型人物，抓住能展示他們性格的生活片斷和具體場景來組織結構。如《故鄉》以第一人稱“我”回故鄉的所見所聞，通過幾個生活場面的變化來安排結構，并沒有寫閏土一生的經歷，而是用現實和回憶兩幅生活場景作對照寫出了閏土在精神上的變化。《孔乙己》只寫了孔乙己在咸亨酒店的兩次露面，就概括了他一生的遭遇和他的性格。《藥》打破了從頭寫到尾的傳統結構（按照傳統小說的結構必是：在某某鎮有個茶館，主人華老栓的獨生子小栓得了病等等）從事件的中途開始寫——華老栓提著燈籠出門買人血饅頭，到了第二節茶館開門，才從喝茶的人口中知道華老栓為什么要去買人血饅頭，這樣，故事基本上已完成，最后的第四節只是交待一下結局，這種結構是典型的西方小說形式，從最重要的事寫起，這種結構既經濟又靈便。

《阿Q正傳》和《祝福》中的故事性相對完整，但也不是像傳統小說那樣從頭到尾的敘述，仍然用日常生活中的場景、斷片來連接，這在《祝福》里更明顯，作品是通過祥林嫂到魯四老爺家的兩段生活及衛老婆子的一段敘述來完成祥林嫂一生的悲劇。

總之，魯迅的小說創造了新的形式，在結構上多變，給人一種耳目一新的感覺。

第二，魯迅小說貢獻了現代文學史上第一批典型形象。如阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土、子君、呂緯甫等等。在五四新文學初期，新小說中塑造得較成功的人物并不多，而魯迅筆下的人物都可以說是典型環境中的典型人物，所以我們說魯迅是現代小說的奠基者。

一是魯迅寫人物，總是把人物放在大的歷史背景和具體的生活環境中加以塑造，使人物帶上了時代色彩，魯迅的許多小說都可以看出辛亥革命這個大背景，比如《阿Q正傳》中，舉人老爺驚慌，假洋鬼子加入“柿油黨”，阿Q想革命等等。再比如《祝福》中，魯四老爺在魯鎮應該是地位最高的，可是祥林嫂的婆婆居然敢先斬后奏，這說明辛亥革命以后魯四老爺的地位其實已不如從前了，又比如《藥》中的殺革命黨，更直接表現了辛亥革命這個大的背景。

再看小說的生活環境，如阿Q，他生活的環境是未莊，在這個小環境里，阿Q對趙太爺是又怕又想巴結，對假洋鬼子他一方面看不起，另一方面又怕他三分，對王胡、小D、小尼姑他一向是欺負的，通過和這些人物的關系寫出了阿Q的性格。再比如，《藥》中的具體背景是茶館，作為主人的華老栓對人很殷勤，對康大叔更是恭恭敬敬，在康大叔的茶中他就多加了一個橄欖，本來康是殺害革命者夏瑜的劊子手，而夏瑜是為華老栓這樣的人在犧牲自己的生命，可是這一切華老栓都不知道，他的愚昧和麻木正是從這些地方顯示出來的。

二是白描手法的運用。魯迅小說刻畫人物有一個最突出的手法就是“畫眼睛”和“勾靈魂”。他說過：“要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使畫得逼真，也毫無意義。”魯迅善于用這種畫龍點睛的白描手法來刻畫人物，只用寥寥幾筆，既寫出了人物的外貌，又寫出了人物的思想感情，給人以很深的印象。如《孔乙己》，魯迅在塑造這個人物時，主要是抓住他的窮酸的性格，從兩點入手來寫，首先是通過他穿長衫，滿口“之乎者也”，站著喝酒的外形描寫；其次是寫他竊書和屢試不中的羞愧來表現他的性格，這樣就寫出了他的靈魂。再如《在酒樓上》的呂緯甫，魯迅寫他大事糊涂，小事認真，沒有用過多的筆墨，只寫了兩件小事，一是為小兄弟遷葬，二是送花給順姑。又比如《祝福》中祥林嫂一字不改地敘述阿毛被吃的經過，“我真傻，真的……”起到了傳神的作用，祥林嫂在臨死前，臉上已經沒有了悲哀的神色，仿佛是木刻似的，但卻固執地問人死了以后到底有沒有靈魂，這些描寫都深入到了人物的內心世界。

