影視劇作的語言藝術
影視文學創作應該具備銀幕思維，它是以語言文字為手段的影視造型藝術的創作，用語言文字描繪出未來影視作品的藍圖，對影視拍攝也具有重要的指導作用。如何將視覺形象通過語言文字在劇本中表現出來，是影視文學寫作的一個重要要求?？偟膩碚f，影視文學的語言總共包含兩個部分，一是描述場景畫面、人物造型等敘述性語言，二是劇中的有聲語言，包括獨白、對白及旁白等。二者在寫作的時候，都有著各自獨特的表達要求。
一、影視劇本的敘述性語言
影視文學的敘述性語言主要包括場景環境、景物形象、人物形象描寫以及作者根據某種意圖或影視創作技巧對其他主創人員給出的提示語言。較好的文學語言描述，不僅可以讓導演、演員等正確理解原創劇本的故事內容，而且還有利于他們準確把握到劇作者對整體影片的主題意旨、總體風格等方面的要求，因此，劇作者既要考慮文學語言描述的積極意義，同時又要符合電影特性的創作要求，考慮攝像機角度、鏡頭運動、構圖等要素，使觀眾對某些景或人的印象加強。
總體來講，影視敘述性語言主要具備以下幾個特征。
（一）視覺的直觀性
影視藝術具有視覺的直觀性，因而影視文學的創作需要具備畫面感，用文字視覺化呈現畫面。影視文學的敘述性語言主要分為人物肖像與景物描寫。法國作家馬格麗特·杜拉斯撰寫的電影劇本《廣島之戀》堪稱經典，在人物形象的語言描繪上處理得較為出色，下面是劇本開始的一段敘述文字：
（影片一開始，兩副赤裸的肩膀逐漸地、逐漸地顯現出來，我們所能看到的全部畫面就是這幾只互相擁抱著的肩膀，頭部和臀部都在畫外，肩膀上仿佛布滿了灰塵、雨滴、露珠和汗水，總之，隨便什么都行。重要的是使我們感覺到這些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飄散和蒸發而凝聚起來的。應該引起一種強烈的、具有沖擊力的新鮮感和欲望。這些肩膀膚色不同，一副是黝黑的，一副是白皙的。弗斯科的音樂伴隨著這幾乎令人窒息的擁抱。手也有明顯的不同。女人的手搭在黝黑的肩膀上?！按睢币苍S不確切，“抓住”可能更確切一些。一個男人的聲音。平靜而安詳，像是在朗誦，他說……）
他：你在廣島什么也沒有看見。什么也沒有看見。（可以隨意重復這句話。一個女人的聲音，同樣平靜、低沉而單調，這個聲音沉吟著回答。）
她：我看見了一切。一切。
在這一段開頭當中，作者用簡潔的文字形象把我們帶入一個壓抑的、朦朧的、遙遠的時空，盡管文字并沒有給出具體的攝像機的機位與景別，但我們依然能感受到一對充滿欲望的戀人對話的近景畫面，整個畫面彌漫著模糊的記憶的恐懼，兩人膚色的鮮明對比，音樂的搭配，讓畫面具有了震撼人心的力量?？梢哉f，這部電影作品的成功很大程度上歸功于具象的文學劇本。
景物描寫也是敘述性語言描述中重要的組成部分，這些景物不僅僅提供了故事發生的環境，還能具有象征作用，隱喻創作者的創作意圖，具有復雜的情感指向。下面以獲奧斯卡獎的美國影片《金色池塘》的開端一段為例：
外景 金色池塘 白天
一只水鳥立在湍湍溪水旁的一塊石頭后面。
音樂聲起。
夕陽余暉照在湖面上，遠處隱約現出林木蔥蘢的湖岸。
一片樹葉飄浮在暮色蒼茫中的一泓湖水上，湖岸上有成行的樹木，岸邊的蘆葦輕輕搖曳，一只水鳥在淺水處游來游去，然后鉆入水中，朝湖中心游去。
朵朵粉紅色的花在微風中蕩漾。攝影機緩緩向后景中塞耶的汽車。汽車沿著村道駛來。
在影視文學中，不能用文字抽象地表達情感，而應將情感寓于具體的景物之中。這段文字是一段優美的景物描寫。水鳥、余暉、樹葉、樹林、蘆葦、粉紅色的花等景物不斷出現在我們眼前，既有夕陽照在湖面上的光影，也有蘆葦搖曳、水鳥游來游去的動感；既有粉紅色花朵的色彩，又有攝影機緩緩向后景的拍攝技巧，生動地呈現了金色池塘的美麗。這段景物描寫后，是年邁的諾曼教授和夫人出現在畫面里，她本想和他一起分享這令人迷醉的景色，和他一起聽聽這些充滿生機的水鳥的叫聲，令人遺憾的是，諾曼先生并不能聽到這一切，對優美的景色有些無動于衷。劇本正是用這種反差反映了無情的歲月導致諾曼教授的衰老事實。
