晚唐詩壇與李商隱詩歌

（在吉林大學(xué)“名家講壇”的學(xué)術(shù)演講）李商隱是唐代的大詩人，尤其是在晚唐可算成就最高的詩人。我這次講課是想談李商隱詩歌的獨特貢獻，闡述他的詩歌與其他詩人不同的地方。他的詩歌跟一般的詩人寫社會、寫人生、寫理想不大一樣，他是著重向人的心靈世界去深入，去寫人的內(nèi)心世界，展示人的內(nèi)心情感。在這一方面他比他的前輩有推進，有他前輩所不及的地方，有他的獨創(chuàng)，此次講座主要是想說明這一點。但我不是一開始就講這個，我打算從晚唐兩大詩人群體開始，然后再到李商隱的綺艷詩派，到李商隱對心靈世界的開拓。請大家看黑板上列的提綱。晚唐講兩個詩人群體：賈島、姚合及其追隨者是一個群體；再一個群體則是李商隱、溫庭筠、杜牧這些人。今天著重是講李商隱等人對心靈世界的開拓，但這一點不能孤立地講，先要將晚唐整個面貌大概講一下，在此背景上對李商隱這個群體加以突出，有面有點，在對照中更能看出李商隱的貢獻與地位。而對李商隱則又著重突出他對心靈世界的開拓，因為心靈問題比較難以理解，比較難以把握，所以著重講這個，其他問題比較好理解，只作簡單交代。為的是有助于加強對關(guān)鍵問題的認識。

下面我先交代一下為什么要著重講李商隱。這不是由于我特別喜愛，而是由于我對李商隱作品下了較大的功夫，花了多年的時間，講起來心里踏實些。我是跟一位比我年長的，也是比我強得多的一位老師劉學(xué)鍇先生在一起長期從事李商隱研究的。你們讀《唐詩鑒賞辭典》應(yīng)該有印象，里面有很多都是劉學(xué)鍇寫的。上海辭書出版社出版的《唐詩鑒賞辭典》里面四分之一文字是我們安徽師大古代文學(xué)團隊寫的。有一位叫周嘯天，是在座的沈文凡老師的大師兄，《唐詩鑒賞辭典》里面周老師是撰稿最多的。第二多的就是劉學(xué)鍇老師，辭典里面的李商隱部分，絕大多數(shù)都是劉先生撰稿。我和劉學(xué)鍇老師合作，撰寫了《李商隱詩歌集解》、《李商隱文編年校注》。李商隱不僅是大詩人，也是唐代最有成就的駢體文作家。范文瀾曾經(jīng)講過，如果將唐朝的駢體文全部廢除，認為是形式主義的東西可以廢除的話，唯一值得保留的就是李商隱的“四六文”，就是李商隱的“駢體文”。因為李商隱的四六文成就太高太精美了，我們在出版《李商隱詩歌集解》之后又做了一個《李商隱文編年校注》，還做了一個《李商隱資料匯編》。這三部書都是中華書局出版的，中華書局稱之為“李氏三書”，基本上把研究李商隱所需要的文本以及后代的評論材料都集中起來了，給人研究以起碼的文本和資料。所以說在這方面我的確是下了功夫，比較熟，自己覺得還可以講幾句。這是我選講李商隱的一個方面原因。另一方面，教育部推薦給高校中文系用的《中國文學(xué)史》，這部書由袁行霈先生主編，在內(nèi)容上章節(jié)上讓人感到變化大的，尤其是整個唐代部分變化最大的，可能就是從來都不能跟李白、杜甫相提并論的李商隱，居然在這部書里面跟李白、杜甫、韓愈等都專門列了一個專章。這是以前的文學(xué)史從來沒有過的。比如游國恩先生主編的文學(xué)史，李商隱只是一節(jié)。唯獨到這一部書中，李商隱是列了一章。這是因為到了改革開放以后，李商隱詩從審美上特別受到人們重視，李商隱詩在體現(xiàn)文學(xué)本體、詩歌本體這一方面是能夠和前面幾個大師相抗衡的，所以把李商隱列為專章。這部文學(xué)史除李商隱這一章外，還有晚唐部分，也是我執(zhí)筆寫的，所以今天我就選擇我比較熟悉的題目來跟諸位交流。

