牧歌

一、牧歌的歷史

牧歌模仿鄉村生活，通常描寫想象中的黃金時代的生活，其突出的內容是男女牧人的愛情故事。但是如果強調它只是表現“真正的牧人”生活，那么很大一部分被稱為“牧歌”的作品就會被排除在外。事實上，只有牧歌不再描寫一般的農村生活的情況下，它才成為地道的牧歌。但是，必須承認，這個術語過去曾經、現在也仍然被用來指那些描寫鄉村生活的詩歌，例如美國詩人兼批評家路易·昂特邁耶就曾把羅伯特·弗羅斯特稱之為牧歌詩人，約翰·萊農也曾論述過“田園詩的藝術”。大多數批評家也許都贊同埃德蒙·戈斯的見解：“牧歌是冷冰冰的、不自然的、矯揉造作的，即使是最劣等的評論者也可以對這種業已絕跡的詩歌任意貶低。”但是對于一種流行了兩千年之久的詩歌類型來說，它必然具有某種獨特的價值。這樣長久的流行似乎是由于詩中的牧人是一個純樸的鄉村少年，每個人對他都很容易有一種認同感，因此對他的描述從根本上講，是對每個人都正確的一個普遍的主題。于是紛壇萬象返璞歸真，在具體事物之中表現出普遍性規律。

從實際情況看，牧歌始于公元前3世紀希臘詩人忒奧克里托斯的《田園詩集》。雖然其中的作品是否全部出于他的手筆仍無定論，但是阿特米多拉斯所編的這部詩集里的絕大部分作品肯定出自忒奧克里托斯筆下，因此他被稱為田園詩歌之父是當之無愧的。例如，第11首描寫牧人波里費馬斯愛慕牧女葛拉蒂，并從歌唱中得到莫大的慰藉，這就為訴說愛情的牧歌奠定了原型。第1首描述提爾西斯哀哭達芬尼斯夭逝，既從格式上也很大程度從內容中上奠定了田園挽歌的模式。第5首及第7首創立了歌手按照對話體詩歌規則對唱的形式。第7首出場的歌手以化名扮演當時的詩人，包含了諷喻牧歌的萌芽。忒奧克里托斯寫作這些牧歌時，正供職于亞里山大城的托勒密王朝，但他時刻懷念著孩童時代所接觸的原野牧人，眷戀著西西里美麗的鄉村風光。他和以后追隨他的田園詩人一樣，表現了城市居民對鄉村的向往。但是也許沒有一位田園詩人像他那樣，能夠在現實和理想之間正好取其中點，不偏不倚。

維吉爾的《牧歌集》比忒奧克里托斯的田園詩歌，更加精練，更有條理。這些牧歌既表達了由外部大自然恬靜之美所引發的感情，又表達了由詩歌的優雅語言和流暢節奏所引發的人們理想中和諧關系(特別是愛情)的魅力;這些詩歌使牧歌常規得到了鞏固和普及。中世紀時，牧歌的創作主要限于“騎士和牧女對答調”(一種鄉土性的對答體詩歌)以及宗教戲劇的一些現實場景。哀歌、戲劇、浪漫詩以及一般的牧歌等絕大多數近代牧歌，都是文藝復興時期人文主義的直接產物。

文藝復興時期，牧歌體哀歌已經成型。這類詩歌都是模仿相關的古典詩歌格式，例如《阿多尼斯挽歌》(據信為拜昂所做)、《拜昂哀歌》(傳統上認為是拜昂弟子所做)以及忒奧克里托斯的第一首牧歌等。牧歌體哀歌具備了一系列傳統內涵：招魂祈禱，哀傷傾訴，探索死的原因，對大自然的感應和悲憐，哀悼者的行列，吊唁，極度悲痛，悲哀緩和，獲得慰藉等。馬羅和斯賓塞創作了文藝復興時期典范的牧歌，許多其他詩人，包括蒲柏、菲利普斯、蓋伊等，也曾創作過這一類型的詩歌。彌爾頓的《利西達斯》和雪萊的《阿多尼斯》更加符合古典的規范。遲至19世紀，在阿諾德的《色希斯》哀歌中，仍可看到這些規范的印跡。

