直覺

把詩歌視為一種直覺形式的理論即使在今天同我們的思想方法也有些格格不入。G·N·G·奧爾西尼在評論貝內(nèi)代托·克羅齊時曾指出，美國的文學批評家不相信他們的直覺能力，而且也不相信詩歌本身的直覺力量。但是因為這些理論出自于比美國文化更加豐富的詩歌與藝術傳統(tǒng)，所以要摒棄它們就必須萬分謹慎。

體現(xiàn)詩歌的直覺特性的典型例證是以下實例：

蜜蜂枯燥的嗡嗡聲

劃過了明凈的空中。

(哈特·克萊恩，《甕的贊歌》)

水光中一陣寂靜暗淡了下來。

(華萊士·斯蒂文斯，《星期日早晨》)

以上引例似能十分清楚、十分生動地表明詩歌直覺性的含義。然而即使是這些詩句，實際上也不能肯定使讀者感到具有直覺性。它們可以被看作是對某些自然事件的模仿或者是對一些視覺上的幻影的說明，甚至是修辭手法“詞語誤用”的例證。但是，假如讀者按照這些詩句的實際形式接受它們，那么就會體驗到詩歌的直覺性，體會到這些詩句是感情和意象的直接融合。克萊恩筆下的晴空莊嚴肅穆，寂靜而不明亮，與蜜蜂的單調(diào)、永恒的嗡嗡聲連成一體，他希望他所愛的但已死去的人永垂不朽。晴空和他的苦痛心情是一致的。讀者被引入一個新的時空境界，與它那絕望之美合而為一。如果讀者在這種直覺性的一瞬間陷入沉思，這一瞬間就會擁抱他的整個世界。克萊恩的世界就會成為他的世界;他將看到一切事物都是新鮮明亮，帶著從未有過的痛苦與清澈的色調(diào)。在這種體驗的氣氛中，生活與語言，世界與詞語就形成為絕對的統(tǒng)一。而且，人們對于詩歌的體驗和對體驗的認識也融為一體。詩歌就是對個人體驗的直接認識。詩歌創(chuàng)造出體驗。這種體驗是被體驗的客觀世界與進行體驗的人的融合，是一種在直覺中的融合。

這一理論并不是把詩歌創(chuàng)作與上帝的創(chuàng)世行為等同起來，因為詩歌直覺并不是從虛無之中創(chuàng)造出來的，而是人和世界的創(chuàng)造，是語言和存在的創(chuàng)造，是從作為其前提條件的某種材料中創(chuàng)造出來的。但是這種條件是完全無形的;它只是一陣嗡嗡之聲，或者一種純粹的感覺。結果，詩歌直覺所發(fā)現(xiàn)的只是它所創(chuàng)造的，它所認識的也只是它本身所作的。而且，在這種理論中，一般所謂的詩歌，只不過是創(chuàng)造性的體驗的最高形式，在這種形式中我們每一個人都成為生活在某個世界上的一個人。

從本質(zhì)上說，斯蒂文斯在《星期日早晨》中所表現(xiàn)的創(chuàng)造性認識行為和一位對嬰兒唱歌的母親的行為是完全一致的，正是母親的這個行為在嬰兒身上喚發(fā)起相應的愛的感覺、集中的視覺與能分辨聲音的聽覺。

詩歌的直覺不同于感覺，因為它既不是被動的，也不是心理上的;它是用語言表達的人與世界的渾然一體。這里所謂的語言可以是詞語，也可以是歌曲、繪畫或者姿勢。它是知識但又是一種直接的知識，先于概念性、判斷性、推理性的知識。詩歌的直覺并不表明它所創(chuàng)造的世界是真實的還是不真實的，也不表明它所創(chuàng)造的世界與感受這個世界的人是否相互融合。這是因為詩歌的直覺不是自覺的體驗，它甚至也不表明它本身是詩歌的直覺。雖然可以從一首詩中找出概念和抽象的意義，但是在詩歌中的這些概念和抽象意義是融合于直覺之中的。一般認為首先提出“詩歌的直覺”這個概念的是意大利學者G·維柯。他在評論荷馬作品時認為荷馬心目中的阿基琉斯不是一個勇敢的人，也不是勇敢的例子或勇敢的化身，而是所有這些的融合;亦就是說，在詩歌直覺中特殊與一般是同一的。詩歌直覺與知覺截然不同，知覺是經(jīng)驗主義的知識的基礎。如果一個人“此時此地看見了綠色斑點”，他是把它看作一種由時間、空間和顏色組成的概念思維結構的一部分。當然，也可以從知覺上，而不是從直覺上，去理解一首詩歌，把它的時間、空間看作是我們每日生活于其中的某種更大的常規(guī)結構的一部分。但是，這樣一來就使詩歌不成其為詩歌了。時間和空間是我們藉以思考和感知客觀世界的抽象范疇。但是詩歌直覺創(chuàng)造出它的世界，并隨之創(chuàng)造出它的充滿生氣的時空感。我們的時空概念本身的粗糙或精細，就是這樣從我們詩歌直覺體驗的性質(zhì)中衍生出來的。最后，從最純粹的形式上來說，作為直覺的詩歌概念是與把詩歌看作自我表現(xiàn)的觀點互相沖突的。在詩歌的直覺中，自我與世界、主觀與客觀具有完全的同一性。世界就是這樣開始的;自我就是這樣開始的。只是在這個基礎上，我們才能對自我與世界、空間與時間、直覺與虛幻、真理與謬誤，甚至美與丑進行區(qū)分。