從整個晚唐說起。唐代詩歌，晚唐所占的是最后的八十年。在中國詩歌發(fā)展中，唐詩是高潮，這個高潮跟其他文學(xué)高潮不一樣。其他文學(xué)高潮是幾十年一下子就過去了，如建安文學(xué)，只三四十年時間。而唐代是近三百年，所以這個時代的詩歌，它不是一下子，出現(xiàn)一個高峰就完了，它是高潮迭起，一個高潮接一個高潮。一個高潮過去了，再換一個面目出現(xiàn)另一個高潮。唐代詩歌至少有三次大的變化，第一次是陳子昂、李白以及盛唐詩人改變了初唐的面貌，這是一次變化。陳子昂高舉詩歌大旗要改革，但是真正的完成是到李白他們手里，迎來了盛唐的高潮——開元天寶詩歌；第二次高潮是中唐，就是韓愈、白居易這些人在盛唐之后，不愿意跟盛唐亦步亦趨，不愿重復(fù)盛唐，他們再開辟、再變化，改變了盛唐詩歌的面貌，出現(xiàn)了中唐。中唐又是一個繁榮的多元化的面貌，這是第二次大的變化；第三次大變化。我們知道韓愈、白居易的中唐高潮主要是在貞元后期以及元和時期，也不過就二三十年。二三十年過去以后，先是韓愈，長慶四年就去世了。在這之前孟郊早已去世。韓愈去世不久，元稹也去世了。白居易雖然活得很大，進入晚唐還活了十九年，但白居易到后期，他的詩歌在社會上失去了震撼人心的力量，像早年那樣能在社會上產(chǎn)生巨大的影響，那樣的時期已經(jīng)過去了。他在洛陽跟一些元老們在一起，整天吟詠什么掉頭發(fā)、洗澡、喝茶一類事情。年紀(jì)大了，家里的幾個歌女，沒有用，想把她們放走，放走又舍不得，還為此做詩，這對社會上的青年人，對整個社會，已經(jīng)不起早期那樣的作用了。所以這個時候，在新的社會土壤上又產(chǎn)生一批人，即晚唐的李商隱、溫庭筠、杜牧。這批詩人是真正代表晚唐的，表現(xiàn)晚唐人的心理，展現(xiàn)晚唐的那種風(fēng)情，這是唐詩的第三次變化。以上就是“唐詩三變”。晚唐是可以和盛唐以及中唐相抗衡的，是繼盛唐和中唐之后唐詩的又一次高潮，出現(xiàn)了又一種獨特的面貌。

晚唐詩壇名家輩出。我們說盛唐，但實際上盛唐的詩歌和詩人數(shù)量并不如晚唐多。根據(jù)現(xiàn)存的詩歌，根據(jù)《全唐詩》進行統(tǒng)計，詩歌最多的時代是中唐，是白居易、韓愈的時代。第二多的是晚唐。中唐、晚唐的詩歌現(xiàn)在留下來的都是五位數(shù)，都是在萬首以上。《全唐詩》里盛唐的詩歌是四位數(shù)，詩人和詩歌的數(shù)量現(xiàn)存的都沒有晚唐多，初唐就更不談了，所以說晚唐的作家、作品還是很多的。許多人把晚唐講得很復(fù)雜。從研究來講，也是需要的，但是為了便于把握不妨把它簡化。簡化到什么程度？我想把它分為兩大塊，比較便于把握。在此聲明一下，講這兩大塊要把白居易他們的“老干”群體去掉，他們在洛陽有一個詩歌中心，這個中心不能代表晚唐，這是中唐的馀波。

晚唐兩大群體，其中一個群體是以賈島、姚合及其追隨者為一群，另一個群體就是李商隱、杜牧、溫庭筠。前一個，我把它叫做“窮士詩派”，后一個可以叫做“綺艷詩派”。所謂“窮士詩派”，就是他們好多人身世和詩歌都窮寒僻苦；所謂“綺艷詩派”，就是喜歡寫男女綺情，喜歡寫都市風(fēng)流，好多詩都是傷春傷別，并且喜歡用很多美麗的意象與辭藻。我把晚唐劃為兩個群體并不是我一個人獨出心裁，其他學(xué)者也有這個意思。一個人叫做葉紹本，他是清朝末年民國初年的一位學(xué)者、詩人。他寫了一首論詩絕句，說“詩品王官莫細論，開成而后半西崑”。“詩品王官”是什么意思呢？是不是指做官呢？不是的。《詩品》有兩個，一個是鍾嶸的《詩品》，另一個是司空圖的《二十四詩品》。聯(lián)系兩家《詩品》，這個句子就好理解了。王官這里指的就是司空圖，他晚年隱居在故鄉(xiāng)山西的王官谷。這里的“詩品王官”指的是司空圖的《二十四詩品》。司空圖把詩分為二十四詩品，分得太細了。所以第一句就是說，論詩不要像司空圖那樣分得太細。熟悉唐代歷史的應(yīng)該知道，唐朝有個年號叫做“開成”，它是晚唐的標(biāo)志，是晚唐的開始。后一句是說開成年間以后詩壇一半都是西崑，這里的“西崑”是指以李商隱為代表的詩派。這兩句詩就是強調(diào)論晚唐的詩不要太細，開成年間以后半壁江山都是西崑的天下，也就是李商隱的天下，也就是我今天要講的綺艷詩人的天下，這是將詩壇一分為二。又一位學(xué)者是聞一多，他有一篇著名論文叫《賈島》，其中說：“由晚唐到五代，學(xué)賈島的詩人不是數(shù)字可以計算的，除極少數(shù)鮮明的例外，是向著詞的意境與詞藻移動的，其馀一般人的詩人大眾，也就是大眾的詩人，則全屬于賈島。”民國時期的文人講話是非常俏皮的。這段話的意思就是說，晚唐的詩除了少數(shù)詩人例外，這少數(shù)人是向著詞的意境與詞藻移動的，說他們的詩寫得像詞，像詞的意境。