田園詩歌和牧歌本身就包含有牧歌劇的因素，因為那些簡短的問答很容易擴展為戲劇。早在薄伽丘的牧歌《菲埃索勒的女神》中，強烈的戲劇感已經相當突出。后來再加上錯綜復雜的戀愛情節和不同人物的秘密身世，便形成了牧歌劇。在中世紀的神跡劇衰亡后，牧歌劇便開始受到歡迎。雖然確切地說，波利齊亞諾的《奧爾費奧寓言》(1472)應劃歸一般歌劇，但是其中的牧歌因素已經十分明顯。阿戈斯提諾·代·貝卡里的《祭歌》(1554)是第一部完全成熟的牧歌劇。在它的影響下，牧歌劇在16世紀末葉的意大利達到了全盛的階段。塔索的《阿明達》(1573)是描述費拉賓宮廷的諷喻性作品，無疑是當時最偉大的牧歌劇，它對牧歌劇傳統產生了極為深遠的影響。僅次于這部作品的是瓜里尼的《忠實的牧羊人》(1583)，這也是第一部重要的悲喜劇。在法國，最著名的牧歌劇是拉康仿照德爾福《星辰》一詩所做的《牧歌劇》。拉康以后，出現了無數按《星辰》模式寫作的牧歌劇，但都是描寫文雅殷勤的牧人和天仙般美麗的牧女。這種矯揉造作的內容使牧歌劇走向衰落。英國最早的幾部著名牧歌劇是黎里的《葛萊提亞》與皮爾的《帕里斯受審》，這兩部戲劇都于1584年出版。弗萊徹于1610年創作的《忠貞的牧女》仿照塔索的《阿明達》，是英國這一時期最優秀的牧歌劇。在英國，文藝創作經常受到經驗主義與清教徒禁欲主義的壓抑。因此，牧歌劇從來沒有達到像歐洲大陸牧歌劇所具有的那種自由虛構的程度。英國最后一部牧歌劇是1725年拉姆齊寫的《文雅的牧人》。這部作品使用低地蘇格蘭語，描述蘇格蘭的特有風光，詩中的牧人都是“真實的”牧人，因此受到早期浪漫派詩人及批評家的高度贊賞。

牧歌傳奇一般采用長篇敘事詩的形式，夾雜著一些抒情詩的片斷，建立在復雜情節的基礎上，其中的人物大都有著牧歌角色的名字。這種類型的最早實例是薄伽丘的《亞梅托的女神們》(1341)，這是一篇把優美的散文與和諧的詩歌結合起來的作品。但通常都認為牧歌傳奇始于雅科波·桑納扎羅的《阿卡迪亞》(1504)。這篇出色的作品以富于音樂感的散文寫成，其中的人物都過著純潔、快樂的生活。這部牧歌傳奇的模仿之作在葡萄牙有蒙特馬約爾的《狄安娜》(約1559)，在西班牙有塞萬提斯的《伽拉苔亞》(1585)。在法國，本地的“騎士和牧女對答調”限制了牧歌傳奇的發展，但是雷米·貝洛的《牧歌集》(1572)卻為這種形式奠定了基礎;德爾福的《星辰》為巴羅克式的田園牧歌小說提供了最佳的范例，其中表現了身穿綢緞、佩帶珠寶的山林仙女與騎士風度的牧人在一起歡躍舞蹈的場面。在英國，最享盛譽的牧歌傳奇是菲利浦·錫德尼的《阿卡迪亞》(1590)，這篇作品以其高尚的情調、優美的節奏、細致的描寫、流利的語言和華麗的詞藻，顯示了伊麗莎白時代宮廷文學中意大利風格的一個方面。雖然它的情節令人費解，命運和愛情的變化撲朔迷離，又使好人最終得到幸福，但是作為描寫愛情與冒險的傳奇故事，它仍不失為一篇優秀讀物。《阿卡迪亞》在文學上的影響十分廣泛深遠，格林與洛吉都曾對它進行過模仿;莎士比亞也從中汲取了靈感，創造了《李爾王》一劇中葛勞賽斯特這一角色;英王查理一世在走上斷頭臺時，還背誦了《阿卡迪亞》中帕米拉的一段禱詞;甚至在理查遜和司各特的著作中也可以看到它的影響;《阿卡迪亞》翻譯成法文后，也促使法國傳奇在情節上趨于嚴密細致。