只要相信人能通過直覺認識事物，并且能夠不受他的直覺行為或其他行為影響而完全地表達出他借直覺所認識的事物，那么直覺論就是一個有意義的觀點。直覺可以視為對意象和概念的直接認識，是人的認識活動的類型之一。這種觀點也曾引起爭議。A·格拉伯就曾指出;中世紀繪畫中的反向透視法(即畫家不是從自己的視點而是從物體的角度展開視角)，起源于普洛提諾斯的觀點——靈魂迷失于一切現(xiàn)實存在的簡單直覺之中。E·帕諾夫斯基也曾把焦托與杜喬繪畫中所出現(xiàn)的對空間的透視法解釋，與奧卡姆的下述觀點聯(lián)系起來：現(xiàn)實的性質(zhì)完全屬于一些“特殊事物”，屬于那些可以由直覺領悟的事物。但是，直到20世紀，學者們才有意識地確立起直覺理論與一些藝術形式之間的聯(lián)系。

只是從維柯和康德開始，直覺的觀念才變得有助于我們理解詩歌及藝術。這兩位哲學家都承認，認識必然涉及創(chuàng)造。因此，必須把直覺既看作客體又看作行為。鮑姆加滕建立了美學并為這個學科命了名，他把美學領域確定為感性認識，這是先于邏輯認識的一種清楚但又不確定的知識形式。但是他沒有發(fā)現(xiàn)詩歌具有任何直覺性質(zhì)，他宣稱詩歌的認識只是一種不明確的(清楚但又不確定的)邏輯認識。在這一方面，連康德也沒有指出詩歌與直覺之間有著重要聯(lián)系，但是他確實對直覺有所說明，使別人有可能對這種聯(lián)系進行深入探索。康德認為，人類在智力上沒有直覺的能力，所以不可能認識客觀本體，或者直接認識事物本身;但是人能夠直接認識可感知的現(xiàn)象。而康德對可感知的、直覺的認識的解釋十分重要。他認為，從常規(guī)的現(xiàn)實主義意義上講，現(xiàn)象是我們所接受的事物，是我們的直覺。但是他在我們接受這些現(xiàn)象的方式中發(fā)現(xiàn)了一個積極的因素。現(xiàn)象是由于我們接受它們的方式而以其現(xiàn)有形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的。他發(fā)現(xiàn)，我們是按照一種先驗的時空原則而這樣做的，這些原則本身不是概念，而是直覺。一個概念的現(xiàn)象存在于這個概念之外或這個概念之下，視情況而定。當我們通過直覺，而不是經(jīng)過思考，感知時空現(xiàn)象時，這些現(xiàn)象是鑲嵌在那些先驗的形式之中的。我們不假思索就立即看見空間里的物體，這就說明在我們借直覺體驗空間和物體時，起著造型的、決定性作用的空間與已知物體是渾然一體的。空間和時間既然與可感的內(nèi)容結合在一起，它們就是經(jīng)驗性的直覺。除去內(nèi)容，只從其本身考慮，空間和時間就是純粹的直覺。從這種把直覺既看作主動又看作被動的嶄新概念，到克羅齊把詩歌看作純粹直覺的觀念，或者到伯格森把音樂看作純粹時間延續(xù)的觀點，在這中間并沒有很大飛躍。康德自己沒有促成這種飛躍。雖然他在《純粹理性批判》中發(fā)展了直覺的概念，在《判斷的批判》中對藝術及詩歌進行過考慮，但在這兩部著作中，他都沒有取得飛躍。

