諷喻

系一種文學表現手法，后來也指一種批評方式。作為文學表現手法，它主要用于小說寫作，因為敘述是諷喻的基礎。只要一種敘述旨在暗示與它相類似的另一事件或觀點，無論是歷史事件、道德或哲學觀點，還是自然現象，就是諷喻。神話和寓言是與諷喻關系比較緊密的文學形式，也是諷喻較常見的表現形式。文學中稱作諷喻的作品都是虛構敘事之作，如但丁(1265—1321)的敘事詩《神曲》、斯賓塞(1552—1599)的傳奇詩《仙后》、班揚(1628—1688)的散文小說《天路歷程》以及戲劇《人人》等。諷喻與籠統說教或簡單據典不同，諷喻的特征是寓教于述。虛構敘事作品一般具有兩個方面的特征：(1)按照人物行為作模擬描述;(2)以詩人的構思方式表達某些思想或意義。因此諷喻的類型主要有兩種：一是歷史性的或政治性的諷喻，即作者借所述故事影射故事情節以外的人物或事件;二是道德性的、哲學性的、宗教性的或科學觀點的諷喻。如果諷喻性的暗示貫穿于敘事作品的始終，那么這樣的作品就是諷喻作品。如果諷喻只是斷續零星地出現，或者作者時而用之，時而棄之，如阿里奧斯托(1474—1533)、歌德(1749—1832)、易卜生(1828—1906)、霍桑(1804—1864)的一些作品，那么這類作品只能說是具有諷喻的傾向。所以諷喻不是作品的一種體裁，也不是一種類型，而只是作品的一種結構特征。

諷喻的形式繁簡不一。在簡單的諷喻里，整個故事都圍繞著某條教訓展開，所以文學批評家一般認為這種諷喻比較稚氣。例如寓言就主要是按照一項教訓所表達的觀點而組織情節的。簡單的歷史諷喻見之于圣經中的一些預言，如但以理書關于四個王國的諷喻。較為復雜的歷史性或政治性諷喻往往帶有強烈的反諷語氣，因為作者總是佯作談論某些事件，而實際上是影射另一些事件。因此歷史性或政治性的諷喻和諷刺的關系就十分密切，如斯賓塞的《赫巴德媽媽的故事》，使用野獸的寓言故事來諷刺當時的政治形勢;德萊頓的《押沙龍和阿奇托菲爾》，用舊約全書中的故事來抨擊時政;斯威夫特(1667—1745)的《木盆的故事》及其他作品也有相同的特點。

道德性的諷喻在語氣上都十分嚴肅。這些作品寓教誨于消遣之中。道德性諷喻的基本表現手法是擬人化，某個人物代表某個抽象觀點。諷喻越簡單，對讀者的喻示力就越強烈。簡單的道德諷喻基本上屬于教誨文學，如小學對蒙童的勸學寓言和品德故事，教士傳道時所講的靈應和皈依事例，公用建筑物的壁畫、雕像所顯示的為人們所熟知的喻意。有時候作家的興趣過分集中于所要表達的言外之意，以致使故事的情節前后不相一致。班揚、斯賓塞等名家就有過這種失誤。斯賓塞在長詩《仙后》第一卷中，讓紅十字勛章騎士接受“忠誠”“希望”和“仁愛”的訓誨 這時“希望”敦促騎士舉起她的錨形徽標(這是傳統上表示希望的標幟)。當然，把“希望”想象為一名教師，托著笨重的鐵錨走到課堂去上課也未嘗不可，即使現在有的教室還掛著這種錨徽。但是從詩的前后情節看，把“希望”描述成女教師，作為一個人物加入敘述之中，既顯出寫作上的稚氣，又造成故事內容節外生枝的印象。

作為一種文學批評的方式，該術語是指對作品作諷喻性解釋，其前提是作品本身的結構須含有諷喻因素。事實上所有的文學批評，在一定意義上說，都屬于諷喻性解釋。如說《哈姆雷特》是一部描寫優柔寡斷性格的悲劇，那就是說批評者在該劇以外，確立了一種與這一故事情節相對應的性格概念，使其成為某種諷喻結構的一個組成部分。關于《哈姆雷特》或《麥克白》的批評論著可謂汗牛充棟，都設法指出其他讀者沒有領悟出的意義。在廣義上，所有這些批評也是從諷喻的角度對這些劇本進行的解釋。但即使如此，也不能把這些劇本本身說成是諷喻作品。只要對《哈姆雷特》稍加瀏覽，就可以看出，它在結構上決非諷喻性劇本。假如《哈姆雷特》真是諷喻劇，那么批評文章的范圍就會受到很大限制，因為劇本本身所含的諷喻就已經決定批評的方向。正是由于《哈姆雷特》不是諷喻性劇本，而僅對其他有關的事件或觀點隱示某種關系，它才能容許有數量無限的評論。從嚴格的意義上來講，諷喻性的解釋是一種特殊的批評形式，只涉及結構上帶有諷喻因素的作品。不過這個定義在某些方面仍有爭議。許多作品，特別是古代神話，是否含有諷喻，歷來眾說不一。在這種情況下，批評家就只能把他的諷喻性解釋作為許多可能的解釋之一;或者采取常見的那種做法，認為當時的作者有意無意地在作品中隱藏有某種諷喻性意義。總之，從其發展的歷史過程上講，諷喻性的解釋本質上就是批評的一種典型方式，當然它只應用于含有諷喻或認為是含有諷喻的敘事作品。