三是重視細節的真實性。現實主義的一個重要原則就是要求細節的真實，魯迅在這點做得認真，人物的動作、心理、衣著都較真實。如《藥》中寫華老栓家油膩的燈，帶補丁的被子，小栓早上起來吃泡飯等，準確地寫出了華家的經濟狀況，使讀者看到了他的社會地位。再比如，華老栓早上起來去買人血饅頭時，兩次用“抖抖的手”摸摸身上“硬硬的錢”還在不在，表現了人物的心理，為救小栓的命湊這點錢不容易。而康大叔接過華老栓的銀元時，只是捏了捏就走了，并不數，這一捏把康大叔的地位和威風寫了出來，這些細小的動作表現了人物的身份。有的作品中選擇的類似戲劇中的道具的物品也很能表現生活的真實，如祥林嫂淪為乞丐后，手里挽著個破籃子，里邊放了一只碗，這表明她是個乞丐，另一只手拄著一根竹竿，魯迅特別描寫了這個竹竿的下端已經開裂，說明她流浪街頭已經不是一天兩天了。再比如《風波》中的一段描寫，張勛復辟的消息傳來以后，一天，七斤嫂突然看見趙七爺穿著他的寶藍色竹布長衫走了過來，立刻心慌起來，因為他這件衣服平時是不穿的，必須是對他有利，對別人有害時才穿，作品說他三年來穿過兩次，一次是曾和他吵過架的麻子阿四病了的時候，一次是曾經砸爛他酒店的魯大爺死了的時候，現在第三次穿，一定是皇帝又坐了龍庭了。通過一件衣服寫出了那么復雜的心理而且較真實。

由于魯迅的小說中注意了細節的真實性，使人們可以從中看到江南的風土人情，有較高的認識價值，從魯迅小說中看到的許多東西、場景，在紹興都可以找到，如咸亨酒店、烏篷船，社戲里的場景等。

第三，魯迅小說注意環境氣氛的渲染。這一特點是繼承了傳統小說的表現手法，中國古典小說中客觀的描寫是很少的，明顯地帶著作者的感情評價，西方小說把一件事原原本本地寫出來讓讀者自己評論，而傳統小說主觀色彩很濃，所以中國的小說大多數都是抒情小說，魯迅的小說借鑒了這種方法，他把清醒、冷靜的客觀描寫與火一樣的激情結合起來，在表面的冷峻之下，飽含著作家內心的激情，他在描寫人物、景物，敘述故事時用的是精練、簡潔的白描手法，但又非常重視環境氣氛的渲染，使他的小說色彩樸素卻感情濃厚。比如《藥》中最后寫兩個母親在為自己的兒子上墳，而夏瑜的母親臉上還有愧色，一個是革命者，一個是吃過革命者血的小栓，最后也無非是埋在一起，這是作者特意制造的陰冷的氣氛，表達了作者的悲憤之情。又比如《祝福》的開頭，制造了一種過年前的喜慶氣氛，放鞭炮、殺雞宰鵝等等，這一切和祥林嫂的孤獨、冷落、悲哀、無家可歸形成了鮮明的對照，使人們更同情她的遭遇。再比如《阿Q正傳》的開頭，作者用了許多筆墨來考證阿Q的生平，可最終不知道他姓什么，叫什么，只有用Q字來代替，在這種表面看來很幽默的筆調中，看到了作者“哀其不幸，怒其不爭”的感情。又比如《傷逝》中涓生把子君養的小狗蒙住頭抱到野外去丟在了深坑里，可是不久狗又回來了，這時子君已經死了，當涓生看到這愛情的見證物時，心中充滿了悲傷，讀者也會為這傷感的氣氛而感動。魯迅的小說就是這樣，冷靜但不冷漠，處處可看出作者的愛憎感情。