在思想史上，最為流行的理論常常并不是像康德那樣有創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，卻是一些由于畏懼這位偉大思想家的創(chuàng)見而產(chǎn)生的一些倒退性理論。曾經(jīng)有人設想把直覺與某種天賜的本能連系起來，藉此使人與上帝達到同一。這種打算并不因康德對直覺進行了批判性分析而銷聲匿跡。例如，叔本華就把藝術天才與智力的直覺等同起來(康德認為智力直覺是在人的能力范疇之外的)，與“永恒理念”的純粹思索等同起來。由于叔本華對于直覺的對象抱著非批判性的見解，他也倒退回舊有的假設，宣稱直覺沒有任何主動的因素，而是純粹被動的和思索性的。在他看來，直覺的動因?qū)嶋H上已不成其為動因。作為“純粹的認識的主體”，他觀察的方式使他觀察到的客體不受他的觀察動作的任何影響。他的方式是“最完全的客觀性”;他摒棄了自己的個性，擺脫了時間和空間，把自己融合進客體之中。這種觀察者消失在觀察景象之中的柏拉圖式觀點，仍然存在于某些把詩歌看作是非個性的幻想的理論之中。

伯格森關于直覺的觀念與叔本華的大不相同。柏格森認為直覺的客體不是“永恒的理念”，而是生命本身的源源不絕之流，它是“極其多種多樣”的。正如休姆指出的，它是“一種主體與客體絕對的互相滲透”，“一個復雜之物，但不能說它是由一些部分組成的，因為各個部分已經(jīng)互相融合，成為一個具有連續(xù)性的統(tǒng)一體”。伯格森的直覺概念含有一種主動的因素;它是行動者和客體互感性的和本能的相互滲透，而與外在性、片斷性的智力思維相對立(《玄學引論》，1893)。伯格森的直覺概念今天仍為法國的一些批評家所沿用，較著名的作者有普萊。和伯格森派直覺論有聯(lián)系的還有J·馬里坦關于詩人直覺的概念。他認為：詩人的直覺是通過無意識精神活動產(chǎn)生的、只形成于作品之中的關于詩人自身和有關事物的朦朧印象。不過，馬里坦對于“事物”的強調(diào)不同于伯格森;他甚至認為：如果脫離了現(xiàn)實存在的大自然，脫離了客觀事物，脫離了對事物的捕捉，那就不可能達到藝術最深刻的目的。馬里坦與伯格森的相同之處在于他認為在直覺的活動中有一個深沉的、搏動的自我在發(fā)揮作用;他與伯格森的不同之處在于他認為：智力非但沒有被排除在直覺之外，而且在直覺處于創(chuàng)造性高潮時，智力活動參與了進來并與直覺互相協(xié)調(diào)，共同起作用。

貝內(nèi)代托·克羅齊使詩歌直覺的概念得到了充分發(fā)展。和康德一樣，他把直覺作為一種先驗的、造型的原則。伯格森曾把內(nèi)在的、具有時間感的直覺與外在的、控制空間作用的智力加以區(qū)分;而克羅齊則認為直覺高于并且先于我們的時間感與空間感，認為是直覺創(chuàng)造了這兩者。他還駁斥了康德關于先驗的直覺形式按照原樣接受現(xiàn)象的觀點。從抽象意義上講，他把感情的變動稱之為詩歌直覺的素材;但是他認為這種變動只是在詩歌直覺之內(nèi)最初形成的，因此直覺是創(chuàng)造性的，而不是模仿性的。即使是創(chuàng)造性的，它也是認識的一種形式。它是人們認識(即創(chuàng)造)人物、事物、甚至整個世界，了解其個性和特征的一種方式。克羅齊通過他把詩歌看作是一種“直覺——表達”的公式而強調(diào)了他認為直覺涉及創(chuàng)造和認識兩者的觀點。克羅齊在終生的探索中，都把直覺與任何含有被動意義的東西(如“感覺”)嚴格地區(qū)分開來。他認為：只有表達出來，只有完全地、清晰地表達出來，才可以說一個人具有直覺。克羅齊不顧別人批評他忽視表達、忽視客觀性、忽視表達技巧、媒介和類型等等，仍然堅持只有完全地、清晰地把個性和特征表達出來，直覺才能成其為直覺。他承認直覺是發(fā)生于人的頭腦之中的，但是他認為內(nèi)部與外部、心靈與肉體、洞察與意識之間的區(qū)別與直覺沒有關系。事實上克羅齊在他關于詩歌直覺的觀念中堅持其主動的、表現(xiàn)的因素。從1912年到1927年他一直主張詩歌直覺是一種感情與意象的先驗綜合。這個主張對他的理論極其有害，因為任何這樣的綜合必然意味著調(diào)和解析，而詩歌直覺卻同樣必然是非調(diào)和性的，它是一種直接的融合和同一。他力求把詩歌既作為直覺的表現(xiàn)又作為一種先驗的綜合，其結果是雖然他試圖把各種綜合的成分區(qū)分開，但這些成分(感情、意象和直覺)反而互相混雜，正如在他最初提出的美學形式中，直覺與表達混合成一體那樣。克羅齊的詩歌理論被稱為表達理論，但是由于各種成分混為一體，這個理論總是一個直覺的理論，盡管它表面上看起來與此相反。克羅齊的理論中最重要的改變不是關于直覺的行為，而是關于直覺的客體。直覺的行為始終是即時的覺察，是一種成形的“直覺——表達”。但關于直覺的客體，他在1902年解釋為實在與不實在的融合;在1908年解釋為“未實現(xiàn)的愿望”與“實現(xiàn)了的行為”的融合，二者都是感情上的體驗;在1917年解釋為個性與共性的融合;在1928年解釋為活力與德性的融合;因此，沒有道德素養(yǎng)的詩人(如鄧南遮)就不能算作詩人。

