《傷逝》與《玩偶之家》比較論

挪威戲劇家易卜生的作品，五四前后傳入中國，在當時引起了巨大的轟動，尤其是《玩偶之家》，幾乎影響了中國一代青年知識分子，喚起了他們的個性解放意識和反抗精神，主人公娜拉在當時成為中國知識界最熟悉的人物。

茅盾和熊佛西曾分別從思想界和戲劇界兩個領域論述了易卜生戲劇對中國的影響。茅盾在1925年說：“易卜生和我國近年來震動全國的‘新文化運動’是有一種非同等閑的關系，六七年前，《新青年》出《易卜生專號》曾把這位北歐大文學家作為文學革命、婦女解放、反傳統思想等新運動的象征。那時候，易卜生這個名兒縈繞于青年心胸中，傳述于青年口中，不亞于今日之下的馬克思和列寧。”熊佛西則從戲劇影響的角度說道：“五四運動以后，易卜生對于中國的新思想、新戲劇的影響甚大，他對于中國文藝界的影響不亞于托爾斯泰、高爾基，尤其對于戲劇界的影響至深。我敢說：今日從事戲劇工作的人，幾乎無人不或多或少受他的影響。”《玩偶之家》從1918年到1948年就有九個不同的譯本。近一個世紀以來，娜拉的形象一直活躍在中國的舞臺上，并對中國的觀眾產生了極大的影響。

在易卜生劇作的影響下，五四文壇上出現了大批“娜拉”式的人物。魯迅先生寫于1925年10月的小說《傷逝》是這類作品中思想傾向最接近的一篇。

《玩偶之家》和《傷逝》產生于不同的國家和民族，卻有著大致相同的歷史文化背景，而作品所表現的內容也是一脈相承的。《玩偶之家》的結尾，隨著娜垃的出走，留給了社會一個近百年來探索的命題，即“娜拉走后怎么辦”。《傷逝》可以說是接著《玩偶之家》往下寫的，它幾乎是《玩偶之家》在中國的續集。在《傷逝》的開始，女主人公已經完成了女性個性解放的關鍵一步：為反抗包辦婚姻而離開了封建家庭，作品重點寫的是子君出走以后的情景。所以，可以說，易卜生探索的終點正是魯迅尋找的起點。

毋庸置疑，兩部作品所描寫的都是個性解放和婦女地位的問題，只是側重點有所不同，當娜拉明白她在自己家庭中只不過是一個玩偶時，她毅然離開了家，向丈夫（也可以說向社會）提出了挑戰，“我一定要弄清楚，究竟是社會正確還是我正確”。而子君則是在完成了娜拉所做的一切，爭得了婚姻自由以后仍處在悲劇的結局中。《玩偶之家》告訴我們，人不是玩偶，人要有做人的價值，作品描寫的是人的精神反叛。《傷逝》則暗示我們：經濟制度不改變，婦女地位不提高，則個性解放不能獲得徹底的成功，很明顯，兩部作品都揭示了一個嚴峻的社會問題——婦女的地位問題。

恩格斯說過：“婦女解放的第一個先決條件，就是一切女性重新回到公共的勞動中去”，因為“男子在婚姻上的統治是他的經濟統治的簡單的后果，它將自然地隨著后者的消失而消失”。可見，娜拉和子君的悲劇，實際上是整整一代未解放的婦女的悲劇。

娜拉表面是一個未經世故的青年婦女，她出身于中產階級家庭，美麗活潑，一貫被丈夫寵著、愛著，丈夫海爾茂對她的稱呼是：唱歌的小鳥、小松鼠、小寶貝，她自己也感到生活在無憂無慮的幸福里。娜拉對丈夫的愛情是真摯的，為了挽救丈夫的性命，她瞞著他向人借了一筆款子，同時想給病危的父親省卻煩惱，又冒名簽了字，就是由于這個原因，不合人情的法律逼得她走投無路。更令她痛心的是，真相大白以后，她最需要丈夫和她同舟共濟，承擔危機的時刻，她卻發現自己為之作出犧牲的丈夫竟是一個虛偽卑劣的市儈。她終于覺醒了過來，認識到自己結婚前不過是父親的玩偶，婚后卻成了丈夫的玩偶，從來就沒有自己獨立的人格。于是她決心離開丈夫和孩子，擺脫玩偶一般的地位。于是她對丈夫海爾茂嚴正地宣稱：“首先我是一個人，跟你一樣的人，至少我要學做一個人。”娜拉和海爾茂決裂了，離開了她以前一直以為溫暖的家，以此作為對以男權為中心的社會傳統觀念的反叛。

