“鴛鴦蝴蝶派”言情小說初探

在中國新文學眾多的流派中，幾乎沒有一個流派像“鴛鴦蝴蝶派”（以下簡稱“鴛蝴派”）那樣持續了四十余年，擁有大批作家和大量作品、刊物而又聲名狼藉的了。從新文化運動和文學革命開始，“鴛蝴派”一直被當做封建的、買辦的文學加以否定和批判，這似乎已成了定論。一般的文學史對“鴛蝴派”也只是一筆帶過。這種狀況一直持續到20世紀80年代中期為止才有所松動，出現了為數不多的探討論文，然而，這些文章有的限于介紹，有的重在探討一些作家創作傾向的轉變過程，這顯然是不夠的。實際上，對“鴛蝴派”給予全盤否定或用貼政治標簽的辦法來處理都是不妥當的，重要的是應該對它們進行深入細致的研究。

言情小說的產生及發展

提起“鴛蝴派”的創作，人們自然不會忘記該派開山的創作題材——言情小說。在相當長的一段時間里，言情小說的名聲很不好。如果說過去人們對“鴛蝴派”其他題材的小說曾有過一些肯定的話，那么言情小說卻一直處于被否定的地位。當然，這是不公正的。

“鴛蝴派”的創作，從言情小說開始，這種以表現男女愛情為中心的題材，最早可以追溯到唐傳奇。從唐傳奇開始，中國描寫才子佳人的小說才多了起來，到了晚清，寫情小說達到了空前的繁榮。“鴛蝴派”的言情小說可以說直接受到了晚清寫情小說的影響，同時，也受到了當時的社會意識形態各方面的影響。

20世紀初，由于帝國主義經濟和軍事的侵入，中國已完全被淪為半殖民地半封建社會，中國固有的封建社會解體。資本主義的發展在一些大都市出現了畸形的繁榮，當時的十里洋場上海被稱為冒險家的樂園。殖民文化侵蝕著這個大都市，于是反映洋場生活的小說也就產生了。魯迅對這種“鴛蝴派”小說的產生有過精辟的論述，他說：“這時候，有的才子們跑到上海來……才子原是多愁多病，要聞雞生氣，見月傷心的。一到上海，又遇見了婊子。去嫖的時候，可以叫十個二十個的青年姑娘聚在一處，樣子很有些像《紅樓夢》，于是他就覺得自己好像賈寶玉；自己是才子，那么婊子當然是佳人，于是才子佳人的書就產生了。”魯迅的嘲諷是辛辣的。

“鴛蝴派”作家范煙橋則認為言情小說產生的時代背景應該是“辛亥革命以后，父母之命，媒妁之言的傳統婚姻制度漸起動搖，門當戶對又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求。有的已有了爭取婚姻自主的勇氣，但還不能如愿以償。兩性的戀愛問題沒有解決，青年男女，為此苦悶異常，從這些社會現實和思想要求出發，小說作者就側重描寫哀情，引起共鳴”。這似乎更符合言情小說產生的時代和歷史背景。

此外，文學有其自身的繼承和發展的規律。前面說過，“鴛蝴派”的小說直接受到了晚清小說的影響，它們之間關系是十分密切的，可以說早期的言情小說和晚清的作品實在沒有一條明確的界線。1908年，吳趼人發表的《恨海》就是寫情小說的代表作。阿英說過：“晚清寫情小說，始自吳趼人，最初一種，即為《恨海》。”所以有人干脆認定“《恨海》是‘鴛蝴派’小說的先聲”。其實，在《恨海》之前，早已有了與后來“鴛蝴派”小說相類似的作品。除吳趼人以外，蘇曼殊的小說對言情小說的影響更為明顯和直接。蘇曼殊的小說大多寫青年男女的愛情，而這些愛情又多以悲劇告終，《斷鴻零雁記》、《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》等都是這一題材的小說，難怪有人把蘇曼殊也歸入“鴛蝴派”作家的行列。