（二）動作描寫的造型性
影視劇本的敘述性語言除了具備形象化的特點之外，還必須具備動作性的特點。雖然影視劇本是用語言文字寫成，但影視劇本最終的目的是供拍攝創作，因而，文字要便于轉化為銀幕影像。影視藝術不是一個靜態的藝術形態，而是一個動態的過程，這包括鏡頭與鏡頭之間組接形成的運動感、鏡頭內部的運動以及運動鏡頭的運用等。鏡頭內部的運動很大程度上依靠人物的動作實現，因而劇本文字需要用富有動作性的文字準確表達人物的動作狀態。如果一個影視劇本充滿了概括性的文字與獨到的議論，卻沒有具體的人物動作造型，也將是一個缺乏吸引力的劇本，更像是一部小說。
動作描寫是人物造型的重要手段。影視作品不像小說，可以通過心理描寫等塑造人物形象，影視作品更多借助于動作與對白塑造人物形象，通過準確有力的動作描寫，形象地刻畫人物性格，表達人物內心情感等。例如，意大利新現實主義電影代表作《偷自行車的人》中的結尾段落：
安東和布魯諾又慢慢在街上蕩來蕩去。布魯諾擦干了眼淚，揚起小臉來望著他父親。
旁邊還是那樣車來車往，熙熙攘攘。這爺兒倆時常被人家撞開或是碰著一下。但他們好像什么也不覺得。
安東兩眼發直，什么也沒有看見，始終呆望著一點。
……最后一批觀眾也從體育館出來了。人們談論著自行車競賽的結果，都非常興奮，誰也沒有注意安東和布魯諾，他們在茫茫人海中顯得多么孤獨。
安東一眼又一眼地看著兒子，稀稀落落的幾滴眼淚順著他的臉流下來。
布魯諾緊緊握著父親的一只手，安東也握一握他的手來答謝他。
他們就這樣越走越遠，在人叢中不見了。
這部電影反映了第二次世界大戰后意大利社會失業嚴重，人們普遍貧困的現實。失去工作很久、被貧困所困的安東好不容易找到一份貼海報的工作，得到這份工作的前提是需要一輛自行車，悲哀的是，安東第一天工作的時候便丟失了自行車，他和兒子布魯諾滿街尋找自行車，卻一無所獲。無奈的安東去偷自行車卻被逮住，被人們打罵，而這一切布魯諾都看在眼里。
這段文字無一處對話，僅通過動作造型細膩地表現了二人的心理感受，達到了“此處無聲勝有聲”的效果。文中通過“布魯諾擦干了眼淚，揚起小臉來望著他父親”、“布魯諾緊緊握著父親一只手”這一系列動作來展現布魯諾受到驚嚇不知所措到逐漸理解并安慰父親的變化過程。安東“兩眼發直”“呆望著一點”“稀稀落落的幾滴眼淚順著他的臉流下來”，他對剛剛發生的一切還沒有緩過神來，對未來的日子茫然、絕望，覺得對不起自己的兒子，當兒子握住他的手時，他“也握一握他的手來答謝他”，兩只握住的手讓觀眾看到這對絕望中的父子之間的親情，感受到他們心中燃起的一絲希望。除了人物的動作之外，一些環境中的人物動作增強了環境氣氛，如“爺兒倆時常被人家撞開或是碰一下”，“最后一批觀眾也從體育館出來了”，“人們談論著自行車競賽的結果，都非常興奮”，“他們就這樣越走越遠，在人叢中不見了”等，環境中人物動作的描寫更好地渲染了環境氛圍，通過環境的對比充分展現安東父子的極度失落與孤獨。
可見，這里所談到的動作性，不僅是人物的動作描寫，而且景物也參與進來，借事態與環境的變化，實現了對人物內心動作的催化作用，人物的外在動作和內心動作都由環境這個演員共同參加“演出”。
二、有聲語言
影視藝術的進步與現代科學技術的發展有著十分密切的關系。由無聲到有聲是電影藝術的第一次偉大變革，真正讓電影藝術成為一門視聽藝術。影視藝術的有聲語言包括人物的對話、獨白和旁白。這些有聲語言在塑造人物形象、傳遞各種信息、推動劇情發展等方面起到了不可替代的作用。
（一）對白
在影視作品中所有人物相互之間對話所說出的臺詞稱為對白，亦稱“對話”，它是影視藝術的重要表達手段。在《電影藝術詞典》中，是這樣描述“對白”的：