劇本表現了作者對婦女命運的極大關切，提出了婦女解放的社會問題，所以，有人把《玩偶之家》比作“婦女獨立的宣言書”。作品揭露了資產階級婚姻的虛偽，也揭露了資產階級外表繁榮幸福與內部丑惡腐朽之間的尖銳矛盾。

在資產階級家庭里，婦女雖然在表面上像男人一樣有自由的權利和平等的地位，在這一點上比封建家庭顯然是一個大的進步，因為封建社會的婦女甚至在表面上也沒有自由和平等的地位。可是由于經濟大權仍然掌握在男人的手里，所以，在實質上婦女始終是男人的玩物甚至奴隸。易卜生在《玩偶之家》的早期創作札記中曾經探討過這個問題，他說：“有兩種精神法律，兩種良心，一種是男人用的，一種是女人用的。他們互不了解，但是女人在實際中被按照男人的法則來評判，仿佛她不是一個女人，而是一個男人……”

“在我們今天的社會里——這個社會完全是一個男人的社會，法律是男人寫的，起訴和法官都是男人，他們從男人的立場出發，判斷女人的行為方式，在這樣的社會里，一個女人不可能忠實于自己。”“劇中的妻子偽造簽名，而且這是她的驕傲，因為她是出于對丈夫的愛，為救他的命而這樣做的。這個男人卻以平常人的全部正直站在法律的土地上，用男人的目光來看待這件事。”

很明顯，易卜生對以男性為中心的社會是持否定態度的，劇中的丈夫海爾茂就是這個社會中的一個代表。按照當時資產階級的道德和法律觀念，海爾茂是一個標準的好人，他儀表堂堂，有教養，有風度，新近登上銀行經理的寶座，又做過律師，懂法律，他似乎很愛妻子，愿意為她花錢，討她喜歡，逗她玩，以致娜拉也錯誤地認為丈夫是愛她的，天真地以為出了任何事，她的丈夫都會出來承擔責任，用他寬闊的肩膀挑起一切重擔。然而娜拉對她丈夫的了解太少了，海爾茂是一個非常自私的人，他從來都是把妻子看做玩偶，不讓她有獨立的思想和獨立的人格，要求妻子對他絕對服從，從未想過夫妻之間還需要更深刻的真誠感情的聯系。平時，他常對娜拉說：“娜拉，你知道不知道，我常常盼望有樁危險的事情威協你，好讓我拼著命，犧牲一切去救你。”可是，當偽造簽字的事暴露出來后，他卻罵娜拉是偽君子、犯罪的人、下賤女人，不許她接近自己的女兒。可見，他們夫婦之間的關系，只是以男子的名譽、地位為中心的利害關系，實際上沒有愛情可言。娜拉愛丈夫愛到完全可以犧牲自己，而海爾茂在表面上愛他的妻子卻不愿犧牲半點名譽。這種虛偽的夫妻關系，在平時仿佛還很愉快和幸福，但一到緊要關頭，潛伏在內部的矛盾就會暴露出來，使海爾茂原形畢露，丑態百出，而娜拉才如夢初醒，終于明白自己在家庭中只是丈夫的一個大孩子，是供丈夫消遣的玩物，從來沒有爭得做人的權利，于是她離開了這個家。

