隋唐五代文學(xué)的內(nèi)容·隋唐五代詞曲·酒令與詞律的形成

如上所述，關(guān)于隋唐五代音樂文學(xué)的研究，是從詞體形成的討論起步的。在這場討論中，曾經(jīng)出現(xiàn)詞起于南朝、隋代、初唐、盛唐、中唐、晚唐等等學(xué)說。諸說大致可以分為三派：一是南朝說，認(rèn)為梁武帝蕭衍《江南弄》即具備了詞的雛形;二是隋代說，認(rèn)為宋郭茂倩《樂府詩集》“近代曲辭”首列隋煬帝和王胄的《紀(jì)遼東》，其句式和字聲韻位已啟后世的詞體;三是初盛唐說，認(rèn)為詞是起于初盛唐而到中晚唐才流行起來的韻文新體。諸家之分歧，歸根結(jié)底，乃緣于在詞體標(biāo)準(zhǔn)上的認(rèn)識差異。

詞體即詞的形式特征，通常包括調(diào)譜、聲韻、章句三方面的內(nèi)容。調(diào)譜指的是調(diào)名和它所代表的體段格式，有規(guī)定字?jǐn)?shù)，多是長短句。聲韻指的是詞調(diào)對于字聲字韻的具體規(guī)定，大體上沿用詩韻，而有轉(zhuǎn)韻、藏韻、多韻等特殊規(guī)則。章句指的是詞所獨(dú)有的修辭手法，例如起結(jié)、過片、轉(zhuǎn)折、疊字。一般來說，注重詞的調(diào)譜，把詞體的主要特征歸結(jié)為長短句、有曲名，這種學(xué)者往往傾向于從六朝樂府中認(rèn)識詞的起源。若進(jìn)一步注意到調(diào)譜的本質(zhì)，注意到詞調(diào)和隋唐五代曲子名的一致性，以及依調(diào)填詞之法與曲子辭因聲度辭之法的一致性，那么，便會(huì)把隋唐燕樂看做詞體形成的必要條件。但如果看重聲韻、章句這兩個(gè)非音樂性的因素，看重詞律同近體詩律的關(guān)聯(lián)，那么，又會(huì)認(rèn)為詞是一種特殊的格律詩，其體制形成于近體詩漸趨成熟的唐代。這三種看法哪種更有道理呢?這就要看哪種看法更接近的詞的本質(zhì)。

王昆吾在《唐代酒令與詞》《唐代酒令藝術(shù)》《從詞體形成的條件看詞的起源》等研究成果^①中，綜合詞體形成的各種背景，對這個(gè)問題做出了較細(xì)致的回答。

王昆吾認(rèn)為，詞體的上述三方面內(nèi)容，都接觸到了詞的某方面本質(zhì)。其中調(diào)譜是詞在其初始形態(tài)即已獲得的重要特征，反映了它作為燕樂曲子辭、作為一種音樂文學(xué)文體的本質(zhì);聲韻和章句則是曲子辭在其后起形態(tài)中獲得的重要特征，反映了這種文體進(jìn)入文人創(chuàng)作之后作為一種特殊的格律詩的本質(zhì)。詞體形成的過程，可以看做曲子辭的兩種形態(tài)相嬗替的過程。就前一種形態(tài)而言，詞體產(chǎn)生的主要?dú)v史條件是隋以來的燕樂;就后一種形態(tài)而言，其主要?dú)v史條件又可以說是中唐以來的飲妓藝術(shù)。

王昆吾認(rèn)為：關(guān)于作為詞體音樂條件的隋唐燕樂的面貌，任半塘先生《教坊記箋訂》《唐聲詩》等著作著重從曲調(diào)源流的角度作了詳盡論述。從曲子的形式特征的角度看，其中有四個(gè)文化因素最為重要：一是擁有豐富的節(jié)奏手段的樂器。它們使燕樂曲子有了較穩(wěn)定的曲體，并因此而與六朝清商樂曲相區(qū)別。二是作為曲子的形式規(guī)范的樂譜。它們?yōu)橐蚵暥仍~或依調(diào)填詞提供了尺度。三是在歌場中流行的踏歌。它們用鼓樂伴奏，反復(fù)歌唱一調(diào)，因而孕育了一大批曲子或“詞調(diào)”(例如《竹枝》)。四是遍于城鄉(xiāng)的歌妓演唱。它們奠定了曲子辭“輕新艷發(fā)”的風(fēng)格和“不須長”的體制，同時(shí)傳播了一批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。詞體在調(diào)譜方面的特征，例如講究辭式、依調(diào)填詞、以短章為主的特征，事實(shí)上是這些文化因素的積淀。