除了以上所說原因以外，在清末，報刊、雜志異常繁榮，許多文人墨客一時間大作“名士沉淪，美人墮落”的文章，也可看做是言情小說的萌芽。

言情小說的萌芽雖在晚清，但它的大批出現卻是在辛亥革命以后，從辛亥革命到五四運動前后是它的極盛期。據統計，在當時，僅長篇言情和社會小說兩項就有1043部，再加上短篇和各種刊物上連載的更是不可勝數。在這浩如煙海的作家和作品中，較有名也最為人們熟知的作家當推徐枕亞、吳雙熱、李定夷、周瘦鵑、張恨水、陳冷血、包天笑、朱鴛雛等人，而作品則當推《玉梨魂》、《雪鴻淚史》、《蘭娘哀史》、《蘗冤鏡》、《斷腸花》、《啼笑因緣》等等。

“鴛蝴派”的言情小說種類繁多，又分為哀情、慘情、苦情、艷情、奇情、濃情等。其中哀情小說寫得最多，最能引起一般讀者的共鳴，所以也最受歡迎。

言情小說有一個發生、發展和衰亡的過程。最早的一部言情小說是發表于1913年的徐枕亞的《玉梨魂》，在當時吸引了大批讀者。這以后，徐枕亞又假托覓得《玉梨魂》男主人公何夢霞的遺墨——親筆日記一巨冊，寫成了《雪鴻淚史》，同樣引起了轟動。此后，言情小說便泛濫一時，作家、作品多得不可勝數。其內容全部是描寫青年男女戀愛的，而這些戀愛又多以失敗告終，表現了一種“有情人終不能成眷屬”的悲哀。所以，有人引用“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”這兩句詩來概括當時的言情小說，也頗能說出此類小說的基本特征。

在“鴛蝴派”的言情小說中，有相當一部分寫出了青年男女的痛苦，作品感嘆婚姻的不自由和譴責包辦婚姻給青年造成終生痛苦的悲劇。如包天笑的《一縷麻》在當時引起了強烈的反響，這個作品改編成戲劇演出后，曾感動過一些看過此劇的家長，允許子女的要求，解除了不合理的婚約。當然，在這當中，也有一部分作品是宣揚封建禮教的，如李定夷的《二十年苦節記》、《雙縊記》，徐枕亞的《自由鑒》等。不過，大多數作品還是介于這二者之間，表現出一種十分復雜的情形，多數是內容繁雜，藝術也粗糙，格調不高，但又并非反動的作品。只要看看“鴛蝴派”的刊物，便會發現不同傾向的作品不僅會在同一刊物中出現，還往往出自同一作家之手。“鴛蝴派”的主要代表作家一般都不在其作品中作色情下流的描寫，但又都寫過思想成分錯綜復雜、消極與積極因素并存和格調不高的作品，所以，我們對這些作品不能一刀切。

20世紀20年代后，言情小說日益走向衰落，面臨著危機。這一方面是新文化陣營對他們進行了長期的斗爭；另一方面是他們中的一些作者一味地迎合小市民的欣賞口味，更加粗制濫造，使一些描寫青樓生活的作品不是反映婦女的悲慘命運，而是津津樂道妓家生活，使言情小說成為赤裸裸地暴露兩性思想活動，并加以穢褻描述的“嫖界教科書”。為了尋找新的出路，不少言情小說家轉而寫武俠小說，到1930年，中國的武俠小說盛極一時，這一轉變標志著以言情小說為正宗的“鴛蝴派”正從極盛的高峰落下。這時候，張恨水出版了他轟動一時的《啼笑因緣》，這對正在走下坡路的言情小說無疑是援軍突至。《啼笑因緣》的出現，可以說是言情小說的最后一個高潮，這個高潮過后，“鴛蝴派”的極盛時期便結束了。

秦瘦鷗1942年寫成的《秋海棠》，是可以和《啼笑因緣》媲美的一部作品。它描寫的是北洋政府統治時代一個京劇演員的戀愛悲劇。這部作品社會批判的因素更濃，其進步意義也更明顯。

