遼金元文學的內容·金元雜劇·元雜劇·元雜劇的主要作家作品

(一)關漢卿

關漢卿是元代劇壇的領袖，大都人，太醫院戶，號已齋叟^②。與馬致遠、白樸、鄭光祖合稱“元曲四大家”(見周德清《中原音韻》)。關漢卿早期生活在大都，后曾南下杭州、揚州等地。他是玉京書會的掌門人物，與劇作家楊顯之、演員朱簾秀等關系密切。他博學多才，性格倔強而滑稽，自稱“是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”(【南呂】《一枝花·不伏老》)，以玩世不恭的生活態度表示對現實的反抗。現存劇目68種，劇本18種。代表作為《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》。

《竇娥冤》是著名的公案劇，也是被王國維稱為“即列之于世界大悲劇中亦無愧色”(《宋元戲曲史》)的悲劇佳作。劇作雖取材于古代長期流傳的“東海孝婦”的故事，但主要反映元代的社會現實。劇中的竇娥是個催人淚下的悲劇形象。她3歲喪母，7歲被賣做童養媳，17歲就成了寡婦，20歲被流氓張驢兒誣告 “藥死公公”，被官府屈打成招，判處死刑。她又是個恪守封建道德的孝婦節婦，在丈夫死后，“我將這婆侍養，我將這服孝守，我言詞須應口”(第一折)。官府的嚴刑拷打沒有使她屈服，而是“孝”的思想使她屈招了殺人的罪名：“婆婆也……我若是不死呵，如何救得你? ”(第二折)在冤案昭雪后，竇娥鬼魂還囑咐父親收恤蔡婆。但是，這樣一個孝順、守節、善良的女子，卻無辜被殺，這就深刻揭示了元代惡勢力猖獗、吏治腐敗的黑暗現實。作者是不滿這種現實的，他通過塑造竇娥富有斗爭精神的形象表達了反抗的呼聲。竇娥在臨刑前憤怒咒罵不合理的世道：“地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天!”“這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。”(第三折)并發出“血飛素練”、“六月飛雪”、“亢旱三年”的三樁誓愿，以反常的現象證明自己“委實冤枉”。竇娥死后，她的鬼魂還念念不忘報仇，終于在任肅政廉訪使的父親竇天章的幫助下，昭雪了冤案。竇娥不屈不撓的斗爭精神，使她成為一個富有悲劇色彩的偉大女性形象。而竇娥思想中的封建倫理道德觀念，實際是作家的儒家思想的反映，雖然體現了一定的思想局限，但在當時的社會條件下，應當給予一定的理解和寬容。

《竇娥冤》體現了關漢卿劇作的總體藝術特色。劇作結構一人一事，主干突出，詳略得當。全劇以竇娥的悲劇故事為主干，竇娥從做童養媳至守寡的經歷用幾句臺詞帶過，而對竇娥在臨刑前的悲憤心情則潑墨如云地大肆抒寫，充分體現了反壓迫的主題。劇作的戲劇沖突是竇娥等正面人物和張驢兒、桃杌太守等反面人物的沖突，在尖銳的沖突中塑造主要人物竇娥的形象。劇作的語言既質樸自然而又潑辣酣暢，體現關漢卿作為本色派語言大師的風格。名曲有第三折的【滾繡球】等。

(二)王實甫

王實甫，名德信，字實甫^①，大都人。大約與關漢卿同時期。早年是與歌妓關系密切的書會才人，“翠紅鄉，雄糾糾施智謀。作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”(《錄鬼簿》賈仲明吊詞)。晚年為幽居園林的隱士，“有微資堪贍赒，有亭園堪縱游。保天和自養修，放形骸任自由”(王實甫散曲【商調】《集賢賓·退隱》)。他的雜劇在當時已有很高的聲譽。現存劇目14種，劇本3種，《西廂記》為其代表作。

《西廂記》主要取材于唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》和金董解元的《西廂記諸宮調》，寫書生張珙和相國小姐崔鶯鶯的愛情故事。劇作的思想成就，在于旗幟鮮明地提出：“愿普天下有情的都成了眷屬。”傳統的封建婚姻以金錢權勢為基礎，以父母做主為婚姻的締結方式，而此劇卻強調婚姻的基礎是“有情的”，而不是“有錢的”、“有權的”;締結婚姻的方式則是自由結合。劇作描述崔鶯鶯不滿父母做主訂婚的鄭恒，也寧死不嫁以強權相逼的孫飛虎，而與兩情相悅的張生私下結合，表明了作者以“情”為基礎的進步婚姻觀，具有鮮明的反封建色彩。

