侯艷寧：《黑眼睛》集合了近兩年的中篇小說，這四篇小說圍繞著“師傅與徒弟”的關系展開。在文學作品里，“師傅”是作家很鐘情的一個創作身份，您寫這個系列的時候，是基于怎樣的創作思路（您為什么寫“師傅”系列）？

劉建東：大學畢業（1989年）后，我在工廠工作生活了整整十年。作為一個宣傳部報社的記者編輯，我幾乎每天都要到裝置間、車間里去采訪，了解生產進度，報道先進事跡與人物。每周一期的廠報上都有我寫的新聞通訊和消息，尤其是檢修期間，報紙幾乎是天天出，也就天天加班寫報道。讓我印象深刻的是，在我最好的十年青春歲月中，在我從學校課堂向社會課堂轉變的過程中，我接觸到了那些在生產一線的工人師傅們，他們大多是生于二十世紀五十年代到六十年代初的人，他們有著良好的無私奉獻與默默求索的精神品質。他們影響著我對世界的看法、對于生活在我身邊的人的看法，以及發生在我身邊的事情的看法，影響著我的人生觀、價值觀、思想觀。從工廠出來將近二十年的時間里，那些鮮活的記憶、生動的個體，時時在呼喚著我。而當我真正地開始去寫他們時，我發現，我仍然生活在那里，與他們在裝置間、管線間相談甚歡；我依然能夠看清他們的面龐，能夠抵達他們的內心世界。

侯艷寧：在四篇小說中，師傅與徒弟的關系是各自不同的。《閱讀與欣賞》里的師傅給“我”帶來的生活印記是非常尖銳的；《卡斯特羅》里的師傅就好像柔軟很多；《完美的焊縫》里的師傅，對應的是十二個徒弟，好像那副名畫《最后的晚餐》里的隱喻；《黑眼睛》在整個閱讀過程中，已經忽略了師傅與徒弟的關系。在您看來，“師傅”在人的生命中是一個怎樣的存在？是不是和“父親”“母親”一樣都具有文學性？

劉建東：你眼光很毒。尤其是《完美的焊縫》里的隱喻，我刻意埋伏在小說背后的東西你看得很透徹。你所概括的這幾個關系都非常好，這也是我在寫作時，每篇小說刻意想要達到的各自的意義所在。我最初寫作時，寫得比較多的是思想上的“父親”這一角色，比如長篇小說《全家福》。“師傅”一詞，是我在想要開拓自己寫作路徑與天地時，所要尋找的一個有著特別意象的詞語，它不同于傳統意義上的“師傅”，不是尊與卑，不是簡單的傳承與發揚，它是我們作為一個社會角色，在你前行的道路上，在你成長的歷程中，你與強大的傳統、優秀的品質、美好的夢想之間的復雜的關系。它既是《閱讀與欣賞》中那個敢愛敢恨、追求自我價值的女師傅馮莖衣，是《卡斯特羅》里那個在現實的困境中掙扎的師傅老莊，是《完美的焊縫》中那個認不清自己的師傅，又是《黑眼睛》中那個被時代所裹挾的駱北風。他們影響著你，鼓舞著你，激勵著你，同樣也束縛著你，羈絆著你。你與他們情感相連，思想互通，卻又在時代的某個路口猶疑與徘徊。

侯艷寧：四篇小說都是以我們這個城市郊區的煉油廠為背景，主人公都是地地道道的工人，看起來是非常寫實的。但馮莖衣熱愛文學又風姿綽約，她與身邊的人相比顯得格格不入；郭志強因為詩歌還收獲過與他身份不對等的愛情，他在所有的徒弟中間顯得很另類，像是那個“出賣者”。這兩個主人公都是追求靈魂自由的人，在堅硬的裝置設備中間呈現文藝的溫度，是您的有意為之嗎？

劉建東：每個時期的大工業時代，都透露著生產與人性之間復雜的矛盾與沖突。19世紀中葉，狄更斯用《艱難時世》發現了資本主義工業發展中人性被無盡壓榨的事實。我在工廠工作的十年間，也正是中國工業發展最迅速的十年，而伴隨著速度的成長，工業生產中最重要的一個鏈條——工人的思想追求也變得多元而豐富。所以當我去寫作這一特定的群體時，我沒有去寫他們在工業發展中被同化的那些元素，而是想找到他們別于他們的前輩的異質，就是他們在這一進程中獨特的個性的張揚與散發。他們的個性與堅硬的裝置和設備，形成了鮮明的對比，他們與那些在管線里穿梭的油氣一樣，是有溫度的；他們又是和那些裝置設備上的零部件一樣，是千差萬別的。

侯艷寧：這四篇小說中，《閱讀與欣賞》的敘事很特別，它選擇了以“我”為視角，“師傅”是如何在“我”的注視下，從放蕩濫情轉變成愛崗敬業。而“我”則在“師傅”的故事中完成了自己的寫作。同時，文中還提到了您曾經創作過的《情感的刀鋒》和《全家福》，這種好像戲劇、電影里的“戲中戲”的副文本呈現方式很有意思。這篇小說的敘事方式您是刻意為之嗎？