言情小說到了這時候，再也難有好的作品問世，到解放前夕，隨著產生這種小說的土壤和社會條件的消失，在大陸上，言情小說也就銷聲匿跡了。

“言情鼻祖”——《玉梨魂》

在“鴛蝴派”浩如煙海的作品中，徐枕亞的《玉梨魂》被公認為是言情小說的代表作，而徐枕亞也理所當然成為“鴛蝴派”五大名作家之一。該派的作家一直把《玉梨魂》視為代表作，民國初年他們稱它是“言情鼻祖，說部霸王”。范煙橋說：“從小說的內容和形式來看，鴛鴦蝴蝶派的作品應當以《玉梨魂》為代表，作者則以徐枕亞為代表。”五四前后，新文學陣營的評論家們也同樣認為《玉梨魂》為該派代表作，周作人說它是“‘鴛蝴派’小說的祖師”。所以，談到言情小說，便不能不首先論及《玉梨魂》。

《玉梨魂》是一部長篇哀情小說，它所描寫的是當時的一個青年寡婦白梨影和一青年家庭教師戀愛的故事。青年才子何夢霞懷才不遇，多愁善感，到無錫鄉村當教師，寄住在遠房親戚崔家，崔家有一年輕寡婦白梨影，才貌雙全，于是兩人產生了戀愛之情。他們的感情十分熾烈，但又不敢沖破當時傳統禮教的束縛，只能借詩詞書信為媒，暗通消息，雙方不敢有任何表示。白梨影自知今生今世不得與夢霞結合，便把自己的小姑介紹給他，但夢霞對梨影用情專一，小姑則因不自主的婚姻而傷心，三個人都痛苦。小說著力剖析了梨影那種陷入愛情的迷惘之中苦悶而不能自拔的心情，愛這個人而又得不到這個人，又舍不得放棄這個人。在相思與矛盾中梨影得了病，最后抑郁而死。夢霞參加了武昌起義，戰死沙場。小說寫得哀婉凄切，文筆流暢，語詞華麗，難怪《玉梨魂》的單行本出版后，行銷數萬冊，而且翻印多次。

對于這部作品，一直以來大都持全盤否定的態度。有趣的是，連“鴛蝴派”的作家們對這部作品也不以為然，有的則竭力否認自己的作品和徐枕亞有共同之處。包天笑說：“我沒有寫過《玉梨魂》那樣的作品，也不認識徐枕亞。”朱鴛雛說：“《玉梨魂》使人看了哭哭啼啼，我們應叫它做眼淚鼻涕小說。”周瘦鵑說：“至于鴛鴦蝴蝶派和寫四六句的駢儷文章的，那是以《玉梨魂》出名的徐枕亞一派，《禮拜六》派倒是寫不出來。”至于說到進步文學對該作品則更是全盤否定的，其理由是《玉梨魂》宣揚了封建的道德觀，宣揚了發于情止于禮義，而發情止禮的重點又在止禮，發情是作家為了在文筆間賣弄風騷，而止禮才是其真正的目的。所以徐枕亞是封建制度的衛道士，《玉梨魂》是宣揚封建節烈觀的教科書。

完全是這樣嗎？回答是否定的。

如果以上看法成立，那么對該書有成千上萬的讀者這一點作何解釋，我一向不以為讀者的多寡能衡量一部作品的價值，但也不能把作品受歡迎的程度和作品本身的價值割裂開來。再說，文學作品如果拋開了讀者又如何體現其價值呢？要緊的還是要從作品的實際出發。

言情小說藝術技巧

在藝術技巧方面，對“鴛蝴派”作品的研究歷來都是一個薄弱環節。這一方面是由于該派的文藝理論本身十分貧乏，另一方面也是由于我們過去相當長的時間內只注意文學作品的思想性而忽略其藝術性的原因。說到言情小說的藝術技巧，一般都用駢儷堆砌、矯揉造作、千篇一律、章回老套、滿紙空文、陳詞濫調加以概括，似乎無一點可取之處。我們說，在新文化運動中，在20、30年代，中國人民正處在反帝反封建的激烈斗爭中，進步文學對“鴛蝴派”小說進行批判是必要的和應該的，即使有偏激之處也在所難免。但是如果認識水平一直仍停留在這樣的階段，對這個現代的文學流派在藝術上的某些成就視而不見，則對文學研究工作就是十分不利了。