“對話：兩個或兩個以上劇中人物的交談活動。電影劇作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能傳達對話人的心理活動，又能與對手交流，影響彼此的情緒、情感、思想和行為，故又常常稱之為‘言語動作’。它的主要功能是敘述說明、推進劇情、加強造型表現力、刻畫人物性格、揭示人物內心世界。運用的基本要求通常是：符合人物的身份和性格邏輯，具有性格色彩；符合人物關系和規定情境；具有動作性；精練、簡明、生動，必要時蘊含豐富的潛臺詞；與畫面及其他表現元素（如音響、音樂等）密切配合；做到生活化、口語化。由于電影主要訴諸視覺，更多依賴人物的外部動作，并具有鏡頭轉換迅速和多場景的特點，對話不宜過多。“
當然這段話同樣適用于電視。這段描述較為全面地概述了對白的重要作用以及在劇本寫作中需要注意的地方。歸根結底，影視劇本的對白并不在于字數的多寡，關鍵在于它在銀幕作品中所起的作用，它必須與具體情境結合，人物在自然的環境中以自然的方式進行自然的交談，觀眾通過對話了解人物性格、進入劇情等。影視對白的寫作必須考慮到各個方面的要素，綜合考慮，以下幾點顯得尤為重要。
1．動作性的人物對白
動作性是影視藝術的一個重要特征。觀眾被富于變化的畫面、精彩紛呈的劇情所吸引，如何一步步把觀眾引入劇情，是影視劇創作者的普遍追求。無疑，人物的形體動作是推動劇情發展的重要手段，然而人們往往忽略對白推動劇情發展的重要作用。人物對話，可以讓觀眾對人物發生由愛生恨或由恨生愛的變化，這取決于寫作者確定的故事發展目標。實際上，對白也是動作性的重要部分，它體現并激化人物的心理情感，有助于推動人物的戲劇化沖突，推進劇情發展，從而讓故事更加引人入勝。以《臥虎藏龍》中的這一場景為例：
場景：古寺
人物：黑衣人、李慕白
時間：夜，黎明
黑衣人急奔，跑上一座小山，騰身飛上高大的松樹枝，又翻進一座古寺。
李慕白飛身進入古寺，一落地，黑衣人在一丈外停立，轉身看著他。
李慕白：飛夠了？
黑衣人不說話，怕說多了聲音被記住，但得意在她眼中。
李慕白：功夫不錯。不過你的劍法有點兒歪。師徒的道理就在這里，大理不可歪。這樣吧，我收你這個徒弟，重新理劍法。男女不一樣，大理應該是一樣的。
黑衣人：（持劍）誰知道李慕白是不是虛名？
李慕白：（笑著）“李慕白”就是虛名，昨日我，今日我，明日我，都不在這三個字里。宗派是虛名，劍法也是虛名，這把青冥劍還是虛名，一切都是人心的作用，說起來，盜劍是你，還劍也是你，不過在一念之間！
黑衣人：別到了廟里就說和尚的話。出招！——（著急）天就要亮了。
李慕白：那就快告訴我碧眼狐貍在哪里！
黑衣人：看招！
李慕白劍在身后游步接招，軟腰迂回，黑衣人的劍根本不能近身，黑衣人越打越急，越急越氣。
黑衣人：你來真的，別欺負人！
李慕白：來真的，你懂嗎？
黑衣人一陣羞憤，更出猛招，她越猛李慕白越柔。
黑衣人眼見招招不能取勝，突然也改太極門的手法。
李慕白：噢，上路了。這樣——這樣就對了。
兩人改慢打，手相格，眼睛盯住對方不放。
李慕白：“舍己從人”（順勢一拉，把黑衣人摔出去），才能“我順人背”！（一本正經）教你一點兒做人處事的道理！
黑衣人羞憤使蠻力，李慕白抽寶劍，彈劍將黑衣人手中的劍震出手。
李慕白：剛才是第一步，下一步——
李慕白出劍，一招進劍便挑刺到她的下頷，下一步他就可以把黑衣人的面紗揭掉，但是他沒有。
在那久久的僵持對峙中，黑衣人羞憤的眼淚就在眼眶里。
黑衣人：下手吧！
李慕白：何必？——你還要修煉。修武德才能體會靜中之動的境界。
黑衣人：我輸了，少費話！
李慕白：（溫和）劍是百煉鋼，劍也是繞指柔，不懂剛柔并濟，不成劍家——
李慕白說出這些話完全是當下的沖動決定，說時都覺得字字險。玉嬌龍的眼中有驚詫有頑抗，更有向往。
黑衣人：你為什么教我？
李慕白：我一直在找一個徒弟，能把武當派的“玄牝劍法”傳下去。