詞是寫愛情的，詞一般寫得非常美。除了這些下筆接近詞的詩人以外，詩人大眾，大眾詩人，剩下的都是賈島他們的天下。這個意思就是分詩壇為兩半，一半是向著詞的意境和詞藻移動的，是美女愛情，剩下的一半就是賈島他們的。所以我今天將晚唐分為兩半，跟聞一多他們可以說的是一致的，可見不是我故意這么分，不是毫無根據(jù)。下面我們先把“大眾詩人”的一半剝離掉，這一半就是賈島、姚合及其追隨者。賈島講究推敲，曾和韓愈撞上，也就是賈島在中唐就出來了，但是我把他劃進了晚唐。因為賈島雖然在中唐就露頭了，可他真正自成一家形成氣候在晚唐。賈島活的年齡大（779—843），賈島死后九年（852）杜牧就去世了，賈島和晚唐后面這些詩人有相當(dāng)長一段是同時。還有就是姚合，他也在中唐就出名了，但是真正的成就也是在晚唐。所以把賈島、姚合放在晚唐這一派，他們的追隨者所謂“大眾詩人”、“詩人大眾”，非常之多。這批詩人的詩歌是什么樣的，可以從三個方面來把握。一是他們的詩歌寫得收斂，第二是他們的詩歌寫得淡冷，第三是他們的詩歌能讓人看出是經(jīng)過苦心經(jīng)營，苦心錘煉的，是通過苦吟做出來的。第一點收斂，是說，這些詩歌跟盛唐、中唐那些詩歌時間空間無限悠遠廣闊是不一樣的，你看盛唐的詩“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還”，時間無限長遠，空間無限廣闊。李白的詩歌更不用說了。這是盛唐詩歌。晚唐賈島他們的詩歌跟盛唐這種時間、空間無限悠遠廣闊是不一樣的。他們的詩歌呈現(xiàn)一種收斂的狀態(tài)，縮小了，時間空間都縮小了。首先是境界縮小了，他們的生活圈子非常的有限，活動的范圍非常有限，所以他們的境界就小了。

晚唐有一個詩人叫唐求，他的詩歌，詩思游歷不出二百里，他所想到的不超過二百里，那就是從沈陽到長春的距離都沒有，這是和盛唐無法比的。除了境界的縮小，體裁也小了。晚唐的古詩很少，我們知道詩歌有古體詩、律詩還有絕句。就篇幅講，最長的是古體詩，篇幅長境界也廣。律詩篇幅一般短于古詩。五律，五八四十個字；七律，七八五十六個字。篇幅最短的是絕句，有四七二十八字，還有四五二十字的。晚唐詩歌的收斂也體現(xiàn)在體裁上，體裁也縮小。可以縮小到絕句，但絕句倒不一定好寫。古詩不好寫，要有氣派，要有魄力，就像耍刀一樣，青龍大刀一般人耍不起來，一般人只能耍耍短劍，所以古詩晚唐人寫不起來。但是絕句雖小，也不好寫，像李白所寫絕句充滿了靈氣，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，這是晚唐人寫不出來的，沒有這種才氣。晚唐人一般寫律詩，七言律詩不好寫，也寫不好，所以就寫五律。一句五個字比較好寫，如果寫七個字就不大好辦了，因為七個字可以有兩個五言句的容量，比較難寫了。五律是近體詩中最板的一種，在整個近體詩中最規(guī)范，最有板眼，有一套程式，可供揣摩。考進士一般都是考五律（加兩句成十句，或者加四句成十二句）。晚唐這幫人他們考進士老是考不上，總是復(fù)讀，今年復(fù)讀，明年復(fù)讀，一直考到六十歲還在復(fù)讀。一邊做五律，一邊復(fù)讀，準(zhǔn)備考進士。這樣，他們做得最多的就是五律。所以說這個收斂，并不光是境界，還有體裁。第二，就是他們的詩歌寫得淡冷，淡淡的沒有什么華彩，寫得很冷清。為什么他們寫的詩又淡又冷？因為這些人考試考不上，做官做不上，別人也不太交往他，整年多半在鄉(xiāng)下，在外郡，還經(jīng)常住在寺廟里，對前途失去了信心，對政治也早已失去了熱情，感情上冷，對未來對政治都是很冷的，所以詩就寫得淡冷。