易卜生在1870年曾說過：“重要的是人的精神反叛。”這也是他譜寫娜拉性格的基調，反叛什么呢？反叛籠罩著資產階級金錢關系的全部虛偽，自私與精神上的桎梏。易卜生的一生都在致力于人的精神反叛的倡導，他自覺地以資產階級的人道主義為思想武器，站在沒落時期資產階級政治的對立面，用他的精神反叛去爭取早期資產階級的歷史復歸，回到這個階級上升時期的那個樣子，對資產階級現存的秩序進行了尖銳而猛烈的抨擊。為了實現他的精神的反叛，他在作品中塑造了一系列性格完整而高尚的人物，并滿懷深情地把希望寄托于理想化了的人物身上，而娜拉就是這一類人物的代表。易卜生看到娜拉過去只不過是處于玩偶的地位，最后讓她由精神反叛而出走。戲到這里也就完了，至于以后的事，讀者無從知道，而作者也不一定知道，所以，有人形容易卜生的劇作是一個偉大的問號，這是很有道理的。普列漢諾夫說：“易卜生的情形的最深的悲劇在于：這個性格上無比完整的人，比所有的人都更重視徹底性的人，卻注定了永遠在矛盾中迷惑。”娜拉就是一個在矛盾中迷惑的人物。盡管如此，易卜生提出的社會問題仍然是十分尖銳而深刻的，這也是他能成為世界屈指可數的思想家及大戲劇家的原因。

易卜生在《玩偶之家》中，不無深情地安排了一個林丹太太的形象，用意是頗深的。相對娜拉而言，林丹太太是一個具有獨立人格，保持了自己“人的價值”的婦女形象。她有工作，可以養活自己，所以她也就有獨立的人格。在她身上，作者寄寓了理想的資產階級的人性，同時也暗示了娜拉出走以后的命運。但是，娜拉和林丹的經歷不一樣，她不可能一個人到社會上去闖蕩。娜拉走的時候只懷著一顆覺醒的心，此外別無準備，所以娜拉的未來仍是一個謎。

魯迅的《傷逝》正是從解剖這個謎開始的。早在1923年12月26日魯迅在北京女子高等師范學校的講演中就說到了娜拉出走后的命運問題。很明顯，魯迅并不是在單純地探討易卜生的戲劇，而是針對中國婦女的命運而言的。魯迅說：“但從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路，不是墮落，就是回來。因為，如果是一匹小鳥，則籠子里固然是不自由，而一出籠門，外面便又有鷹、有貓，以及別的什么東西之類，倘使已經關得麻痹了翅膀，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經離開了生活，更無所謂問題，所以也不是什么路。”這段話是從理論上來闡述“娜拉們”離家出走后的命運的，而《傷逝》則是用活生生的人物形象來回答了“娜拉”走后怎么辦的問題。

《傷逝》寫于1925年10月，它描寫的是一對小資產階級知識分子的愛情悲劇。寫這類題材作品的在當時不只魯迅一人。早在1923年2月，許欽文的小說《博物先生》就描寫了主人公史子逸在五四運動的影響下和林女士自由戀愛并幾經波折后自由結婚，但婚后卻因不滿意而終于分離的故事。1923年3月，羅聲留在《淺草》季刊上發表了獨幕劇《新婚者》，寫一對青年自由戀愛，在眾人羨慕的眼光中自由結婚了，但幾個月后，卻因經濟等問題而產生了隔閡，互相埋怨，處于一籌莫展的困境之中。同年三月，周全平的小說《他的懺悔》表現“他”拋棄了父母包辦婚姻的妻子，和自己追求的對象結了婚，但婚后不久，“他”夫人卻嫌“他”不吸引人，和“他”離了婚。這些作品，都比較早地接觸到了婚后愛情自行消退這一內容。《傷逝》也屬這類作品，但卻比上述作品高了一籌，它的深刻之處在于作品真實地揭示了子君和涓生悲劇的社會原因。

娜拉和子君產生于不同的歷史背景下，娜拉的時代在挪威社會占統治地位的是小資產階級，而子君所處的時代要比娜拉黑暗得多。但有一點是相同的，即她們在經濟上都沒有自主權，只能依靠男人，所以，她們也不可能有真正獨立的人格。

子君在反抗舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由上是非常勇敢、堅決和果斷的，她無畏于路人的“探索譏笑、猥褻的眼光”，毅然和專制的家庭決裂，并且“分明地、堅決地、沉靜地宣布：‘我是我自己的’，他們誰也沒干涉我的權利”。“這是覺醒者的呼聲，是反抗斗爭中閃躍出來的火光，以至于使涓生感到有說不出的喜悅，知道中國女性并不如厭世家所說的那樣無法可施，在不遠的將來，便要看到輝煌的曙色的。”此時的子君也是驕傲的，她為自己的理想而驕傲，為自己的行動而驕傲。娜拉走出家門以后，對于她個人的命運，人們不能具體預測。但從生活的一般邏輯來看，我們可以在子君和娜拉之間找到某種連接點。