黑衣人：你不怕我學會了就殺了你！
李慕白：既為師徒，就要以性命相見。我相信，碧眼狐貍未能泯滅了你的良心。
玉嬌龍眼淚幾乎要落下來，她不能就這樣被收服，何況曙光已現。
黑衣人：想撿便宜，當師父，我不稀罕！
黑衣人一轉身便騰空而去。
李慕白只身站在廟院，他的心開始活動起來。
這一場景的對白較為精彩，頗能吸引觀眾。首先，這段對白與外部動作較好地結合了起來。兩人的追趕、打斗具有明顯的動作性，具有視覺上的吸引力，而二人的對話卻將打斗之下二人的心理狀態展現了出來，李慕白完全可致黑衣人于死地，卻一再以武林長者的心態對黑衣人進行點撥，希望收她為徒引她走上正道。其次，這段對白反映了二人微妙的心理狀態，推動后面劇情的發展。李慕白惜才心切，圍繞保護和引導這位桀驁不馴、任性野性的“小魔女”展開了一系列故事，最后應了他所說的“既為師徒，就要以性命相見”，劇情不斷向前發展。另外，這段富有動作性的對話也交代了黑衣人玉嬌龍的性格，不同于有些作品單純靜止的交代，有助于敘事的推進。
因此，人物對白也是動作性的重要體現。作為寫作者，一定要避免靜止的停滯的交代，盡可能讓人物在具體情境中去“表演”，用富有動作性的語言推動情節的發展。
2．個性化的人物對白
影視作品中的人物語言必須符合其個性與身份特征。一個邊遠鄉村的老大爺說話文縐縐、一個富有修養的紳士滿口臟話都會讓人覺得不符合生活的邏輯。劇作者必須事前設定好人物的身份、個性以及具體所處的情境等。人物的身份包括他的年齡、原籍、輩分、性別、職務、職業等客觀信息，還包括內部人和外人、熟人與陌生人、君子與小人等主觀身份認同以及與他人之間的上下級、父子等關系定位。人物的個性更是多種多樣，或是溫順賢良，或是暴躁易怒，或是嫉惡如仇，或是善惡不分……生活的多樣性為寫作提供了豐富的素材。
一部成功的影視作品，讓我們念念不忘的往往是復雜鮮活的人物形象，《阿甘正傳》中的阿甘、《射雕英雄傳》中的黃蓉……都給我們留下了深刻的印象。塑造生動人物形象的關鍵在于把握不同人物的獨特性，寫好個性化的人物對白。以電影《瘋狂的石頭》的場景為例：
衛生間，夜，內
道哥正打手機。謝小盟縮在墻角。
道哥：“……什么？我老婆被人睡了沒人管！……我們是沒結婚，但是我們有真感情呀……什么？結婚了都不管？……這還有法律嘛，還有王法嗎……你他媽什么律師啊……喂！喂！……”
道哥情急將電話摔到墻上，轉回頭瞪著奄奄一息的謝小盟。
道哥惡狠狠地：“沒人管是吧，我就不信天底下還沒人主持正義了！”
道哥四處尋找，從黑皮手中拿過一截棍子，逼向淚流滿面的謝小盟。
謝小盟哭訴：“大哥，你饒了我吧！”
小軍急匆匆走進衛生間，把翡翠舉到道哥眼前，在道哥耳邊耳語幾句。道哥拿著翡翠湊到謝小盟面前。
道哥：“我最恨欺騙女人感情！你就拿個假貨，來糊弄我的女人！”
謝小盟：“這是真的……”
道哥：“媽的，你他媽再說一遍是真的！再說一遍真的！再說一遍……”
道哥不停用翡翠捶打著謝小盟的腦袋。
謝小盟抱頭：“是真的！你拿走吧……”
道哥下手更加用力。
道哥：“還他媽說是真的！你他媽侮辱了我的人格，還要侮辱我的智商！”
謝小盟抱頭哽咽著：“假的，是假的……”
道哥：“假的你就欺騙我女人！”
道哥繼續捶打。
謝小盟：“是真的！我沒騙她！”
道哥：“媽的那就是你騙我了。你不想活了！不想活了……”
謝小盟：“是假的，你饒了我吧……”
謝小盟昏死過去。道哥上腳踹。
道哥：“你他媽還裝死！還裝死！”
謝小盟沒有反應，道哥有些心虛。
道哥：“真死了？”
黑皮找來一根大棒子，朝謝小盟腦袋狠狠又砸了兩下，謝小盟沒有反應。
黑皮向道哥點點頭：“大哥，不是裝的?！?/p>
道哥看著黑皮傻眼：“你他媽有?。≡趺崔k？怎么辦？黑皮，這可是你干的！”
黑皮也傻眼。小軍試探性地碰了碰謝小盟的鼻子。
小軍：“還有口氣?！?/p>
道哥看看手中的翡翠，長出一口氣。轉身坐在馬桶上。