以上特征既見于敦煌曲子辭，也見于中晚唐的文人曲子辭，可見隋唐燕樂是兩種詞體形態(tài)共有的條件。但中晚唐文人曲子辭卻另外擁有更為細(xì)膩、更為多樣的修辭格律。追蹤其來源可以知道，使聲韻、章句方面的詞律產(chǎn)生和固定下來的歷史原因，不僅有曲子體制(它提供了特殊的創(chuàng)作規(guī)則)，有唱和風(fēng)尚(它提供了依規(guī)則寫作的習(xí)慣)，有嘲謔伎藝(它提供了眾多游戲手法)，而且特別重要的是，有中唐以后興起的改令著辭運(yùn)動(dòng)。正是在這一運(yùn)動(dòng)中，曲子辭完成了它的文人化、格律化的過程。

“著辭”是常見于唐人詩文的一個(gè)術(shù)語，指的是酒筵上的依調(diào)唱辭或依調(diào)作辭——或者說，是配合行令游戲的歌唱和歌唱之辭。就音樂屬性而言，它是曲子;但它又區(qū)別于普通曲子，除曲調(diào)規(guī)則而外，它還講求酒令游戲的規(guī)則。

唐著辭可以從功能上分為三類：一是送酒著辭，二是拋打著辭，三是改令著辭。送酒著辭即勸酒歌唱，據(jù)唐人小說所記，其特點(diǎn)是相互酬唱，勸酒人的令歌與對尊人的答歌須同依一調(diào)。拋打著辭也就是與拋打令相結(jié)合的歌舞，其進(jìn)行方式見于各種《拋球樂》辭，即往往用擊鼓傳花式的游戲選擇歌舞之人。改令著辭則是一種以曲調(diào)為令格的撰詞游戲。“改令”的字面含義是與筵者依次為令主，改換舊令，另擬新令。它包括舞令、詩令、博物令、手勢令等眾多形式，而以著辭令最為常見。以下幾首作品，便是改令著辭：

胡馬，胡馬，遠(yuǎn)放燕支山下。跑沙跑雪獨(dú)嘶，東望西望路迷。路迷，迷路，邊草無窮日暮。

——韋應(yīng)物作，一題《調(diào)笑令》，一題《三臺(tái)令》

邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。月明，明月，胡笳一聲愁絕。

——戴叔倫作，一題《調(diào)笑令》，一題《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》

楊柳，楊柳，日暮白沙渡口。船頭江水茫茫，商人少婦斷腸。斷腸，腸斷，鷓鴣夜啼失伴。

——王建作，一題《宮中調(diào)笑》，一題《古調(diào)笑》

這組作品共有七首，它們作為改令著辭的特征是：都以“令”為名，使用《調(diào)笑》《三臺(tái)》等流行的酒令曲;都以首句呼題、詠物，有共同的起結(jié)方式;都是三轉(zhuǎn)韻，后一轉(zhuǎn)顛倒前韻韻腳二字另立新韻;調(diào)名歧異很多，但都可以在改令角度上統(tǒng)一起來(如“三臺(tái)”指曲調(diào)類型，“調(diào)笑”指來自拋打令的游戲特點(diǎn)，“轉(zhuǎn)應(yīng)”指“月明-明月”、“斷腸-腸斷”一類修辭方式，“宮中”等則指命題范圍);“胡馬”、“邊草”二首中的對句(例如“跑沙跑雪獨(dú)嘶”和“山南山北雪晴”)，不僅修辭形式相同、句中平仄(“跑”讀平聲)相同，甚至入聲字的位置也相同。因此，我們不僅可以把它們判為作于同時(shí)同地的改令辭，而且從中知道：改令著辭是既講求曲調(diào)令格，又講求葉聲、葉韻、命題等修辭令格的曲子辭。

由于接受了民間嘲謔的影響，唐代改令有在文字上求難求險(xiǎn)的傾向。敦煌歌辭《蘇莫遮》說：“善能歌，打難令。”《維摩詰經(jīng)講經(jīng)文》說：“風(fēng)前月下綴新詩，水畔花間翻惡令。”這都反映了當(dāng)時(shí)的改令風(fēng)尚。改令的難度集中在對令格的講究上，改令著辭命題、命調(diào)的格律特征便是起于令格的多重性的。此外一種常見的講求是關(guān)于韻的講求。《紀(jì)異錄》載高崇文、薛濤改一字令，其令格要求是“須得一字象形，又須逐韻”;《鑒戒錄》載馮涓、王鍇改一字三呼令，令格為“一字三呼，兩物相似”：即反映了改令著辭在“逐韻”方面的講求。由此可以知道：唐著辭對錯(cuò)韻、轉(zhuǎn)韻等音韻修辭手段的運(yùn)用，這并不是孤立的現(xiàn)象;它是整個(gè)改令令格發(fā)展演變的結(jié)果，亦即令格復(fù)雜化、修辭手段細(xì)致化的結(jié)果。中唐以后，常規(guī)律令漸衰，代之而起的是改令的興盛。這種酒令風(fēng)尚的變化，可以進(jìn)一步證實(shí)唐代文人曲子辭的特殊格律是以改令為來源的。

