《閑情偶寄》的主要內(nèi)容,《閑情偶寄》導(dǎo)讀

《閑情偶寄》是清代戲曲理論專著。作者李漁(1611-1679)，原名仙侶，字謫凡，號(hào)笠翁，別署湖上笠翁、覺(jué)世稗官等。浙江蘭溪人，出生在江蘇雉皋(今如皋)。其家“園亭羅綺甲邑內(nèi)”，生活本很富裕，清順治二年(1645)前后，因南明潰敗，清兵攻掠江浙，就衰落下來(lái)。他只在明代考取過(guò)秀才，一生沒(méi)有中舉和做官。壯年后在杭州生活10年，又在金陵生活20年，鬻文賣賦，刊印書(shū)籍，或帶領(lǐng)由姬妾為主要演員的家班，到各地達(dá)官貴人府邸演出他自編自導(dǎo)的戲曲，以賺取書(shū)儀饋贈(zèng)。平生著作有戲劇 《笠翁十種曲》、小說(shuō)《無(wú)聲戲》、《十二樓》和詩(shī)文雜著《笠翁一家言》。

《閑情偶寄》是講究飲食、玩好、花木、居室、詞曲等的著作，其中卷一、卷二的“詞曲部”是戲曲理論專著。

此書(shū)主要版本有： 清康熙十年 (1671)翼圣堂刻《笠翁秘書(shū)第一種》本;清雍正八年(1730)芥子園刻《笠翁一家言全集》本。其后《全集》陸續(xù)有多種重刊本及石印本。

李漁自幼才思敏捷，有“才子”的稱號(hào)，在昆曲盛行的家鄉(xiāng)，童齡就熟習(xí)戲曲，后來(lái)奮力創(chuàng)作，畢生以編劇為主要職業(yè)，并且是一個(gè)能身兼編、導(dǎo)、演的戲劇全才。他完成了《笠翁十種曲》，本人有豐富的實(shí)踐體會(huì);對(duì)前人在元、明兩代積累了近400年的歷史經(jīng)驗(yàn)，能夠“取長(zhǎng)棄短，別出瑜瑕”，批判地繼承;又和同時(shí)代的戲曲作家吳偉業(yè)、尤侗、余懷等人交流心得，融會(huì)眾家之長(zhǎng)。對(duì)于這份精神財(cái)富，他并不視作獨(dú)得的不傳之秘，肯“以平生底里，和盤(pán)托出”，所以他晚年寫(xiě)成的《閑情偶寄·詞曲部》成了中國(guó)古代關(guān)于編劇技巧研究最精到、內(nèi)容最豐富、系統(tǒng)性最強(qiáng)的一部著作。

李漁重視題材的選擇，說(shuō)“未有命題不佳，而能出其錦心，揚(yáng)為繡口者也。”他意中指的好題材是體現(xiàn)忠孝節(jié)義的人情物理： “凡說(shuō)人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽。”“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義，性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人”，“即前人已見(jiàn)之事，盡有摹寫(xiě)未盡之情，描畫(huà)不全之態(tài)”，可供“伐隱攻微”。這一方面反映出他立意要維護(hù)封建道德的落后思想，但另一方面亦見(jiàn)得他已隱約地意識(shí)到戲劇應(yīng)該反映真實(shí)的生活，而且生活的向前發(fā)展是沒(méi)有窮盡的，相應(yīng)地，創(chuàng)作題材的更新、深度廣度的開(kāi)拓也是沒(méi)有窮盡的，此又閃現(xiàn)出智慧的光芒。

關(guān)于編劇技巧，李漁確有很多超越前人的見(jiàn)解。他明確地認(rèn)識(shí)到： “填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)。”在寫(xiě)劇本時(shí)，“手則握筆，口卻登場(chǎng)，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書(shū)，否則擱筆，此其所以觀聽(tīng)咸宜也。”他本人能編能導(dǎo)，熟悉舞臺(tái)，故能突破前人案頭論曲的局限，善于從演出效果的角度鑒別是非，發(fā)表意見(jiàn)，使他的編劇理論既新穎，又深刻。

對(duì)劇本結(jié)構(gòu)，明代王驥德、凌蒙初等戲曲家已經(jīng)注意到“構(gòu)局”、“搭架”的問(wèn)題，提出了一些卓越的見(jiàn)解，但總的說(shuō)來(lái)，他們更看重 “音律”和 “詞采”。李漁通過(guò)實(shí)踐驗(yàn)證，大膽提出要首重結(jié)構(gòu)，說(shuō)： “嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)規(guī)模之未善也。”把結(jié)構(gòu)看成是決定劇本成敗的主要藝術(shù)因素，探討編劇技巧就進(jìn)入新的深度。

要搞好劇本結(jié)構(gòu)，李漁提出應(yīng)當(dāng)“如造物之賦形”，“使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)”;又像“工師之建宅”，“必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧”。具體辦法有三條，就是立主腦、減頭緒、密針線。

“立主腦”，他的具體解釋是： “一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓;原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”意思是說(shuō)，寫(xiě)劇本要圍繞中心人物、中心情節(jié)組織矛盾，展開(kāi)沖突，特別要著力抓住整個(gè)情節(jié)開(kāi)合的關(guān)紐，用以貫串全劇，使各部分組合成一個(gè)有機(jī)整體。如果不是這樣，“則為斷線之珠，無(wú)梁之屋，作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲”，“有識(shí)梨園望之而卻走”，劇本創(chuàng)作歸于失敗。這條經(jīng)驗(yàn)對(duì)于結(jié)構(gòu)散漫、情節(jié)游離的常見(jiàn)病，的確是對(duì)癥的良藥。

“減頭緒”是和“立主腦”相反相成的另一側(cè)面。李漁指出： “頭緒繁多，傳奇之大病也”。因?yàn)槿硕嗍露啵P(guān)目錯(cuò)雜紛呈，線索忽斷忽續(xù)，容易把觀眾鬧糊涂了;而且戲班內(nèi)演員人數(shù)有限，一個(gè)演員串演角色太多，情緒、服裝頻繁更換也有困難。《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等南戲就沒(méi)有這個(gè)毛病，它們一線到底，不生枝蔓，很便于觀眾接受。故此李漁誠(chéng)懇告誡：“作傳奇者，能以‘頭緒忌繁’四字時(shí)刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無(wú)枝，雖難保其必傳，然已有 《荊》、《劉》、《拜》、《殺》 之勢(shì)矣!”