看一個例子，是賈島晚年在四川的一個縣衙做的一首詩，“歸吏封宵鑰，行蛇入古桐”。很古舊的破敗的破衙門，到晚上值班小吏要下班鎖門了，院里的那條蛇也回洞了，鉆到了古桐樹的枯洞里。這境界多寂寞，多森冷！賈島寫的那個《雪晴晚望》，“樵人歸白屋，寒日下危峰”，樵人是打柴的人，到晚上回到白屋。什么是白屋？貧窮人的屋子叫白屋。“日暮蒼山遠，天寒白屋貧”，劉長卿的詩，把“白屋”和“貧”連在一起。窮人的房子沒有彩飾，另外用稻草蓋的房子到秋天雨一淋全是白色的。打柴歸來，晚上回到窮寒的白屋。而這里的“白屋”不光是窮得白，還可能有雪的白，更給人以窮寒的感覺。“寒日下危峰”，下雪天，讓人感覺太陽也是寒的，此時順著陡峭的山峰落下來了，可見冷氣逼人，所以整個來講，他們詩歌的境界是淡冷的。這在盛唐的那種熱情的詩歌中是不大看得到的。這是一種變化。第三，晚唐這群“窮士詩人”，他們的詩并非一氣呵成，不是才情噴發(fā)的，是苦練、苦學(xué)、苦想、苦吟出來的，能夠看出這種苦的痕跡。賈島們的推敲苦吟，有很多例子可舉：“兩句三年得，一吟雙淚流”；“只將五字句，用破一生心”。五字句，就是指五言詩，一生為了五字句，把心都用破了。“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，為了把一個字搞好，把胡子都捻斷了好幾根。可見，詩之難做。晚唐人的詩就是這樣做的。韓愈講李白、杜甫作詩是“巨刃摩天揚”，他們是像拿著大刀在高天揮舞。而韓愈，明代陸時雍也說他是“丈八蛇矛左右盤”，韓愈作詩就像舞動丈八蛇矛左右盤旋，也痛快淋漓。這是盛唐和中唐人寫詩。晚唐人拿的卻不是大刀，不是丈八蛇矛，晚唐人手里拿的是雕刻的小刀，是繡花針。一點一點在那里雕刻，一句一句地雕刻，一個字一個字慢慢地雕刻，直到把詩雕刻為一個他滿意的藝術(shù)品為止。晚唐就是這樣進行苦吟的。只不過諸位不要笑他們，不要因此就小看晚唐詩人，藝術(shù)這東西本來就是相當(dāng)艱難的。一個人能夠?qū)懸粌删浜迷姡軌驈奶拼?jīng)過一千多年傳到現(xiàn)在就不容易了。賈島的那個“秋風(fēng)吹渭水落葉滿長安”，到現(xiàn)在都能為人們所記得，就是很不容易的。諸位可以到圖書館看一下，建國以來，幾萬、幾十萬字的書在圖書館堆著，從來沒有人看過，沒人知道的還多得很呢。

藝術(shù)本來就講究出精品。晚唐這些詩人雖然苦吟，但是他們這種精品意識是很值得我們肯定的。這些詩雖然不像盛唐，但是這些詩作出來也很不容易。“危城三面水，古樹一邊春”，寫一個古老的小城。“危城”，就是高高的城墻，古代城墻下面是護城河，就是句中的所謂“水”。這句詩給人的圖像就是高城的三面都是水。城外的一顆老樹，春天來了樹只有一邊有了一點青綠色，其他幾邊還不知是死是活。兩句詩讓人閉上眼能夠想象出一個古老的城鎮(zhèn)。皖南、贛南、湘西一帶，很多地方至今都是這樣的。兩句就寫出一個鮮明的境界，這是真功夫啊。“亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)春。”請細細體會，古代一個游子在外鄉(xiāng)的情景。題目是《巴山道中除夜書懷》。在四川崎嶇曲折的道路上，離鄉(xiāng)萬里，夜宿小店，寫下這首詩。是在亂山、雪夜、異鄉(xiāng)這樣的環(huán)境，一步一步逼出最后一個字——“春”，除夕夜至五更就是春回大地，迎來新年，而自己卻回不了家！“禹力不到處，河聲流向西”。作這詩的老先生叫做周樸，考進士沒有考上，寫他家鄉(xiāng)的水，湖州董嶺水。中國幾乎所有的水都是向東流，而這里的水異常，董嶺水是向西流的。中國的水都是大禹疏通過的，大禹疏通過的水都是向東流的，但是董嶺是大禹沒有到過的地方，其地的水聲是往西去的。兩句詩一下就把家鄉(xiāng)水流的特征鮮明地寫出來了。不僅寫出了家鄉(xiāng)的水流向西，而且聯(lián)系到大禹治水，給人一種深厚的人文感。地理與人文的都出來了。周先生有一天外出，一個小伙子跨著驢在路上，用帽檐遮著臉，高聲吟誦先生的詩。周先生一聽，后背就發(fā)涼，連忙前去找小伙子理論。這小伙子趕著驢就走，連頭也不回。周先生追了好幾里才趕上，說你剛才念錯了。小伙子問哪里錯了，周先生告訴他：“仆詩河聲流向西，何得言流向東？”關(guān)鍵就在于這個“西”出境界，難怪周先生與小伙子在這個字上較勁。再看下一例，“島嶼分諸國，星河共一天”。標(biāo)題是《送云卿上人游安南》。根據(jù)這兩句詩，我們可以體會出，去的地方是太平洋中部，水面上都是小島，每個島嶼都是一個國家，島嶼把國家分開，從眾島往天上看，都是共一個藍天，而藍天之下是星羅棋布的島國。那個時代沒有世界地圖，也沒有什么人造衛(wèi)星或飛機在天上考察。而詩寫的就仿佛是太平洋上空的一個圓錐形的投影一樣。上句像人站在太平洋的上空往下看——“島嶼分諸國”。而從下往上看，則是“星河共一天”。兩句詩，把周圍環(huán)境全部寫出來了。這完全靠悟性和深思。辛棄疾寫過：“可憐今夜月，向何處，去悠悠？是別有人間，那邊才見，光景東頭？”是不是那邊還有人間，當(dāng)我們這邊看不見月亮的時候，是不是那邊才剛剛看到月亮出來呢。