劇作塑造的主要人物形象深受市民文學的影響。張生是一個帶有市民色彩的書生形象。劇作之始，張生與傳統文學中的書生一樣，上京赴考，立志創一番事業，一曲【油葫蘆】以黃河的壯麗景色烘托出他的雄心壯志。但當他在普救寺遇見崔鶯鶯之后，馬上放棄赴考，租房住下，對鶯鶯展開熱烈的追求，這是將愛情置于功名之上的市民愛情觀的反映。柳永《定風波》詞早有“悔當初，不把雕鞍鎖”、“和我，免使年少光陰虛過”之語。另外，劇中的張生雖是一個忠于愛情的“志誠種”，作者卻沒有將他寫成一個謙謙君子，而是寫成一個為愛情而失態的“風魔漢”，一個冒冒失失的“傻角”。他在佛殿乍見年輕美貌的鶯鶯，驚呼：“我死也!”其失魂落魄之態，令人捧腹。后來遇見紅娘，又十分唐突地自我介紹姓名、年齡、籍貫以及“并不曾娶妻”，紅娘從此給了他一個“傻角”的稱呼。作者在才子張生身上加上這樣的笑料，是要將他塑造成一個帶有濃厚人情味的喜劇形象，而這正是市民喜聞樂見的戲劇人物。劇中的鶯鶯形象，既有受傳統閨閣文學影響的一面，她含蓄、矜持，對張生的追求遲疑不決;也有受市民文學影響的一面，她在佛殿與張生相逢時敢于“回顧覷末下”——臨去秋波一轉;月夜燒香時與張生隔墻酬詩，早已不是傳統閨閣小姐的風范，而是市井小兒女的做派。至于“長亭送別”時她唱的【幺篇】一曲：“年少呵輕遠別，情薄呵易棄擲。全不想腿兒相挨，臉兒相偎，手兒相攜……但得一個并頭蓮，煞強如狀元及第。”不但表現了她珍重愛情，輕視功名的思想，而且還是青樓文學注重感官享受，“既言情又言性”的反映，是世俗市民的愛情觀。而紅娘則是此劇一個光彩照人的下層人物形象，她機靈、風趣、見義勇為，張生和鶯鶯身上都有缺點，而紅娘近乎完美無缺。作者對下層人物的熱烈歌頌，也是市民文學關注小人物、肯定小人物的特色的反映。《西廂記》接受元代市民文學的進步思想、審美情趣，從而使這個流傳已久的愛情故事閃耀出燦爛的時代色彩。

《西廂記》在藝術上也有重大的突破。它用五本二十一折的連本戲形式，打破了元雜劇一本四折的慣例，將這反封建的愛情故事寫得十分飽滿酣暢;并用“那輾”(金圣嘆在《貫華堂第六才子書西廂記》中評語)之法充分展開情節，刻畫人物心理，塑造出張生、鶯鶯、紅娘等鮮明生動的人物形象;它的演唱形式打破“一人主唱”的慣例，劇中各個主要人物都有演唱，便于塑造人物形象;它的戲劇沖突由正反面人物的沖突和正面人物的誤會性沖突組成，互相交錯，也突破元雜劇一般由單線組成戲劇沖突的通例，使劇情更為引人入勝。它的戲劇語言，被稱為“如花間美人”(朱權《太和正音譜》)，富于詩情畫意，文雅優美，善于化用前人詩詞名句，并恰當吸收民間口語，用雅俗不同的語言描繪不同人物的性格，具有很強的藝術表現力。名曲如第二本第一折【混江龍】、第四本第三折【正宮端正好】等。

《西廂記》是元雜劇對后世劇壇最有影響的作品。它所宣揚的反對封建婚姻、爭取愛情自由的思想，成為后代愛情作品的精神源泉。它與明代傳奇《牡丹亭》、清代小說《紅樓夢》被稱為中國文學史中三大愛情作品，具有里程碑式的歷史地位。

(三)白樸

白樸，字仁甫，號蘭谷，隩州(今山西河曲)人。出身于一個有文化修養的官僚家庭。父親白華曾在金朝任職，金亡后隱居真定，教兒讀書，不容出仕(《金史·白華傳》)。白樸7歲時逢蒙古滅金的戰亂，母親被擄，他隨父親好友元好問生活，師事元好問。受父親和元好問忠于金朝的思想影響，他終身沒有出仕，致力于雜劇、詞曲的創作(見《石印齋所刻詞·天籟集》中《王博文序》)。白樸為“元曲四大家”之一，現存劇目16種，劇作3種：《墻頭馬上》《梧桐雨》《東墻記》(有爭議)。