縱觀言情小說的藝術特征，至少在以下兩個方面應引起論者的重視。

首先，“鴛蝴派”的言情小說繼承了傳統小說優秀的表現手法，這是值得肯定的。具體表現為：

第一，注重故事情節的生動性和復雜性。一般說來，言情小說的故事情節都頗生動，這是中國小說的獨特之處。我們知道：西方小說注重人物性格的刻畫，而中國傳統的小說則以情節的生動離奇來抓住讀者的心。如早期的《玉梨魂》，男女主人公從認識、相戀，到最后的結局，情節頗曲折多變。又如《孽玉怨》的情節也十分驚險離奇，中間穿插了許多偶然的巧合。后期的《啼笑因緣》則更是集大成者，全書22回，貫穿全書的線索是三條：樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關秀姑的愛情糾葛，但其中又有多條線索，由沈鳳喜牽引出了天橋下層人民的生活，由何麗娜把讀者帶進了北京的上流社會，而關秀姑的神出鬼沒又給全書蒙上了一層神秘的色彩。這些，使得《啼笑因緣》的故事情節十分引人入勝。

中國小說之注重情節的生動與它的起源有著密切的關系，因為它是由說書而來的，最早的小說只是說話人的摹本，既然是講故事，就要以生動的情節來吸引聽眾，所以，中國小說的這一特征是由小說產生的方式決定的。

第二，結構上采用章回體。中國古典小說大多采用章回體，言情小說也如此，開頭一般是“話說……”，結尾則是“欲知……且聽下回分解”。多少年來，廣大讀者已習慣了這種形式，就是到了現當代也還有市場。金庸的武俠小說也大都采用這種結構形式，1942年以后，解放區以趙樹理為代表的作家群也寫下了許多新的章回體小說，頗受歡迎，這說明章回體小說是我們民族獨特的表現形式，它是樂于為廣大讀者接受的。

第三，主觀抒情色彩濃厚。早期的言情小說，主觀抒情色彩十分明顯，作者往往不是客觀地在敘述故事，而是盡可能創造一種深遠的意境，給讀者以身臨其境之感。如《玉梨魂》，作者對男女主人公的心理作了大段的描寫，但這種心理描寫又不同于外國小說中的內心獨白，它是通過作者的感受去體會書中主人公的心情。作品第八章《贈蘭》寫到何夢霞害相思病臥床不起時，是這樣描繪的：“嗚呼！年少作客，人生不幸事也。客中而病，尤作客者之大不幸事也。此不幸事，夢霞竟重疊遇之，一之為甚，其可再呼？為客苦矣！客而病，其更加十倍，苦哉夢霞，病里思家，床前三尺，便是天涯。危哉夢霞，恨壓愁埋，愴然撫枕，能不悲耶？”這既是書中主人公的感受，同時也是作者與讀者的感受。

其他如善于渲染氣氛、語詞華麗等也可認為是言情小說在藝術技巧上的長處。

其次，“鴛蝴派”的言情小說也接受了外國文學有益的影響。

民國以后，東西方文化的交流越來越廣泛，西方的文學作品、哲學著作大量被介紹到中國來。當時，留日的和懂日文的知識分子翻譯了許多西洋言情、偵探小說。阿英說過：“如果有人問，晚清的小說，究竟是創作占多數，還是翻譯占多數，大概只要約略了解當時狀況的人總會回答：翻譯多于創作。”在當時，林譯小說自不必說，“鴛蝴派”的許多作家都有譯作，像包天笑、周瘦鵑兩人的翻譯比創作還多，其他如陳冷血、嚴獨鶴等也有譯作。當時譯過來的多是言情及偵探小說，這些翻譯對“鴛蝴派”的言情有直接的影響，表現在：

第一，注重了人物性格的刻畫，早期言情小說中的人物大多性格不夠豐滿，主要人物性格的變化還可看出，而次要人物則不能給人留下很深的印象。到了20年代，一部分言情小說開始注意人物形象的塑造和性格的刻畫，如后期的《啼笑因緣》中大多數人物的形象都是成功的。樊家樹是作品的主人公，全部人物都是圍繞他的愛情而展開的，在這錯綜復雜的愛情糾葛中表現了他的正直、善良而又軟弱的性格。女主人公沈鳳喜的性格轉變也比較為真實可信。作品的頭幾回就流露了沈鳳喜對金錢的羨慕，所以，到了后來她委身于有錢有勢的劉將軍也就顯得有根據了。