“人生最痛苦的是夢醒了無路可走”，子君在反抗舊家庭、爭取個性解放這一點上是較為自覺的。但是她畢竟是生活在半殖民地半封建的中國社會里，所以，她和涓生自由結合了，但又很快分開了，最后以子君的犧牲結束了這場悲劇。

對于《傷逝》悲劇的原因，探討者頗多，都說出了造成他們悲劇的某一方面的原因。那么，造成他們愛情悲劇最主要的原因是什么呢？顯然根源來自整個社會制度，具體到子君和涓生的家庭中，就表現為婦女在經濟上沒有自主權。在他們這個自由戀愛結合的小家庭里，子君不可避免地是涓生的附屬品。從表面上看，他們二人似乎在思想上、人格上是平等的，他們在一起談論雪萊、泰戈爾、易卜生，一起出入。在這一點上，子君比娜拉的境況還要好一些，海爾茂甚至不讓娜拉有獨立的思想，但實際上他們的地位不可能是平等的。在半殖民地半封建的中國，廣大婦女處在社會的最底層，她們深受政權、神權、族權和夫權的捆縛，比一般受壓迫的男子的命運更加悲慘。從社會地位上來說，她們只是“非”人的男子的奴隸和愧儡。子君的命運也不例外，她從封建家庭走出來，進入的是一個成天為吃飯而操勞的家庭，在地位上、經濟上不能不依靠于這個家庭的男子，并未獲得獨立的人的權利，實現徹底的個性解放。有些論者看不到這一事實，認為子君婚后變得淺薄庸俗起來，整天只知道喂阿隨，飼油雞，沒有遠大的理想與生活情趣，這樣才使他們分開的，甚至連涓生也認為是子君捶住了他的衣角使他不能奮飛了。把這些都歸罪于子君是不公平的。我們知道，在社會的物質生活沒有達到極大的豐富之前，繁重的家務勞動是任何一個家庭都不可避免的，而婦女經濟不獨立，則這種勞動全部壓在婦女身上。我們可以把子君想得高尚一些，讓她不做男人的附屬品，讓她保持當初沖破舊家庭時的那種勇敢堅強，讓她繼續與涓生談論某某大作家，但在談論了以后，他們仍要吃喝住行，仍要每天過具體的與柴米油鹽打交道的生活，而這生活費又從哪里來呢？子君所處的社會，并不給婦女以謀生的權利和機會，在當時，涓生尚且要經常失業，何況子君呢？所以，《傷逝》的悲劇，是社會的悲劇；子君的命運，是未解放婦女的共同命運。

涓生不是海爾茂那樣虛偽、自私的市儈，但是，當他們的小家庭陷入困境之中時，他卻錯誤地把一切責任推到了子君的身上，認為是子君捶住了他的衣角，“那便是雖戰士也難于戰斗，只得一同滅亡”。所以對子君宣布“我已經不愛你了”，使子君在無愛的人間走完了她的道路，抑郁而死。這說明，涓生當時對社會的認識也是模糊的，也說明他個性、思想解放得不徹底，在對待婦女的問題上，他也是站在以男性為中心的社會一邊的。

在《傷逝》中，涓生和子君沒有一個公開出場的對立面，但是他們失敗了。他們的對立面是整個封建社會，是整個封建意識形態，這是他們無法戰勝的最強大的敵人。《傷逝》的悲劇告訴我們，社會制度不變更，婦女在經濟上不獨立，則真正的婚姻自由、個性解放是不可能實現的。正如魯迅所說：“所以為娜拉計……高雅的說吧，就是經濟，是最要緊的了，自由固不是錢能買到的，但能夠為錢而賣掉……”婦女要解放，必須“第一，在家要獲得男女平均的分配，第二，在社會應該獲得男女相等的勢力”。

至此，我們可以認為，《玩偶之家》和《傷逝》給予我們的啟示是：婦女要真正獲得人格的獨立和個性的解放，爭得做人的權利，就必須有不依附于男子的自主權——經濟上的自主權，即獨立的經濟地位。就是說，兩部作品所提出的社會問題，基本上是婦女問題，更明確一點說是婦女的經濟地位問題。