小軍靠在門框上探頭朝房間的方向看了一下，又看著道哥：“嫂子怎么辦？”
道哥：“還他媽的什么嫂子，這屋里哪樣東西不是我弄的，統統搬走！”
通過這段對白，道哥的形象躍然紙上，一個滿嘴粗口卻又極其癡情，還有點正義感和良心的賊頭目，倒有幾分可愛。另外，較為幽默的是以常人的正常推斷，那翡翠不可能是真的，但是可笑的是，它就是真的。戲劇性的效果所帶來的喜劇效果十分強烈。
考慮人物語言的地域特征，適當運用方言詞語也是寫好對話的一種方式?！动偪竦氖^》中的重慶方言運用讓作品具有了更幽默的特質，塑造出更具本土特色的人物形象。
另外，影視作品中的對白應盡可能生活化和口語化，這和話劇臺詞有本質的不同。話劇的舞臺具有假定性，觀眾都知道是在“看戲”，因而演員的表演可以更夸張，人物臺詞可以更凝練與詩化，如哈姆雷特的臺詞：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？”這種富有哲理性的臺詞在話劇舞臺上非常震撼人心，但如果影視劇中采用這樣的臺詞就會令觀眾感到十分“假”。影視畫面逼真的特點決定了影視對話要更加生活化和口語化，如上面例子中道哥的對話，其生活化、口語化的語言塑造了道哥豐富立體的人物形象。
總之，人物語言是塑造劇中人物形象的關鍵因素，關系著劇本的成敗。劇作者應讓不同的人物說不同的話，符合其身份特征、性格特點與所處情境等，盡可能通過個性化的語言揭示出人物內心復雜的精神世界，讓人物更加具有層次感，更加鮮活。
3．富有張力的對白
相比小說而言，影視作品表現人物的心理活動上稍顯遜色。人物形象的塑造主要靠人物的動作與語言實現。人物的心理活動與人物的對白并不是一一對應的關系，生活中人們并不會把自己時刻所想的內容毫不保留的告訴對方，有些劇作的對白過于直截了當導致觀眾覺得乏味。事實上，對白與人物內心活動存在一定差異，人們的對白有時具有超越所說部分的內涵或可能隱藏自己的真實所想，正是由于這種差異的存在，給作為“聽話者”的觀眾更多的想象空間，更真切感受到說話人物真實的的內心世界，體味到作品所蘊藏的思想情感。
因此，影視劇本寫作中的對白應避免過于直白，應具有更為豐富的“潛臺詞”。中國有句俗語叫“顧左右而言他”，這樣的對白將更獨有張力。如《簡·愛》的最后一個場景：
簡從小徑的另一頭走來，停下來遠遠地望著他。
羅徹斯特摸索著在長凳上坐下。他感覺到有人：“誰在那兒？費太太，是你？那兒有人嗎？”
簡還是遠遠地望著他，沒有回答。
羅徹斯特聽了一會兒，自語：“唔，好了，啊，那兒沒有人，你怎么當有人呢？嗯？”他伸手摸摸狗的腦袋。
簡走近了，她走到他身旁停住。
羅徹斯特：“那兒有人嗎？我說，誰呀？”
簡：“是我?！?/p>
“簡？”他完全不敢相信。
“是的?！?/p>
“簡？”他充滿了希望。
“是的，是的?！焙單⑿Φ刈剿砼裕粗?。
羅徹斯特：“笑話我吧?！?/p>
簡說不出話，只是撫摸著他的手。
“是你，簡，真是你，你是來看我的？沒想到我這樣，唔？”他伸手摸著簡的面頰，忽然觸著淚珠，“唔，怎么，哭了？嘖！用不著傷心。能待多久？一兩個鐘頭？別就走，還是你有個性急的丈夫……在等你？”
“沒有?！焙嗂s緊回答。
“還沒有結婚，這可不太好?！彼袔追植蛔匀?。
“簡，你長得不美，這你就不能太挑剔。”
“是的。”簡說。
“可也怪，怎么沒人向你求婚。”
“我沒說沒人向我求婚?！?/p>
羅徹斯特沉默了一下說：“懂了，是啊，那好，簡，你應該結婚。”
“是的，是這樣。你也該結婚。你也跟我一樣，不能太挑剔?！?/p>
“是啊，當然不。那……你幾時結婚呢？我把阿玳爾從學校接回來?！彼f，高興起來。
“什么結婚？”
羅徹斯特：“見鬼，你不是說過你要結婚？”
“沒有?！?/p>
羅徹斯特停了一下說：“那么早晚……有個傻瓜會找到你?！?/p>
“但愿這樣?！焙営檬帜ㄖ鴱乃]著的眼角流出來的淚水，“有個傻瓜早就找過我了?！彼杨^靠上他的肩膀，“我回家了，愛德華，讓我留下吧！”