王國維說：“詞人想象，直悟月輪繞地之理。”這可謂“神悟”，靠直觀靠想象來把握。那么這個“島嶼分諸國，星河共一天”也是這樣的神悟。我剛才引的這些詩歌，不用典故，沒有美麗的詞藻，完全靠樸實的語言，來表達一個境界，可見寫得不容易，這種精品意識是值得學(xué)習(xí)的。歷史上幾乎每到文學(xué)困境的時候，特別是每到一個王朝末世的時候，大家都回過頭去學(xué)賈島一派。宋朝的末年，清朝的末年，寫詩都學(xué)賈島，聞一多揭示過這一點。所以說賈島們有他的魅力，不能一筆抹殺。但是話只能講到這一步，還是要辯證地看：一是不能抹殺他們的貢獻，二是詩歌這種文體畢竟最需要靈感，最需要創(chuàng)造，最需要神采，在這些方面，賈島們的詩歌又不免有所不足。跟李白的脫口而出，非常鮮活，非常富有靈氣一比較，就顯得是小家子氣。他們是做出來一些好句子，但是有一點，如果把含這些句子的整篇拿出來，就顯得不勻稱。句子很好，但整篇來看就顯得有些平庸乏味了。也就是說他們的力量，他們的才能，往往只能夠作出一句一聯(lián)來，下了好大的功夫才是一句一聯(lián)，小家子氣。而且我們看晚唐，還有一個現(xiàn)象：晚唐好多作家的集子里面都有句或聯(lián)相同相重復(fù)的，甚至三四首詩里面都有那兩個較好的句子。這是怎么回事？那就是，他這一輩子就這兩句好，這兩句是他自己最得意的，舍不得一下子拋出來就算了。他作另外一首詩的時候再把這兩句用上，還是需要這兩句詩來撐門面。有佳句而無佳篇。它不像盛唐詩歌，整篇都好，它往往就這兩句。所以有一個人就把他看穿了，看出了門道。宋末元初，一個叫做方回的，他講晚唐人作詩，“多先鍛煉頸聯(lián)頷聯(lián)，乃成首尾以足之”。什么意思？就是把功夫下在律詩最精彩的部分。律詩就像蝴蝶一樣，最精彩的就是兩個翅膀，中間兩聯(lián)頷聯(lián)、頸聯(lián)是最精彩的，要下勁去做。“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”、“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，這中間兩聯(lián)是最精彩的。晚唐詩人作詩就是拼命把中間的兩聯(lián)做好。以這兩聯(lián)作主干。再裝上頭尾兩聯(lián)，一首律詩就拼湊好了。方回講，晚唐人詩就是這樣做的，晚唐人就是這個本事。