用諷喻性解釋所作的最早和最重要的批評就是對神話，特別是對希臘、羅馬的古代神話所作的論說。早期的希臘哲學家感到荷馬和赫西奧德所講述的神話故事不夠嚴肅，不能當作宗教上的故事看待;正像后期的學者普盧塔克所指出，行為愚蠢的天神絕不是天神。嗣后，又出現了另一種說法，認為古代的“天神”是擬人化，代表某些道德信條、物質力量或自然力量。這種說法當時不稱作諷喻，而是稱為“啟迪”。柏拉圖在《理想國》和其他著作中對這種說法曾加以嘲笑。但是隨著斯多葛學派的流行，人們更加崇尚道德和思辯，“啟迪”這種說法得到持續發展。古代猶太人也廣泛地采用了類似的評論方法，試圖證明《舊約》中的故事都隱藏著哲理的和道德的真諦。其中最著名的是菲洛對摩西五書含義的評論。

基督教徒從事研究的一個特殊問題是《圣經》中的預示意義，而諷喻則是這種預示的重要組成部分。圣奧古斯丁曾闡明一條原則：“舊約中隱含著新約，新約中顯示著舊約。”所以在一定程度上，基督教徒要運用諷喻的方式來閱讀《圣經》。比如他們認為舊約中有關彌賽亞(救世主)的一些章節就是特意指耶穌;摩西十誡作為虛禮縟節雖被廢弛，作為精神生活的規范卻得到實踐。圣保羅在評論亞伯拉罕、他的妻子撒萊及其婢女夏甲的故事時，明確地指出這是諷喻故事。后來的批評家認為，更準確地說這些故事只是包含著諷喻意義。在圣者的影響下，教士們以諷喻方式推敲出了具有多種意義的圣經教義。這種方式也可以應用于其他宗教文獻。但丁在致坎·格蘭德的書信中，對中世紀作品的結構作了最精辟的解釋，同時也說明了他自己的作品結構。這種結構的組成首先是其“字面”意義敘述發生了某一事件，借以闡明某些真實的道理，這是諷喻的本體。其次是這種結構的教誨意義——在敘述事件的同時，著重說明情節發展的必然過程與結局，從而取得某種特殊的教誨效果。教士在布道及其他宗教活動中經常采用這類教誨寓言。但丁自己也大量運用這種形式，在寫作《煉獄》時更是如此。最后是這種結構在宗教上的神秘喻意，包括基督教的“上帝創世”“耶穌贖罪”“世界末日”等各種內容所含的喻意。從廣義上說，上述后兩種意義亦屬諷喻意義。

在中世紀，對古代神話進行諷喻性的解釋一直持續不斷。這一時期占主導地位的是拉丁文學。文壇上風行對傳世一千多年的維吉爾和奧維德作品作諷喻性詮釋。把諷喻推廣到教育目的始于5世紀早期，以馬蒂亞努斯·卡佩拉的作品為代表。后來這類作品便流行于世。16世紀英國作家斯蒂芬·霍斯的《消遣的樂趣》是教育性諷喻的力作。在世俗文學方面，最受喜愛的諷喻作品就是優雅的戀愛故事，其人物等同于宗教故事中的人物，它描述的神就是愛神厄洛斯或丘比特，其母是維納斯，相愛者是圣徒或殉道者。諷喻當然也進入了造形藝術的各個領域，流行于16世紀英國的寓意畫就是文字與諷喻圖像相融合的作品典型。

從事諷喻性評論的最初動機是要為宗教神話中包含的嚴肅性和深奧意義進行辯解，因為從表面看來，這些神話有時把天神描述得反復任性和猥褻無禮。因此，以柏拉圖對荷馬史詩中所描寫的神話的攻擊為例，詩學界歷來對宗教神話的抨擊一般都拒絕接受這種為神話自圓其說的解釋，并對其進行嘲諷。隨著清教運動的興起以及天主教在特倫托會議(1545—1563)后發生的變革，文學批評界也激起了波瀾。清教徒把古代神話貶低為稚氣的寓言，嘲笑對它所作的各種諷喻性解說。英國的戈森在伊麗莎白時代(1558—1603)出版的《胡話學校》就是進行這種攻擊最強烈的作品之一。對于戈森的攻擊，菲力普·錫特尼(1554—1586)和托馬斯·洛奇(約1558—1625)曾予以反駁。洛奇專門研究了諷喻問題，他指出：“為什么羅馬神話中的朱諾女神不可以像空氣一樣輕盈呢?難道別人必須寫只有你能理解的東西嗎?”意大利詩人塔索(1544—1595)也根據諷喻的觀點，為他的長詩《被解放的耶路撒冷》進行了辯護。在文藝復興時期，詩學界普遍認為，優秀詩歌所運用的諷喻手法之中包含著豐富的知識。查普曼(約1559—1634)的《荷馬詩集》譯本序言對這一點作了令人信服的說明。其他學者也在古代神話中發現了許多富有意義的哲理，其中有代表性的著作是弗蘭西斯·培根(1561—1626)的《古人的智慧》。