羅徹斯特摟住她的肩。
他們就這樣靜靜地、長久地坐著。鏡頭漸漸升起。林蔭、鮮花、小徑，宛如一幅美好的圖畫。
在這一段對話中，兩個人彼此對對方充滿了深深的愛意，可見面后卻極力掩飾內心的愛，簡潔的對白背后有著豐富的潛臺詞。羅徹斯特連問了兩次“簡？”表達了羅徹斯特對簡的到來的期盼甚至不敢相信，其內心的欣喜可想而知。他內心十分渴盼著簡的愛，但又擔心簡只是可憐自己并會離開，于是他轉而說“唔，怎么，哭了？嘖！用不著傷心。能待多久？一兩個鐘頭？別就走，還是你有個性急的丈夫……在等你？”得知簡沒有結婚，又借著關心她婚事的話題試探簡的內心，觀眾通過兩人含蓄的對話感受到心中彼此濃烈的愛意。最后簡的一句“我回家了，愛德華，讓我留下吧”，平淡的臺詞留給觀眾無限的感動與欣慰。
（二）獨白和旁白
獨白和旁白一般都采用畫外音的形式，即不是畫面中的人或物直接發出聲音，人物不動口。獨白是畫面中人物在規定情境下心理活動的語言表述，只能以第一人稱出現，它用來表達人物內心真實的情感與想法，彌補外在動作及對話表達人物內心的局限性。獨白是人物內心的思想活動，不具備與劇中其他人物溝通交流的作用，恰當地使用獨白能加深觀眾對人物的了解，推進故事的發展，加強影片與觀眾之間的交流。如《重慶森林》中的第一個故事與第二個故事之間就是用獨白來銜接的，“我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，6個鐘頭之后，她喜歡上了另外一個人”，這段獨白較好地引出了下一個故事的精彩。又如劇中另一處獨白：
每個人都有失戀的時候，而我每一次失戀，我都會去跑步，因為跑步可以將你身體里的水分蒸發掉……不知道從什么時候開始，在什么東西上面都有個日期，秋刀魚會過期，肉罐頭會過期，連保鮮紙也會過期，我開始懷疑，在這個世界上，還有什么東西是不會過期的？
這段獨白能使觀眾更深入了解這位警察的心理活動，由于失戀他開始對自己的愛情觀產生懷疑，觀眾不由得對他產生同情之心并獲得情感上的共鳴。
旁白是劇作者或劇中人物的解說性、評述性語言。一般分為兩類，一類是以劇作者的客觀視角，介紹或評述劇中人物、背景、事件等，一類以劇中人物的視角，以“第一人稱”主觀視角進行介紹或評述，有時這種第一人稱敘事所采用的旁白也叫作“內心獨白”。它在作品中起到交代事件、揭示人物內心活動、轉換影片敘事時空、推動劇情發展等作用。例如，伍迪·艾倫的系列影片和王家衛的影片都喜歡大量地使用旁白，也形成了他們各自影片的獨特風格。但是，無論如何，必須遵守的一個原則就是電影中的旁白人稱與影片敘事人稱相一致。電視劇《潛伏》中的旁白幾乎都是以客觀視角出現的，全劇共出現了95處，運用得較為恰當，較好地推動了劇情的發展。例如，第2集中萬里浪和李海豐審問馬奎這一段落：
李海豐一掌扇倒了馬奎，余則成有些緊張，不敢看。
馬奎在地上：我們也想抓跟他接頭的人，可是被他發現，他開槍就是為了救那個人。
余則成低頭記錄，大顆汗珠順著他的額頭在流。
旁白：余則成一是不能相信，呂宗方是中共的人，刺殺李海豐的行動已經暴露，失去了上級，他成了軍統安插在南京的一顆死棋……
這段旁白是以劇作者的視角出現，凸顯了刺客余則成的危險處境以及此刻他的心理活動。
因此，獨白與旁白能簡明扼要地交代背景信息，能夠更好地表現人物內心心理變化，從而推動劇情發展并增加作品深度。
但并不是所有的影視作品都必須采用獨白與旁白，這需要根據作品的敘事視角與整體風格來定，畢竟獨白與旁白是作為畫面和對話的補充。如果不使用獨白與旁白也能較好地刻畫人物形象并推進敘事的話，就完全可以不使用，避免畫蛇添足。
【原典閱讀】
紅高粱
（節選）
（根據莫言小說《紅高粱》《高粱酒》改編）
陳劍雨 朱偉 莫言
9．花轎里