以上是講晚唐詩人大眾，大眾詩人。盡管受到方回譏諷，他們的成就還是不能抹煞，但是這些人畢竟不足以代表晚唐。只能代表晚唐一個重要的方面，不足以代表晚唐最富有創(chuàng)造性的、最好的、在文學(xué)史上最放光彩的那一面。最富創(chuàng)造性的，最光彩的，能和盛唐、中唐相比的是另外一幫人——綺艷詩人：李商隱、溫庭筠、杜牧，被叫做“溫李”、“小李杜”這些人，他們更能代表晚唐，更能夠體現(xiàn)創(chuàng)新。我這里著重介紹李商隱。李商隱最為突出的一點，就是他的詩歌代表著文學(xué)向心靈世界深化，表現(xiàn)人的心理狀態(tài)，表現(xiàn)人的心靈景觀，從詩歌的開拓來講，他向人的心靈世界開拓。由此把詩歌從一般的抒情向表現(xiàn)心靈世界這方面推進，擴展，這個是他在詩歌發(fā)展史上最突出的一點。為什么他們會有這種開拓呢？詩歌自身要不斷出新，詩歌在經(jīng)歷了盛唐中唐的開拓之后，它要向感情更深處擴展，這是詩歌演進的自身原因。再一方面，從晚唐的整個社會來講，晚唐社會不景氣，文人很難有出路。向外部世界去擴展，去開拓，晚唐已經(jīng)沒有太多的空間，沒有太多的機會。向外部世界進取受到阻礙，所以情感內(nèi)轉(zhuǎn)，外部世界進不去，就向內(nèi)轉(zhuǎn)。把關(guān)注點轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界，體味、審視、表現(xiàn)感情和內(nèi)心世界，成為李商隱他們詩歌的一個突出特點。

有人疑問，中國的詩歌主要不都是抒情詩嗎？中國的詩歌最主要的不就是情感嗎？中國詩歌讀起來不都能看到一種心情嗎？為什么要提李商隱的詩歌表現(xiàn)內(nèi)心呢？對此，我是這樣概括的：因為他（李商隱）的詩歌對內(nèi)心世界豐富的層次、復(fù)雜的變化、清晰的和不清晰的（親人死了很難過，這是清晰的，但情感、情緒在有些時候甚至更多時候是不夠清晰的，說不清的）難以言說的狀況做了細致傳神的表現(xiàn)。這是他和以往詩人不一樣的地方。通過這樣的表現(xiàn)，以至于能讓人感受到心靈的景觀，心靈的樣子。所以說，李商隱的詩歌是向內(nèi)心世界去開拓，表現(xiàn)人的心靈世界，心靈景觀。下面，通過一些例子來說明他是怎樣表現(xiàn)心靈世界、心靈景觀，說明他跟盛唐的詩歌有什么不一樣。我們先來看看他跟傳統(tǒng)的有什么不一樣。李白、杜甫他們?yōu)榇淼膫鹘y(tǒng)詩歌，一般來講，或者直抒：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”；或者寓情于景，情景交融：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。而李商隱的詩歌的表現(xiàn)方式可以概括為：用心象熔鑄物象。心象指心里的那種狀態(tài)，以心中之象來熔鑄客觀世界的種種景觀，若即若離，不即不離，若虛若實，不虛不實，導(dǎo)致二者合二為一。

李商隱這些晚唐的詩人，多情善感，特別的敏感，內(nèi)心的情緒豐富復(fù)雜，翻攪不停。我們可以結(jié)合我們自己有些時候的心理狀態(tài)想一想，可以說像浪花，像天上的流云，像霧像煙像肥皂泡，像淅淅瀝瀝的雨水，像鏡中花、水中月。這種心理狀態(tài)，難以捉摸，更難以表現(xiàn)。從李商隱的詩歌來看，他一方面對自己的內(nèi)心進行體驗、審視、把握，另一方面是自覺或者是不自覺將其與某些自然景觀相融合疊印，把從自然界得到的花開花落，鳥語花香，風(fēng)生云起，波涌浪翻，或者得之于神話的牛郎織女、嫦娥、王母，得之于歷史傳說文章典故的西施、桃葉、宓妃等等，把從這些方面得到的一些形象嫁接或者融合到心靈景觀里面去，心里面那種說不清的狀態(tài)，得外來情景典故相黏附，用心象熔鑄物象，就把心靈狀態(tài)呈現(xiàn)了出來。一些例子非常能夠說明問題。李商隱有一組詩《回中牡丹為雨所敗二首》，是在他受打擊的時候做的，考進士考上了，但是再進一步參加吏部考試被刷下來了，心情沉重，借此抒情。“玉盤迸淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢頻”，體會一下這聯(lián)詩怎么和心靈世界相關(guān)。數(shù)（shuò），是一次又一次的意思；“玉盤”是牡丹的花冠，也猶如人的心，雨打在花上，打在玉盤上飛濺起來，牡丹迸淚，詩人受了打擊內(nèi)心也在迸淚。“傷心數(shù)”一次一次受打擊，一次一次迸淚，既是牡丹為雨所敗，牡丹的花瓣在迸淚，也是詩人的內(nèi)心世界在受摧殘。“錦瑟驚弦破夢頻”，牡丹的花枝在顫抖，如錦瑟之弦在顫抖。同樣，人的心弦也在顫抖，這都表現(xiàn)了心靈世界。