第二，注重人物心理的刻畫。后期的言情小說甚至已經有了很復雜的心理刻畫，這在《啼笑因緣》中十分明顯。作品第十一回有沈鳳喜大段的心理剖析，她第二次見到劉將軍后回到家，心情十分復雜，看著劉剛才在汽車中送給她的幾百元錢，又想到劉答應明天要送給她的價值一千四百元的珍珠項鏈，不禁飄飄然了，似乎自己已經成了貴婦人。但當她抬頭看到掛著的家樹的相片，想到家樹對她的愛情時，又陷入了矛盾之中。這一大段描寫，真實而成功地表現了作為下層小市民階層一員的沈鳳喜的本質的善良和對榮華富貴貪慕的復雜心理。

第三，表現手法上的多元化。在描寫手法上，后期的言情小說已不再是記賬式敘述，當中有了倒敘、插敘、暗示、虛寫等技巧，在結構上也趨于嚴謹。仍以《啼笑因緣》為例，全書二十二回，一氣呵成，不散亂，不松懈，結構布局上都十分合理。如書中第十九回關秀姑為民除奸，殺死劉將軍的情節，作者并不正面描寫這一事件，只借報紙載出的消息來寫，用筆甚簡而妙。

以上分析了“鴛蝴派”言情小說在藝術技巧上的一些特征，這些可以說是這類小說的精華，其中有的對我們今天的創作仍有借鑒作用，是該加以充分肯定的。然而，這并不是說該派的言情小說所留下的都是精華。事實上，它的糟粕之處也是顯而易見的，雕琢之風盛行就是它的一大毛病。

早期的言情小說多用文言、四六駢儷寫成。這種文體是晚清正統文人做文章的時尚，其特點是堆砌詞章，注重典故，講究格律，追求對仗。許多文字寫得空泛、肉麻，無病呻吟，影響了作品的內容。如《玉梨魂》，單是寫男主角對梨花、辛夷兩花產生的種種感情，就用了洋洋兩千多字。偶句、整句堆砌如“七寶樓臺”。這里隨便舉出幾例便可見其一斑。

春宵不在，竟教推月而閉窗；長夜未闌不能照光而燒燭。

上撫空枝，下臨殘雪，不覺腸回九轉，喉咽三聲。

其他作品也是如此：

簫聲一縷，暗篆情絲，人意雙飛，瀕臨魔窟。

涼風蕭蕭，暗拂疏簾，階畔蟲吟，凄凄切切。時而運風送到孤雁唳聲，如泣如訴。

說到早期言情小說的四六駢儷，我們不妨仍以徐枕亞的作品為例，請看他對秋色的描寫：

黃葉聲多，蒼苔色死。海棠開后，鴻雁來時。雨雨風風，催幾番秋信，凄凄切切，送來一片秋聲。秋館空空，秋燕已為秋客，秋窗寂寂，秋蟲偏惱秋魂。秋色荒涼，秋容慘淡，秋情綿邈，秋興闌珊。此日秋閨，獨尋秋夢，何時秋月，雙照秋人。秋愁疊疊，并為秋恨綿綿，秋景匆匆，惱煞秋期負負。盡無限風光到眼，阿儂總覺魂銷，最難堪節序催人，客子能無感集？蓋此時去中秋已無十日矣。

這段文字，寫得很美，它寫了秋景，但主要是描寫了主人公對秋的主觀感受。但是，由于渲染過分，難免給人以無病呻吟之感。

在言情小說中，有的作品的結構千篇一律，如每回的字數要大致相等，回目要用一個對子，每回的最后要附兩句詩，一個人物出場要做一首“西江月”贊頌，在每回的結尾中故作“驚人之筆”，使讀者不免吃一驚，急著到下一回里去追根尋源。這樣的形式，寫多了也讓人覺得是公式化和概念化。

這些，可算是言情小說的糟粕，是要加以批判和拋棄的。

綜上所述，我們對“鴛蝴派”的言情小說作了一個大概的分析。通過分析，可以看出言情小說所反映的并非都是封建遺老遺少的思想感情，并非全是糟粕。正確的態度應該是對這些作家和作品作深入細致的研究探討，才能還他們本來的面目。這是一項艱巨卻也是有意義的工作。