劉建東：小說之所以叫作“小說”而不是“故事”，是有著它獨特的藝術規律的。這篇小說的敘事變化，使得作品從內容、結構到思想深度都更加具有迷人的文學性，這是我一直在追求的風格化寫作。郭寶亮先生，把這篇小說的敘事方式命名為“互文式”的寫作。我是基本同意的。“我”與師傅馮莖衣的關系，“我”寫作的過程與師傅對“我”的影響的關系，都互相牽制與響應，使整個小說有一定的歷史的縱深感，在虛與實之間流連，增加了小說解讀歷史，解讀人性的真實性。同時，這種敘事的方式，也使得故事得到了某種程度的延宕，為思索留下了足夠的空間。一篇小說的成功，在于我們能夠聽得到小說內部生長的聲音，能夠看得到小說內部生長的枝蔓，能夠讀得到小說內部生長的想法。

侯艷寧：《黑眼睛》這篇小說的歷史背景更早一些，人物的荒誕感特別突出，這種荒誕延伸到人物的命運與精神層面，在我們看來很“先鋒”。很多評論家都說這本小說集是您小說創作的一個轉折，從先鋒創作回歸現實主義，但這兩者之間并不矛盾吧？

劉建東：是的，這兩者并不矛盾。這部小說是“師傅與徒弟”系列小說的最后一部，與其他三部小說相比，更有命運的滄桑感和厚重感，但這種命運感是與時代緊緊聯系在一起的。我是想把它的歷史長度拉長一些，也是對于生活在“此處”的師傅們精神世界的一次悠長的探尋與追問。它的故事看上去荒誕，其實是符合歷史與生活的邏輯的，是對真相的一次拷問。真相往往掩藏在表面的荒誕之中。從小說的外觀上看，似乎這部集子里的小說，也就是這個系列的小說，可能與我之前所堅持的先鋒寫作，與《一座塔》等在形式的探索上走得更遠的小說相比，面貌可能更加可親了，讀起來離我們身邊的生活更近了，小說中的人物也似乎能在我們身邊找到某些印記。但我一直對于小說的劃分有足夠的警惕，我對于那些“現實主義”“先鋒寫作”這樣的詞不以為然，我覺得小說家寫作顯然不是為了這些詞語而存在的，小說家的志向在于如何能夠更合理、更理性、更藝術地用文字，來搭建一個美好的文學世界，而不是為了某些主義束縛自己的思想。

侯艷寧：您個人是怎么理解先鋒寫作？

劉建東：一直在你寫作的道路上前行，不放棄懷疑一切的努力。只有你對所有的事物產生疑問時，你才能真正地找到前行的動力，你才能在不斷嘗試各種寫作的可能性中，找到那個答案。

侯艷寧：評論家們認為，先鋒寫作強調自由而回避責任，但您這幾篇小說都加強了對自由和責任的追問，這是不是說明您的創作已經超越了先鋒敘事？

劉建東：我在幾篇文章里都提到過了先鋒寫作的問題。這個問題似乎是老生常談。當你在寫作時，你背后是整個世界；而當你打出一行行文字時，你眼前是一片嶄新的世界。它們是同一個世界，又不是同一個世界。真實的、虛幻的、歷史的、文學的、前輩的、自己的……但有一點是你無法擺脫的。你坐在那里，虛構一片新天地時，你切實地就生活在這樣一個包羅萬象的世界之中，不管你喜歡它也好，討厭它也好。這是小說家的宿命，也是我們開始想象的宿命。所以你有在文字中馳騁奔騰的自由，但更有對得起你生活于其中的這個時代的責任和義務。我不認為自己超越了任何敘事的手段或者方式，我只是覺得，我會變得更加成熟與理性，日益學會克服沖動與隨波逐流，構建起自己的小說城堡。對敘事的理解，對結構的理解，對世界的理解，對人性的理解，它們的博大，會讓我忘記什么是先鋒敘事，什么不是先鋒敘事。

侯艷寧：對您個人來說，未來的小說創作還有哪些是特別想嘗試和突破的？

劉建東：鮑勃·迪倫有一首著名的歌曲叫作《答案在風中飄》，歌中發出這樣的感嘆：“一個男人要走多少路才能真正稱作一個男人？”一個作家究竟要寫出多少作品才能是一個真正的作家？每一個作家在做的唯一的一件事就是讓自己成為一個真正意義上的作家。寫下去，并寫得更好，是我的座右銘。前面我們提到了責任，一個寫作者的責任，是在對于不斷變化的世界的思考的責任，是對你所處的現實生活與時代的認知的責任。我想把眼光放得更近一些，反映的現實方圓幾公里內能夠看得到，涉及的人物也與我們若即若離，他們是我們的同類人。我相信一點，只有最細微的所在才是真正的現實，只有被遮蔽的地方才是時代的脈搏，只有最容易忽視的身旁才是歷史的起點。我已經開始了這方面的努力，我開始寫和我一樣的那些人，因為我知道他們想要什么，要干什么，已經寫作發表了的小說《丹麥奶糖》與《聲音的集市》便是。