李商隱的《代贈二首》，其中有兩句，是代人贈別的兩句：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”，說兩個人分別之時的那個愁心，愁得拉不開的心，愁得裹在一塊的心，愁得展不開。自然界芭蕉心是裹著的，展不開，丁香花也是如此，借此來寫愁人的心。芭蕉、丁香郁結(jié)不展，對著春風(fēng)是愁，面臨離別的男女對著春風(fēng)也滿心都是愁。比李商隱遲一點有一個叫錢珝的詩人，他寫《未展芭蕉》：“冷燭無煙綠蠟干，芳心猶卷怯春寒。一緘書札藏何事，會被東風(fēng)暗拆看”，把沒有展開的芭蕉，比成少女的心。古代由于封建禮教，少女不像現(xiàn)在這樣開放，就是有春心也得收起來，就像未展芭蕉。“冷燭無煙綠蠟干”，未展的芭蕉像一支綠色的蠟燭，“冷燭”是說這個芭蕉看上去冷冷的，像一支沒有點燃的綠色蠟燭，“芳心猶卷怯春寒”，姑娘的心由于封建禮教束縛就像卷著的芭蕉，像害怕春寒一樣。春寒芭蕉展不開，外面的環(huán)境限制了它，姑娘的心也不敢放開，芳心仍然卷著，就像害怕春寒一樣。“一緘書札藏何事”，古代的書信，不像我們現(xiàn)在這種信封，到唐朝，書還是卷軸式的，書信是卷成一卷的，就跟芭蕉心是一樣的形態(tài)。芭蕉心就像卷著的沒有展開的信一樣。這個信里面藏著姑娘的心，神秘得很，但是不用急。“會被東風(fēng)暗拆看”，東風(fēng)慢慢地吹，天氣回暖，春天的氣息越來越濃，最后卷著的芭蕉會被春風(fēng)舒展開，耐心的春風(fēng)慢慢地吹，最后會把姑娘的心吹開。這首詩寫姑娘的心像芭蕉一樣，最后會展開，這意象是從李商隱詩歌中來的。《未展芭蕉》，這是李商隱過后的一個唐朝詩人寫的。再下去，李璟，是南唐中主。他寫詞：“青鳥不傳云外信，芭蕉空結(jié)雨中愁”，青鳥是愛情的使者，也是從李商隱詩里來的。青鳥不曾從云外把對方的信傳來給我，我心里充滿了愁，愁得像芭蕉在雨里裹著一樣。后一句就是來自于李商隱的詩《代贈》。宋朝著名詞人賀鑄，跟一個女子交好。分別時間久了，女子寄詩給賀，末兩句：“深恩縱似丁香結(jié)，難展芭蕉一寸心。”

賀回了一首《石州引》，結(jié)尾說：“欲知方寸，共有幾許清愁？芭蕉不展丁香結(jié)。”也是用李商隱的詩句，傳達他們的心態(tài)心情。我們近代很摩登的詩人戴望舒以《雨巷》著名，這首詩歌反復(fù)以丁香喻心愁，意象幾乎全是來自于李商隱，“獨自彷徨在悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”。前面在雨巷中走，暗用李商隱的《春雨》：“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”；下面是丁香的意象：這個姑娘的人和心都像丁香結(jié)一樣，這也是來自于李商隱。要舉例子的話，還有很多，《紅樓夢》里面也有，薛寶釵改賈寶玉的詩，就是用《未展芭蕉》的句子改的。可見，李商隱用這個寫心理狀態(tài)，寫得極其成功，不然不會有這么多的追隨者。還有些例子，更是不用說，各位一看就知道是寫心理狀態(tài)。“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，把心理狀態(tài)寫得無人能及。張生和鶯鶯第一次見面，賈寶玉和林黛玉第一次見面，就算是沒有言語，但是心已經(jīng)像靈犀一樣相通。“心有靈犀一點通”，寫男女之間，人不能在一起，但是心早已相契，早已溝通。對于這個還可以再擴展，文化大革命時期，批斗人，說某兩個反動分子，心有靈犀一點通，用到政治上去了。因為抓不到實在把柄，就把這種寫心靈狀態(tài)的話拿來坐實，由此我們也可以看出李商隱能把心靈狀態(tài)寫得若有其事。