14世紀早期，但丁、彼特拉克和薄伽丘模仿維吉爾的風格寫的拉丁文對答體牧歌，受到文藝復興時期新思潮的深刻影響。他們繼續運用維吉爾的諷喻手法進行寫作，把牧歌的內容擴展到政治及宗教領域，并且引進了哀嘆個人身世的內容。15世紀初，巴普蒂斯塔·斯帕尼奧利·曼圖亞努斯利用牧歌的諷喻功能，通過作品中鄉村牧人之口，對當時的宮廷、教會和婦女加以嘲笑。15世紀末期，馬里諾(1569—1625)創造了一種類似于貢戈拉體及綺麗體的詩體。貢戈拉為16世紀西班牙詩人，其風格以矯飾為特征。馬里諾與貢戈拉遙相呼應。他的長詩《阿多尼斯》(1632)也充滿了矯揉造作的雙關俏語和怪誕不經的奇想，代表了這類詩歌朝巴羅克方向變化，可以與同時代作品《星辰》相比。法國的“七星詩社”把古典的對話體牧歌引進法國。馬羅和龍薩等許多詩人都模仿這種形式，寫過常規式的對話體牧歌。在英國，除了一些由巴克利和古奇所寫的次要作品之外，田園詩歌可以上溯到斯賓塞的《牧人月歷》(1579)。斯賓塞雖然遵守古典對話體牧歌的寫作慣例，但是他通過運用鄉下牧人的野語村言，致力于追求純樸簡明與自然流暢。16世紀末期，英國繼續產生了許多模仿斯賓塞作品的牧歌，從現代的角度來鑒賞和判斷，其中的上乘之作有邁克爾·德雷頓的《牧人花環》(1593)和威廉·布朗尼的《布列顛牧歌集》(1613—1616)。費尼亞斯·弗萊徹也在《漁歌問答》(1633)中模仿桑納扎羅;而桑納扎羅可能是受忒奧克里托斯的第21首牧歌《漁夫之歌》的啟示而創作的。

田園牧歌后來的一些佳作出自18世紀英國的一些詩人筆下。首先使這種作品再度流行起來的是蒲柏與菲利普斯，他們于1709年在湯森主編的《文藝雜集》上發表了各自的牧歌，這兩篇頡頏之作問世后，立即引起了驚人的廣泛興趣。蒲柏受到維吉爾《牧歌集》的啟迪，創作了羅珂珂式藝術的一些名篇，他的《夏日》中有一部分富有節奏感，亨德爾為之譜了樂曲。菲利普斯在當時日益增長的英國經驗主義思潮的影響下，著力寫出更加接近英國鄉村生活現實的田園牧歌。兩位詩人的追隨者都沒有寫出值得一提的作品。這一類型的詩歌由于自身活力不足，后來便很快消失了。它顯得過分矯飾，內容枯竭，就連蓋伊以嘲諷的筆法寫出的《牧羊人一周》，讀起來也像是按照地道的忒奧克里托斯風格寫出的作品。浪漫主義田園詩的范例有所羅門·格斯納的《達夫尼斯》(1754)、《田園詩集》(1756)、《愛貝爾斯之死》(1758)，以及華茲華斯的《邁克爾》等。這些作品都反映了英國浪漫主義以及經驗主義的因素，也標志著對寫作田園牧歌進行嚴肅努力的終結。

二、關于牧歌的理論

西方詩學關于牧歌的評論始于文藝復興時期一些人文主義者寫的論文，其中最重要的有維達的《詩歌藝術》(1527)、塞比萊的《法國詩歌藝術》(1548)、斯卡利杰爾的《詩學》(1561)等。這些論文對牧歌的興趣在于希望能通過模仿古人這一類型的作品，來豐富俗語語言，并發展諷喻技巧。

但是僅僅模仿忒奧克里托斯和維吉爾是不夠的，瓜里尼的悲喜劇《忠實的牧羊人》所引起的辯論就說明了這一點。賈森·德諾爾斯在《論說》(1587)中對這一劇作大加攻訐，認為它是亞里士多德理論所不能容許的偽劣類型。瓜里尼隨即在《論真實》(1588)和《再論真實》(1593)中對他的對手進行反擊，確立了這種新型作品的地位，擴大了牧歌的境界。杜爾費為他的巴羅克式傳奇辯護，發表了《論牧歌<星辰>的作者》一文(1610)，進一步開闊了牧歌的領域。馬里諾雖然從未發表過批評方面的見解，但是他在田園詩《阿多尼斯》(1623)中，越軌創新，雕琢夸張而成為新古典主義者攻擊的主要目標。