其后，亞里士多德學派關于詩歌的論述逐步成為辯護想象文學及其實踐的主要理論基礎。亞里士多德的《詩學》從1540年以后對文學批評起著越來越大的影響。《詩學》的主要論點是：詩歌是對大自然的模仿，它表達普遍性和典型性而不表達特殊性和個別性，因此它不能用一般的真理和謬誤的教條加以判斷。與那種認為詩歌包藏著諷喻意義的觀點相比，這顯然是一條更加富有彈性的原則，而前者在此時已經不再流行。在浪漫主義盛行時期，人們重新煥發起對神話的興趣，使之具有主觀主義和心理學的特點，成為詩人自己創作過程的一個部分。這種對神話的新興趣發展成為諷喻的新概念，并體現在德國詩人歌德、施萊格爾和英國詩人柯爾律治的作品之中。根據這種新概念，諷喻的本質是將無詩意的結構(通常為某種抽象概念)轉化為有詩意的意象。因此，諷喻與象征主義正好相反，因為象征主義是從有詩意的意象出發，表示某種無詩意的概念的。后來的學者便根據這種區別來評價諷喻與象征主義，并得出了象征主義優于諷喻的看法。然而從文藝批評角度看，這種看法是不準確的，這是因為持這種看法的學者把諷喻局限于那種幼稚的表現形式。但是這種關于諷喻的不準確的看法卻流行一時，從而一度助長了人們的貶低諷喻的偏見。一些批評家不承認但丁、斯賓塞等名家作品中所采用的精彩諷喻手法，或者要求讀者把斯賓塞、班揚的諷喻作品只當作故事閱讀。以上這些評論反映了浪漫主義的一個論點，即要把第一手的直接體驗作為欣賞偉大作品的鑰匙，而無須通過第二手的書籍闡述。雖然在發展中經歷了這些貶抑和挫折，諷喻的傳統仍然流傳不輟。在文學批評中，英國的羅斯金(1819—1900)是繼承這一傳統的代表人物。他在評述古代神話的論文《空中皇后》中，就是把神話定義為諷喻性故事，把宗教經典中的諷喻歸類為教誨性的和宇宙本體性的兩種。在詩歌創作中，諷喻不同程度地見之于歌德的《浮士德》(第二部分)、雪萊(1792—1822)的《解放了的普羅米修斯》、濟慈(1795—1821)的《恩底彌翁》以及易卜生(1828—1906)的《彼爾·英特》等作品中。

浪漫主義關于象征手法的新概念表現在《白鯨》《紅字》《金碗》《到燈塔去》等作品中。其中每部著作都有一個主要象征，常見于書名，且喻意豐富，但是往往缺乏真正的諷喻所需要的那種連續性。霍桑的創作手法具有諷喻的傾向。他的一些故事，如《懷中的毒蛇》也可以稱為質樸的諷喻作品。但是19世紀和20世紀的其他著名小說則有的概念性太強，如《戰爭與和平》;有的神話性太濃，如《用羽毛盛飾的大蟒》。這些作品從嚴格的意義上來說，都不屬于諷喻性作品。采用經典作品中的原型人物進行創作則更接近于傳統的諷喻表現手法，例如喬伊斯(1882—1941)仿照荷馬的《奧德賽》寫作《尤利西斯》，福克納(1897—1962)仿照耶穌的受難寫作《寓言》。而法朗士(1844—1924)在《企鵝島》中連續使用諷喻，這種手法一般更適合于歷史性題材，因為它自然而然地帶來嘲諷的特點。后來卡夫卡(1883—1924)作品的流行表明了嚴肅的教誨性諷喻仍然具有強大的吸引力。

1900年以后，對諷喻的兩種新的解釋幾乎取代了以往所有的形式。一種是弗洛伊德式的解釋。從古代起人們就認識到做夢與諷喻的相似之處，但是直到弗洛伊德(1856—1939)《夢的解析》發表后，才興起了文學批評上的一種新方法，把文學作品作為心理上的諷喻來解釋，暴露作者或讀者潛在的性的沖動或沖突。現在，這種諷喻性的文學批評有大量的書目可供查閱，大部分屬于弗洛伊德學派或屬于榮格(1875—1961)學派。與此同時，在弗雷澤(1854—1941)發表《金枝》以后，另一種新的批評學派開始形成。這一派的文學批評方式類似基督教預示論者把新約與舊約聯系起來的閱讀法。這派學者認為文學作品，特別是古代作品都是神話，其中包含了同時也揭示了古代社會中各種典禮儀式的意義。他們也同其他學派一樣，認為作者是不自覺地，而不是有意識地用諷喻隱示意義的。

歷來學者對古代及中世紀的諷喻進行了大量的探討，但卻很少涉及文學領域。對于現代文學作品的批評通常注重其神話特征，而不是其諷喻特征。