《墻頭馬上》為優秀的愛情婚姻劇，以白居易的樂府詩《井底引銀瓶》為素材，寫李千金和裴少俊的愛情故事。劇中的洛陽總管小姐李千金，果敢地追求自由愛情與婚姻，她在花園墻頭與馬上的貴族公子裴少俊相遇之后，一見鐘情，約會后花園;奶媽撞破她的約會，威脅要送官府治罪，她以死抗爭，并連夜與少俊私奔。在裴家后花園住了七年，生了一雙兒女之后，她被少俊之父裴行儉發現，責罵她是淫婦，“女嫁三夫”。她以理力爭：“我則是裴少俊一個。”“這姻緣也是天賜的。”(第三折)劇尾，她在復婚后高唱：“愿普天下姻眷皆完聚。”歌頌了自由婚姻的勝利。劇作的主題與《西廂記》是相同的。但這個劇也有其獨特之處，李千金的形象實際上是一個女市民的形象，在她身上，雖有傳統閨閣文學的影響，但更多是元代青樓文學的印記。她表達感情十分坦率，甚至毫不掩飾地言“性”。她在邂逅裴少俊之后，坦率地向丫環梅香表白：“呀!一個好秀才也……休道是轉星眸上下窺，恨不的倚香腮左右偎。便錦被翻紅浪，羅裙作地席。”(第一折)李千金從傾慕裴少俊迅速想到“羅裙作地席”，在傳統文人看來，這小姐也太急色兒，太沒有小姐身份了。清人梁廷枏便抨擊道：“此時四目相覷，閨女子公然作此種語，更屬無狀。”^①顯然，這是違反了閨閣文學“只言情不言性”之忌，而是青樓文學“既言情又言性”的特點的反映，元散曲中的贈妓之作就多有此類作品。白樸曾與歌妓交往，如有詞《木蘭花慢·歌者樊娃索賦》(見《天籟集》)贈建康歌妓樊娃，十分熟悉歌妓大膽潑辣、敢愛敢恨的性格，在塑造李千金的形象時，不自覺地以熟悉的歌妓作為創作的藍本，從而使筆下的小姐形象打上青樓文學的印記。

《墻頭馬上》又是一部喜劇，與《井底引銀瓶》的女主人公最后被男子拋棄的悲劇結局不同，此劇是以有情人終成眷屬的喜劇結束的。劇情的許多關目也充滿喜劇性，如第三折看守裴家后花園的院公夸口守住院門，保護李千金不被發現，結果因醉酒而誤事，并在裴行儉的追問下全盤招認。如第四折李千金嘲弄裴少俊和裴行儉，語言也充滿喜劇性。

(四)馬致遠

馬致遠，號東籬，大都人，也為“元曲四大家”之一。據其現存的散曲 【雙調】《撥不斷》【大石調】《青杏子·悟迷》【雙調】《夜行船》等的自述，其生平可分為三個階段：追求功名、濟世報國的青年時期，宦途多艱、牢騷滿腹的中年時期，歸隱山林、求仙慕道的晚年時期。馬致遠從積極入世到消極出世的思想變化對其劇作有重要的影響。他早年的作品《漢宮秋》表現了強烈的愛國主義感情;而中年作品《薦福碑》寫文士到處碰壁，正是他仕途多艱的寫照;晚年的神仙道化劇如《陳摶高臥》等，則是他晚年消極出世思想的反映。現存劇目15種，劇本7種，《漢宮秋》是其代表作。

《漢宮秋》寫昭君出塞的歷史故事。《漢書》卷九《元帝紀》和《后漢書》卷八九《南匈奴列傳》都記載了這一事件，寫昭君自動請行，并在匈奴結婚生子。她的出塞，在當時是一件民族和睦的好事。后來晉人葛洪的《西京雜記》載漢元帝悔失昭君而怒殺畫工毛延壽，東漢人蔡邕的《琴操》記昭君到匈奴后因不肯從胡俗嫁前妻之子而自殺，唐代《王昭君變文》寫昭君出塞后思鄉而病亡，則已有悲劇的意味。在元代，被蒙古貴族壓迫的漢人，往往將自己的遭遇和昭君聯系在一起。如宋宮人鄭惠真被俘北去，寫下“琵琶撥盡昭君泣，蘆葉吹殘蔡琰啼”^①的詩句;文天祥戰敗被俘，也有“俯首北去明妃淚，啼血南飛望帝魂”^②之句。在這種時代氣氛下，馬致遠從反抗民族壓迫的時代精神出發，吸收歷史筆記、民間說唱文學的成果，對正史的記載進行了改造。

