詩詞研究·詩學概念·興象

古代詩學概念。集中討論詩歌的藝術特質及審美批評標準。始見于唐殷璠《河岳英靈集》，凡三見：一是在序中批評南朝詩風：“理則不足，言常有馀，都無興象，但貴輕艷。”這表明他是把“興象”作為詩歌的藝術特質來看待的，它與六朝單純追求詞彩艷麗、聲律和諧、偶對精切、性靈搖蕩的詩風相對立。二是卷上評陶翰詩“既多興象，復備風骨”，可見“興象”與“風骨”具有不同的審美意蘊，但卻可以彼此融會，合于一體。 三是卷中評孟浩然詩：“文采䒠茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如‘眾山遙對酒，孤嶼共題詩’，無論興象，復兼故實。”這又說明了“興象”離不開文采、故實、結構等形式因素。上述三處“興象”，取義有別，但可以相互補充，共同描述了詩歌藝術的審美特質。同時，殷璠又以“興象”作為審美標準來評價詩人、詩作的優劣高低。具體分析，以“興象”見長的詩人，和以高適、岑參為代表的氣骨凜然、直抒胸臆的一派不同。具有“興象”的作品，其藝術特點主要表現為主觀的情、興、意、理，同客觀的人事風物及詞采聲律等形式要素達到了高度的和諧統一。“興象”之“興”，集中概括了情感、意興、玄思、妙理等主體要素，而“象”則綜合了人事風物及作為物化手段的詞采聲律等。所謂“興象”，指情景交融、言意渾淪、事理統一、詞調和諧而形成的藝術境界及其審美特征。“興象”論的提出，與“意象”、“意境”諸論一樣，表現了唐人對于詩歌藝術的審美認識的飛躍。但是宋人少用“興象”論詩，而發展到明清時代，則廣為運用。因其視角不同，進一步強化和豐富了“興象”的審美義蘊。其要旨可分為三大層次。一是“興象”被作為與“意境”相似的審美范疇，從總體上概括了詩歌審美創造中“境界”的藝術特質。明胡應麟《詩藪》內編卷六云：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。”清紀昀《挹綠軒詩集序》云：“要其冥心妙悟，興象玲瓏，情景交融，有馀不盡之致，超然于畦封之外者。”在這里，“興象”是一種冥心妙悟、以純粹的審美把握方式創造出來的藝術境界，它的審美特征是具有情景交融、玲瓏透脫，辭采聲韻，渾淪一氣，寄托深微，無跡可求的整體美。它常超然于時政教化之外，成為純粹的審美鑒賞的對象。二是進一步分析構成“興象”范疇的兩大要素之間的主從關系和辯證統一的種種運動形態。胡應麟以為“興象之合”是詩歌創作的基本規律。其《詩藪》外編卷四云：“張繼‘夜半鐘聲到客船’，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩流借景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計? 無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。”意謂詩中寫景取象，只是托興手段，興到景隨，只求合乎情興的邏輯，而不必句句坐實去考證事之有無。“興”與“象”二者之間，“興”是主導，是詩境之美的本質所在。三是“興象”在明清兩代，常作為構成詩歌藝術要素之一，與“意象”一樣，成為構成“意境”(境界)的成分或要素，這可稱為狹義的“興象”。如明高棅《唐詩品匯總序》云：“有唐三百年詩，眾體備矣。故有往體、近體、長短篇、五七言律句、絕句等制，莫不興于始，成于中，流于變，而陊之于終。至于聲律、興象、文詞、理致，各有品格，高下不同。”又胡應麟《詩藪》內編卷五云：“作詩大要，不過二端，體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執，故作者但求體正格高，聲調雄鬯，積習既久，矜持盡化，形跡俱融，興象風神自爾超邁。譬則鏡花水月：體格聲調，水與鏡也;興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。詎容昏鏡濁流，求睹二者乎?”體格聲調是詩的外在形式，而興象風神則為詩的內在特質，一實一虛，一表一里，一粗一精，審美把握的方式自有不同。但興象風神又不能獨存于體格聲調之外，詩歌創作必須以粗寓精，憑實存虛，融合無間，辯證統一。這就不僅揭示了“興象”作為詩歌藝術要素的審美特質和價值，而且也生動描繪了諸審美要素之間的辯證關系。