九兒悄悄伸出腳尖，把轎簾頂出一條隙縫，偷偷地往外看。透過縫隙，她看到最靠近轎邊的轎夫的黑綢褲，像老鷹的翅膀剛勁有力地扇動著，頎長健美的腿依稀可辨，那穿著雙鼻粱麻鞋的闊大的腳，踏起一股股噗噗作響的塵土。
她忍不住把腳尖緩緩地上移，身子也情不自禁地往前探。于是，她看見了光滑的紫槐木轎桿和轎夫油亮的肩膀，轎夫脫下的上衣胡亂扎在轎桿上，那寬闊的、像一扇磨盤一樣的后背和滾圓的、肌肉隆起的胳膊在艷陽照射下閃著油光，透露出男性的粗獷的力和美。
九兒有點癡迷地呼吸著這男人的氣味，不禁怦然心動。
10．土路——高粱地
余占鰲滾圓的、肌肉隆起的胳膊搭在上下晃動的轎桿上。他的寬闊的前胸肌肉發達，一張臉像刀砍斧劈一般，鼻溝、嘴角、下巴棱角分明，顯出他的強悍和決斷。他有一雙賊亮賊亮的眼睛，不大，但黑是黑，白是白，有幾分狡黠，流露出的真誠也帶著幾分咄咄逼人的光彩。
花轎在高粱夾峙的土路上顫悠悠地行進著。綠色的高粱似乎永無盡頭?；ㄞI像在海上飄泊的紅色的小船。
有一株高粱把頭伸到路當中，仿佛在向迎親的隊伍彎腰致敬。劉大號把喇叭夾到胳肢窩里，捋下未成熟的高粱穗在雙手里揉搓，送一撮到嘴里咀嚼，高粱的苦澀的清香使他如飲醇酒，他眨巴眨巴眼睛，瞇縫著把留在手上的高粱殼噗地吹上天。
綠色的高粱地上空飄著若有若無的金色的花粉。
高粱深處傳來時斷時續的哭喪聲。
余占鰲怔愣一下，嚷道：“大號，吹起來！”
大喇叭、小嗩吶嗚嗚咽咽地吹響。余占鰲指揮著轎夫們讓花轎輕輕顛蕩起來。
上下顛蕩的花轎。轎夫們興高采烈的嬉笑聲，把哭聲湮沒了。
這時，有一個轎夫開始起哄了：“轎上的小娘子，跟哥哥們說幾句體己話呀！遠遠的路程，悶得慌！”
11．花轎里
九兒趕緊拿起紅布蒙到頭上，頂著轎簾的腳尖也悄悄收回。
轎內又是一團漆黑，只聽見轎夫們七嘴八舌逗趣的話和粗野的笑：
“唱個曲兒給哥哥們聽吧，哥哥抬著你哩！”
“小娘子，你可不能讓單扁郎沾身呀，沾了身你也爛啦！”
“小娘子，先給咱哥兒弟兄吧，你看上誰就是誰?！?/p>
“咱占鰲兄弟還是個童男子哩！”
“旁邊就是高粱地，鉆吧！哈哈哈……”
九兒不由自主地往花轎角上躲，雙手交叉抱在胸前，不敢吭聲。
一個轎夫戲謔地嚷嚷道：“不吱聲？顛！顛不出話把干的稀的都給顛出來！哈哈哈……”
12．高粱地
紅色的花轎像顛簸的小船，在高粱的綠浪中翻飛、沉浮。
男人們放肆的笑聲、叫聲推波助瀾。
13．花轎里
九兒死死抓住座板，五臟六腑翻江倒海。
紅蓋頭被顛得沸沸揚揚，飄落到腳下。
九兒偷偷藏在懷中的剪刀也被顛了出來，滑落在轎板上。
九兒一驚，奮不顧身地伸出紅繡鞋，把剪刀緊緊踩在腳下。
她咬緊牙關，把從肚腸里沖上來的東西憋在喉嚨里，一手抓著座板，艱難地彎下腰，用另一只手撿起剪刀，揣回懷里。
就在這一瞬間，一股奔突的濁流從她嘴里竄出來，射到轎簾上。
簾外的轎夫們得意忘形地狂喊著：
“吐啦，吐啦，哈哈哈……”
“顛呀，顛呀，上面顛出來了，下面也快了……”
九兒終于繃不住了，她呃嗝著，可憐兮兮地告饒道：“好哥哥們，饒了我吧……”話一出口，就收不住了，索性放聲大哭起來。
14．高粱地
九兒痛不欲生地放聲大哭，高粱深深地被震動了。
轎夫們面面相覷，腳步也變得沉重了。
劉大號的喇叭吹出一個猿啼般的長音，便無聲無息。只剩下九兒的嗚咽聲、呃嗝聲，和一支悲泣的小嗩吶的聲響——嗩吶的哭聲比女人的哭聲更優美、更纏綿。
高粱地里的哭喪調清晰可聞：
青天喲——藍天喲，
花花綠綠的天喲；
棒槌喲，親哥喲，你扔下我走了，
可就塌了妹妹的天喲！
轎里的哭聲住了，小嗩吶的哭聲也消失了?；ㄞI緩緩而行。大家都在默默地、無言地聆聽這天籟一般的悲歌，聽著這仿佛從天國傳來的音樂。
余占鰲無可奈何地搖搖頭，像嘆息一般說，“歇了?！?/p>
花轎落地，停靠在開滿矢車菊的土路的一側。
哭得昏昏沉沉的九兒，不覺把一只穿著緞鞋的腳伸出轎簾外。
轎夫和吹鼓手們看著這只美妙絕倫的腳，一時都忘魂失魄。