李白沒有這些例子，杜甫也沒有這些例子。還有，人在迷惘之中，我想我們都有，特別是我們兒童時代，失望中間，痛苦中間，迷惘中間，對自己的存在，對自己的生命狀態(tài)，有一種如夢如幻的感覺。早上似睡似不醒的時候，特別是百無聊賴的時候，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，迷迷糊糊，似夢非夢，似幻非幻，就好像靈魂出竅一樣，迷離恍惚，自己不是自己了，這就是“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”。這完全是意識流，意識流就是讓你寫心理活動，心靈狀態(tài)，乃至變態(tài)。如卡夫卡寫人在天花板上爬。我覺得他寫得還沒有這么形象，沒有這么逼真，沒有這么深刻。我覺得，李商隱所寫真正是一種心靈狀態(tài)。而且李商隱創(chuàng)造的形象，時代更早。“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，體會體會，假如我們很孤獨，在外面流浪，晚上睡在大草坪上面，仰面看天空上孤冷冷的一輪明月，感覺自己的心能和那明月吸附到一起，在宇宙中漂流。嫦娥本來是想升天，但是升天了不能回家，一年到頭就在天上，藍天碧海冷冷的，很孤獨。人們那種整天流浪在外的孤獨、冷落的感覺跟這個可能有所相似。本來是想升華，能夠上一步，結(jié)果上一步以后是那樣的寂寞難受，這就是寫心靈狀態(tài)。宇航員在天上，你覺得很開心，但是得在天上搞幾年，哪天都想回家。再下面這個例子我們可能無法體會，但要是能體會的話就會感覺沒有人寫得出來。“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”，許多人為之拍案叫絕。寫荒山里面的一個圣女廟，里面有神女，但是很荒涼，沒有什么香火，一個春天都是籠罩著那種夢雨。“夢雨”就是指那種如夢如煙似夢似霧的雨，而人的心靈有的時候不就是像如夢的雨一樣嗎？“夢”和“飄”都帶有心理上的感覺，把內(nèi)心和外物黏合到一起了。圣女廟，似靈非靈，似有神又沒有神，似有香火，又沒有香火。旗桿上的神旗，風(fēng)一吹，好像有靈，但是整幅的旗面就好像從來沒有張滿過，始終就是軟沓沓的，似靈非靈，從來不是“紅旗呼啦啦地飄”，而是悠悠忽忽的。

可以想象這個圣女很寂寞，很難受，廟里沒有什么香火，似靈非靈，似神非神，你可以揣摩神女的感覺。世界上許多情況不都是這樣嗎？一本書里面寫一個山區(qū)小學(xué)，門前有一桿旗子，幾個老師看著幾個學(xué)生，幾個老師心里很難受，一個春天幾乎沒人睬，沒人過問。坐臺小姐總想有一些顧客，但是一個春天她的生意都不好，“盡日靈風(fēng)不滿旗”。還有“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”。這個詩好懂，講春心不要像花一樣一到春天就開放，因為開放之后肯定是悲劇，一寸相思最后落得一寸灰。把春心與春花，把相思與冷灰連在一起，非常形象化。春心與春花一起開放，最后相思的結(jié)果就像燃燒的灰燼一樣，完全給形象化了，而且把這個過程寫出來了，心靈世界都顯現(xiàn)了出來。還有“已聞佩響知腰細，更辨弦聲覺指纖”，不細想是不清楚的。設(shè)想：某位男士在2號房間，一位女士在3號房間。男士非常想知道這位女子漂亮不漂亮，好看與否，但是又不能見面。聽到這位女子在房間里走動，想到她肯定是細腰，不會是很胖的，因為從那個佩玉的聲音能夠聽出她肯定是細腰，不然佩玉不會是這種聲音。她在彈琴，就細細地聽，聽到最后知道她的手指一定是又尖又細。隔壁的這個男子不能做到“思無邪”，他揣摩那位女子。而這個多情的有點不大規(guī)矩的男子，卻被通過這樣寫他的探測把他心理狀態(tài)與過程寫出來了，入木三分。“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”既是過程又是狀態(tài)。李商隱寫的這種情感、狀態(tài)，寫這種心靈狀態(tài)，跟李白、杜甫已經(jīng)不是一個詩學(xué)階段上的了，已經(jīng)完全推進了一步，這是一種很了不起的創(chuàng)造，給詞境的開拓，做了很好的準(zhǔn)備。所以說，唐朝的詩人，如果說李白寫的世界，“欲上青天覽明月”，寫的是理想世界，杜甫寫的是現(xiàn)實世界（看到的是瘡痍滿地的戰(zhàn)亂的現(xiàn)實），韓愈寫的是奇奇怪怪的世界，李商隱寫的就是心靈世界，這是唐詩里面重要的開拓。清朝有一位叫吳喬的評論家，說“唐人能夠自辟宇宙者，唯李、杜、昌黎、義山”。所以我們給高教出版社新編的文學(xué)史，在唐朝給上述四個人列專章，是有道理的。李商隱對于詩歌的開拓，是別人沒有的。李商隱等人對于心靈世界的開拓，到了宋詞就發(fā)展成為了一種詞境。關(guān)于李商隱，今天要講的下面還有兩點，就是愛情題材的擴大，雖然寫愛情但是和政治相通；再就是寫人生感慨，“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”，是一種無邊無際、無窮無盡的人生感慨。這都是他們突出的成就，是盛唐詩人、中唐詩人不可以代替的（下略）。

（演講日期：2007年6月21日記錄整理：董微蘇建美）

（原載吉林大學(xué)主辦《華夏文化論叢》第七輯，吉林文史出版社2012年6月出版。收入本書時標(biāo)題有改動。）