1659年，勒內·拉潘主張牧歌詩人應當仿效古代作品的模式，他為自己的《神圣的田園詩歌》一書寫了題為《論嫣紅的牧歌》的序言。他達到了牧歌理論的最高權威，宣稱他要從偉大而明智的古代作者忒奧克里托斯和維吉爾的作品中汲取全部理論，因為他們的作品本身就是“無可爭議的權威”。并且做出如下論斷：“恰當地說，牧歌屬于黃金時代。”

對拉潘理論最有意義的反駁是豐特內勒的《論田園牧歌的本質》(1608)。拉潘從古人的客觀權威中尋找基本標準，而豐特內勒卻和他的老師笛卡爾一樣，要從“理性的自然之光”中找出一項主觀性的準則。豐特內勒的方法是演繹性的。他首先從一個他認為不言而喻、毫無疑問的基本假設出發：“所有的人都希望得到快樂，而且是不費力氣地得到它。”從這個前提出發，他推演出如下的命題：“如果牧歌要使人感受幸福，它就必須同時表現出兩種強烈的感情：悠閑與愛情。”

這場崇古與厚今之間的爭論很快就傳播到英國。1684年，托馬斯·克里奇里把拉潘的作品翻譯成英文;1695年，莫圖把豐特內勒的論述翻譯成英文。古典作品的客觀性權威與理性的主觀性標準之間的沖突，把批評家劃分為兩種不同觀點的學派，即新古典主義和理性主義。英國新古典主義牧歌批評家基本觀點的直接源泉就是拉潘的《論牧歌》一文。這些批評家中有沃爾什、蒲柏、蓋伊、吉爾登和紐伯里。蒲柏在理論和實踐上都代表了新古典主義的理想;他曾公開承認，他“關于牧歌的思想來自于忒奧克里托斯和維吉爾的作品。他們是僅有的無可爭議的牧歌作家。”

英國理性主義批評家基本觀點的直接源泉，就是豐特內勒的《論牧歌的本質》一文。這些批評家主要有艾迪生、蒂克爾、珀爾尼、約翰遜。《明鏡》雜志第79期的文章也代表了相同的觀點。但是豐特內勒在英國的追隨者堅持認為，牧歌創作既要切合理性，也要符合經驗。雖然約翰遜博士在《漫談者》雜志上發表的論述牧歌的文章總是從理性與經驗兩個前提上出發，但是他曾經給牧歌下了一個“真實的定義”，認為牧歌不過是指這樣一種詩歌：“它所描繪的行動與情感皆由其對鄉村生活的影響所代表。”而這個定義基本上是經驗主義的。

浪漫主義的牧歌理論由理性主義的理論演化而來。當批評家們更加相信經驗主義確有根據時，他們就更加大膽地摒棄傳統牧歌的形式與內容，用更強烈的熱情對待大自然，賦予原始狀況下的純樸生活仁慈與莊嚴的美德，賦予情操與感情更高的價值。例如，約瑟夫·沃頓《論蒲柏的天才及作品》(1756)一文中指出，忒奧克里托斯首先是一位現實主義詩人，其詩歌中所描寫的“黃金時代”相當于18世紀時的鄉村生活，在這里，沃頓是用文化上的原始狀況代替了黃金時代牧歌所描述的歷史上的原始狀況。讓·弗朗索瓦·德·圣朗貝爾在其為《四季歌》所寫的序言中，不顧牧歌與描寫性詩歌的區別，熱情地談論自己童年時代所了解的原野、河流、森林之美，以及鄉村生活的幸福。1783年，休·布萊爾在《詩歌講演集》中，對所羅門·格斯納的《田園詩集》推崇備至，認為其中的詩歌充分體現了他對改進田園牧歌寫作的想法。華茲華斯的作品《邁克爾》也在許多方面體現了布萊爾的理論。布萊爾的論文和華茲華斯這首詩成為對牧歌進行認真思考的終結。從此以后，牧歌這一類型便屬于學院里的研究對象，其他人鮮有問津。