對(duì)“密針線”，李漁說(shuō)過(guò)：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。”把平日積累的生活素材經(jīng)過(guò)剪裁取舍，再用藝術(shù)匠心把那些有用的、卻是零碎的材料組合成新的整體。“湊成之工，全在針線緊密，一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映;顧后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此劇中有名之人，關(guān)涉之事，與前此、后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。”話說(shuō)得懇切中肯，又深入淺出，把構(gòu)思需作的慘淡經(jīng)營(yíng)，明白揭示。

李漁從戲曲舞臺(tái)演出的群眾性出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)文詞的通俗性：“戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深。”因而醒豁地提出“貴顯淺”、“忌填塞”，要學(xué)習(xí)元人“不施浮采，純用白描”的技法，大力糾正明代駢綺派艱深隱晦的弊病，同時(shí)提醒要注意保持文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)有的藝術(shù)性，“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”。此外，還應(yīng)“重機(jī)趣”、“戒浮泛”，文詞要活潑幽默，表現(xiàn)個(gè)性，都很正確。

編寫(xiě)傳奇，一般是重曲詞不重賓白，上口爽脆的并不多見(jiàn)。李漁倡言須把賓白和曲詞同等重視，寫(xiě)得同樣出色。并點(diǎn)出訣竅：“從來(lái)賓白，只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場(chǎng)上便覺(jué)糊涂者”，為此提出“聲務(wù)鏗鏘”、“語(yǔ)求肖似”等八項(xiàng)要求，作為治病良方。并強(qiáng)調(diào)賓白也應(yīng)同曲詞一樣做到性格化： “言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”，旗幟鮮明地提倡塑造個(gè)性鮮明的人物形象，是戲曲理論的可貴成就。

明代沈璟和湯顯祖爭(zhēng)論“音律”和 “詞采”哪個(gè)重要，各執(zhí)一偏之見(jiàn)。李漁認(rèn)為兩者有才、技之分，“詞采”故比“音律”重要。但是昆曲屬曲牌體，不合音律就無(wú)法演唱，所以從舞臺(tái)實(shí)際出發(fā)，又同意 “恪守字韻”和 “凜遵曲譜”，說(shuō) “詞家繩墨，只在 《譜》、《韻》二書(shū)，合譜、合韻，方可言才。否則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為!”特地闡述，“魚(yú)模當(dāng)分”、“拗句難好”等多項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，幫助解決依律填詞的一些實(shí)際困難。

傳奇戲的體制問(wèn)題，從來(lái)未經(jīng)人道，李漁首發(fā)議論。他認(rèn)為：“傳奇格局，有一定而不可移者;有可仍、可改、聽(tīng)人自為政者”。具體談到 “家門(mén)”、“沖場(chǎng)”、“出腳色”、“小收煞”、“大收煞”等五個(gè)部分的處理辦法。可貴的是他已經(jīng)懂得戲劇懸念，并能有意識(shí)地加以運(yùn)用。他說(shuō)劇本的 “小收煞” (前半場(chǎng)結(jié)束之處) 要“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”，有了強(qiáng)烈的戲劇懸念，必然能夠收到很好的劇場(chǎng)效果，“戲法無(wú)真假，戲文無(wú)工拙，只是使人想不到、猜不著，便是好戲法，好戲文。”編劇時(shí)使用懸念的手法，固然不是從李漁開(kāi)始，但作出理論概括并有意運(yùn)用，他可以說(shuō)是第一個(gè)。關(guān)于“大收煞”(全場(chǎng)結(jié)束)，李漁不贊成簡(jiǎn)單地歡笑一場(chǎng)，就收鑼罷鼓，而要求有“團(tuán)圓之趣”，辦法是在“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極、信極而反致驚疑，務(wù)使一折之中，七情俱備”，令戲劇演至終場(chǎng)，神完氣足，給觀眾以圓滿的藝術(shù)享受。明傳奇生旦團(tuán)圓很多寫(xiě)得平庸乏味，李漁突出地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，也是有益的貢獻(xiàn)。

李漁確是一個(gè)富有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、又善于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的戲劇家。好些戲劇理論問(wèn)題，前人朦朧意識(shí)到的，他使之明朗化;前人說(shuō)得零碎片面的，他使之完整化。而且立論明確，闡發(fā)深透，真切具體，可供實(shí)踐。誠(chéng)如他自己所說(shuō)：“予以探驪覓珠之苦，入萬(wàn)丈深潭既久而后得之”，“笠翁為此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。”很多地方確是發(fā)前人所未發(fā)，而且和現(xiàn)代的戲劇理論也有相通之處，這在300年前，是很杰出的成就。

參考文獻(xiàn)

• 1. 戴不凡: 《李笠翁事略》,收入 《戴不凡戲曲研究論文集》,浙江人民出版社,1982。
• 2.葉長(zhǎng)海:《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》,上海文藝出版社,1986。