首先是對主題的改造。馬致遠將正史中的漢強匈奴弱改為漢弱匈奴強，將昭君自動請行改為匈奴以武力強索昭君，將昭君出塞后結婚生子改為投江自殺。從而，將原故事表現民族和睦的主題改為反抗民族壓迫的主題。

其次是對歷史人物進行了改造。作者將象征民族和睦的王昭君，改寫成帶有悲劇色彩的愛國女英雄。她在匈奴以武力逼脅而漢家滿朝文武都不敢迎戰之時，挺身而出，說：“妾情愿和番，得息刀兵。”(第二折)到了漢番交界的黑江，她以酒澆奠辭別家國，毅然投江而死，以壯烈的為國捐軀維護了漢家的尊嚴。作者還將歷史上好色而昏庸的漢元帝改寫成一個有雙重性格的人物形象：既昏庸無能又忠于對昭君的愛情。作者對這個人物既有批判又有同情，表現了對漢族亡國之君一定的寬恕。而對賣國奸臣，作者給以無情抨擊，將史料中的毛延壽由畫工身份改為中大夫，由一般小人改為賣國投敵的奸臣，意在批判宋末變節投降元軍的漢奸。

此劇的語言既典雅工麗而又酣暢明快。名曲為第三折【梅花酒】，運用排比句、對句以及頂真續麻等修辭手法，將漢元帝痛失昭君的心情寫得蕩氣回腸，淋漓盡致。

(五)鄭光祖

鄭光祖，字德輝，平陽襄陵(今山西臨汾)人。曾在杭州任職吏員，病逝于杭州。鄭光祖是“元曲四大家”之一，是元雜劇后期的重要作家。鐘嗣成《錄鬼簿》稱他：“名聞天下，聲徹閨閣，伶倫輩稱‘先生’者，皆知為德輝也。”可見他在當時劇壇的名聲。今存劇目17種，劇本8種。《倩女離魂》是其代表作。

《倩女離魂》取材于唐陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，寫張倩女和王文舉的愛情故事。劇作描繪張倩女的性格是別具特色的。一方面，她大膽反抗封建禮教，熱烈追求自由幸福，在母親以“不招白衣女婿”為由逼她的未婚夫王文舉上京赴考時，她怨恨地說：“不爭你左使著一片黑心腸，你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻越思量。”(楔子)母親的阻撓只能管住她的身軀，卻管不住她的思想，最后，她靈魂出竅，追隨王生而去。另一方面，她又有沉重的精神負擔，她的軀體留在家中，因相思和憂心而患病，她擔心王生“得了官別就新婚，剝落呵羞歸故里”(第三折)。這兩種性格統一在倩女身上，表現了封建社會的婦女在婚姻問題上的理想追求和沉重的精神負擔，具有深刻的典型意義。

劇作在藝術上也很有特色，它用“離魂”的浪漫描寫表現愛情理想;劇作曲詞優美婉轉，多化用唐詩宋詞構成優美的意境，將這個愛情故事寫得浪漫優美。其藝術手法對后世《牡丹亭》《畫中人》(吳炳作)等都有深遠的影響。

元雜劇是中國戲劇史上第一個黃金時代。它的唱念做打俱全，以曲為主的表演形式，奠定了中國戲曲的基本藝術形式;其優秀作品的反抗壓迫、爭取自由的進步思想，成為后世劇作的思想源泉;它以飽滿酣暢之筆塑造眾多鮮明生動的戲劇人物形象，也為后世劇壇提供了有益的借鑒。元雜劇以其思想和藝術的杰出成就，在中國戲劇史上占有重要地位。

注釋

② 一說為“太醫院尹”,號“己齋叟”,見賈仲明本《錄鬼簿》。一說為祁州人,見清乾隆《祁州志》;一說為解州人,見《元史類編》卷三六《文翰傳》。① 一說名“信”,見天一閣本《錄鬼簿》;一說字“實父”,見《嬌紅記》序。① 梁廷楠《曲話》,見《中國古典戲曲論著集成》第8冊第258頁,中國戲劇出版社1960年版。① 鄭惠真《送水云歸吳》詩,見厲鶚輯撰《宋詩紀事》卷八四第2031頁,上海古籍出版社1983年版。② 文天祥《和中齋韻》,見《文天祥全集》第356頁,中國書店1985年版。