早在1932年，隨著秦梯利《藝術哲學》一書的出版，克羅齊把詩歌看作直覺的理論就已被取代。但是由于意大利人一向強調(diào)傳統(tǒng)，所以大多數(shù)意大利人雖然已經(jīng)比克羅齊前進了一步，還是設法盡可能地保留克羅齊的理論。因此，正如伯格森的直覺論在更加先進的法國詩歌理論中仍然有其作用一樣，克羅齊的直覺論在意大利的詩歌非直覺論中也還起著啟迪誘導的作用。這種在進步中超過過去成就的情況下力求保存這些成就的做法，是具有豐富的詩歌傳統(tǒng)的文化的一個顯著特點。

還有必要簡單地提一下卡西雷爾關于直覺的康德式用法的論述，它為S·蘭格把詩歌看作是“對熟悉的事物的直接認識”、看作是一種“對心靈內(nèi)部感情形式的模仿”的觀點奠定了基礎。它也為E·維瓦斯把詩歌看作是“創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)”、是由“不及物的注意力”從“直覺上理解的對象”的理論奠定了基礎。在英國，R·G·科林伍德根據(jù)克羅齊的觀點提出了自己的詩歌理論，但是他忽而認為詩歌的特點是自覺的、直接的，忽而采取秦梯利把詩歌視為主動性的、間接的觀點，在這兩種認識之間游移不定。最近，M·奧克肖特表示贊成一種據(jù)稱是克羅齊式的理論，這種理論擺脫了一切關于詩歌具有認識性的主張。如果克羅齊在世的話，無疑會把這樣一種詩歌理論稱之為詩歌游戲論，而不是詩歌直覺論。至美主義;阿克梅派(Acmeism)這個術語來源于希臘語“acme”，意思是“極端”“頂點”，指的是現(xiàn)代俄國詩歌的一個流派。1910年，在《阿波隆》雜志周圍聚集起一群年輕詩人，如A·阿赫馬托娃，S·戈羅杰茨基、N·古米廖夫，M·庫茲明，O·曼德爾施塔姆等，他們立意要開辟一條俄國詩歌寫作的新途徑。至美派反對當時支配著俄國文壇的象征派所倡導的神秘而模糊的表現(xiàn)手法和他們所夸耀的“音樂精神”。象征派所謂的“音樂精神”就是犧牲語言的明晰與生動而追求盡可能豐富的感情表現(xiàn)力。與其針鋒相對，這群至美派青年詩人所努力追求的是“阿波隆”式的明快，所要探索表達的是事物外部輪廓和結構的清晰，而不是“事物內(nèi)部靈魂”。至美派認為，詩人不是先知，不是預言家，詩人是“能工巧匠”。因此他們把自己主要的文學團體起名為“詩人行會”。O·曼德爾施塔姆把這些信條很好地表現(xiàn)在他精心創(chuàng)作的詩篇之中，使古典文學傳統(tǒng)與現(xiàn)代的精美意象融合在一起。A·阿赫馬托娃是近代俄國最優(yōu)秀的抒情詩人之一，她在幾首抒發(fā)內(nèi)心感情的詩歌中體現(xiàn)了這些原則。N·古米廖夫是這個流派的主要理論家，大力倡導新古典主義，他的詩歌經(jīng)常表現(xiàn)華美離奇的異國浪漫情調(diào)。至美派創(chuàng)作了一些優(yōu)美的詩歌，但是作為一項文藝運動來看，卻是曇花一現(xiàn)，是一次結果甚微的嘗試。1917年后，由于疏遠社會問題以及在美學上持有相對的保守觀點，他們既不能受到蘇聯(lián)官方評論家的贊許，也失掉了大部分文壇前衛(wèi)派的支持。