余占鰲走過去，彎下腰，小心翼翼地握住這只腳，像握著一只羽毛未豐的鳥雛，輕輕地、輕輕地送進轎內。
轎簾掀起一道縫。轎簾的隙縫問，九兒水瀅瀅的眼睛感激地盯著這雙粗大的手。余占鰲亮亮的眼光像一道閃電射向轎內。九兒抬眼迎住這目光，眼中淚光閃動。
15．土路
一個頭戴一頂高粱篾片編成、刷了幾層桐油的斗笠，身著一襲黑衣衫的漢子的背影，沿著土路閑閑散散地走來，像一個悠游自在的過路人。他一邊走著，一邊顛弄著手中的什么物件。
那漢子走近花轎，忽然端起手中的槍，劈腿站在土路中央，槍口對著轎夫和吹鼓手。
蹲著的、站著的、抽煙的、愣神的轎夫和吹鼓手們毫無防備，望著眼前這持槍的漢子，斗笠壓到眉心，嘴里咬著一穗高粱，敞著懷的密扣黑衣衫，腰扎著鼓鼓囊囊的子彈帶，明白自己是碰上了“吃拤餅的”（土匪），只好認晦氣，紛紛掏出兜里的銀元、銅板，扔到地上。散落的銅板滾動著，三三兩兩滾到劫道人腳下。
劫道人用腳把銀元、銅板踢攏成堆，一口把高粱穗子唾到地上，喝道：“沒你們什么事兒，都滾轎子后邊去！”
劉大號和轎夫們磨磨蹭蹭往轎子后邊走。蹲在地上抽煙的余占鰲把煙用腳踩滅，慢慢騰騰地站起來。劫道人沖他揚揚手中的槍。他倒退幾步，踩到路邊長滿野花雜草的地溝里。劫道人幾步搶到轎前，一把撕下轎簾。
九兒端坐轎中，像一尊瓷塑的觀音。她的姿色，她的尊貴，把劫道人鎮在那里。她的美貌，她的從容，也把余占鰲驚呆了，仿佛釘在地上一般。轎夫和吹鼓手們又紛紛圍上來。
劫道人如夢方醒，用槍堵住眾人，結結巴巴地沖著轎里的九兒喊道：“下……下轎！”
九兒欠起身，大大方方地跨過轎桿，站到爛漫的矢車菊叢中。她右眼看著吃拤餅的，左眼看著轎夫和吹鼓手，款款挪動腳步。當她的目光與余占鰲相遇時，對他粲然一笑。
九兒一笑，使余占鰲渾身血液澎湃，急劇跳蕩的心似乎要從嗓子眼里沖出來。他往胡亂套在身上的小褂的衣襟上擦擦手，朝著劫道人筆直走去。
劫道人的黑洞洞的槍口對著余占鰲，吼道：“找死！有話跟花脖子說去，是他要的人?！?/p>
轎夫和吹鼓手聽到“花脖子”三字，如遭雷擊。劉大號夾著大喇叭趕上來扯扯余占鰲的衣角。
（畫外音）
“花脖子是遠近馳名、讓人聞風喪膽的土匪頭子。家里孩子哭鬧，一提‘花脖子來了’，立時噤若寒蟬?！?/p>
余占鰲未予理睬，依然迎著槍口一步一步地向前逼近。他鼻翼扇動著，薄薄的嘴唇繃成一條直線，兩個嘴角，一個上翹，一個下垂。
劫道人嘩啦一聲，扳開槍機。
就在劫道人撥動槍機的瞬間，余占鰲突然閃身一腳踢去。槍聲和手槍一齊飛出。余占鰲和劫道人翻滾在地，扭成一團。劉大號和轎夫們見狀一齊撲上來。余占鰲搶過劉大號手里的大喇叭，一揚手，喇叭的圓刃劈進了劫道人的顱骨。劉大號連忙伸手去拔，費好大勁兒才把喇叭拔出來。劫道人痙攣的身子舒展開來，輕輕地躺在地上，一線紅白相間的液體，從那道深深的裂縫里慢慢地擠出來。
劉大號心疼地掰著打癟了的喇叭，隨手扯一把高粱葉子，仔細地擦拭著喇叭上的污穢。
余占鰲撿起飛到一旁的劫道人的槍。這是一把勃朗寧手槍，燒藍已經褪盡，看來已經有些年頭了。他又從劫道人身上解下子彈袋，連同手槍一起，用脫下的小褂捆成一團，提在手里。
劉大號撿起掉在地上的黃銅彈殼，撮起嘴，吹出一聲嘹亮的哨音。
九兒站在路邊，五顏六色的矢車菊簇擁著她，她朝余占鰲凝眸一瞥，彎彎的嘴角浮出淺淺的笑意。
（原載《中國電影劇本選集》，中國電影出版社）
◎思考練習題
1．影視文學具有哪些藝術特征？
2．如何理解影視文學的主題？
3．怎樣設置影視劇本中的主要人物、次要人物、群像？
4．情節設置的手段和技巧有哪些？
5．戲劇性結構到底有哪些基本特征呢？
6．影視敘述性語言主要具備哪些特征？
7．結合具體影視劇作，闡述寫作影視文學的對白時應該注意哪些問題。
8．當前國內的影視劇本創作存在著哪些主要問題？
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