另外值得注意的是：改令著辭的涌現(xiàn)、曲子辭的文人化或令格化，是以飲妓藝術(shù)的繁盛為條件的。《南部新書》辛集記有“令丹霞改令罰曹(生)，霞乃號為《怨胡天》——以曹狀貌甚肖胡”的故事;敦煌歌辭中有一批嵌曲名作品，云“美人秋水似天仙，紅娘子本住□□”、“醉胡子樓頭飲宴”、“下水船盞酌十分”云云;據(jù)記載，溫庭筠的曲子辭創(chuàng)作是同“士行塵雜”、“為側(cè)艷之詞”、“飲席多是其詞”的生活相關(guān)聯(lián)的。這都說明，改令著辭是文人和飲妓的共同創(chuàng)造。此外值得特別注意的有如下記述：

花蕊夫人《宮詞》：“新翻酒令著詞章，侍宴初開意卻忙。宣使近臣傳賜本，書家院里遍抄將。”

杜牧《后池泛舟送王十秀才》：“問拍擬新令，憐香占彩球。當(dāng)筵雖一醉，寧復(fù)緩離愁。”

賈��《春池泛舟聯(lián)句》：“杯停新令舉，詩動(dòng)彩箋忙。”

這些詩句說明：著辭令是妓筵的主要節(jié)目。在這種宴會(huì)上，常常使用“新翻”的著辭令格。令格頒布于“侍宴初開”之時(shí)，以便使與筵者有一個(gè)較充分的構(gòu)思時(shí)間，創(chuàng)作出格律精巧的著辭作品。從所謂“傳賜本”和“遍抄將”看來，這種創(chuàng)作有歌辭范例作為藍(lán)本，亦即遵循以歌辭范例形式所公布的令格;因此，它必然包含曲調(diào)以外的第三重令格。曲拍是這種令格中的重要一環(huán)，故杜牧詩有“問拍擬新令”一說。賈詩所云“彩箋”，則說明這時(shí)的著辭令已脫離口占或口號的樸素形態(tài)。

以上資料，向我們描繪了唐著辭的大體創(chuàng)作過程。這過程是：依據(jù)曲拍擬訂令格，依據(jù)令格寫作著辭，然后才進(jìn)入著辭的演唱。令格在這里是一個(gè)聯(lián)系曲調(diào)與歌辭的過渡形式，有它自己的獨(dú)立性。它已經(jīng)兼有改令規(guī)范和依調(diào)著辭之規(guī)范這兩方面的屬性。或者說，“曲拍”代表了音樂的令格;“問拍擬新令”，則在音樂的令格之外，加上了修辭的令格。正是在這種情況下，產(chǎn)生了《楊柳枝》《三臺(tái)令》《調(diào)笑令》《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》《南歌子》《酒泉子》《荷葉杯》《訴衷情》《定西番》《更漏子》《歸國遙》《菩薩蠻》等一批既講求曲調(diào)格又講求修辭格的曲子辭作品。如果認(rèn)為《酒泉子》二十多體的形成原因是在一種曲調(diào)令格之下設(shè)置多種修辭令格，那么又可以說，這些曲調(diào)的體式，不僅反映了唐代文人曲子辭在格律方面的嘗試，不僅代表了曲子發(fā)展的一個(gè)特殊階段——著辭階段的特色，而且，它們本身就是一批改令令格的遺存。

總之，王昆吾認(rèn)為：詞是在新俗樂興起以后，經(jīng)長期發(fā)展而形成的一種文體。就其主要的階段性特征來說，它經(jīng)歷了民間辭、樂工辭、飲妓辭、文人辭次第演進(jìn)的過程，分別具有作為“胡夷里巷之曲”、教坊曲、酒筵改令辭、格律范本辭的不同本質(zhì)。《云謠集雜曲子》《樂府詩集·近代曲辭》《尊前集》《花間集》，大致可以看做這四個(gè)發(fā)展階段的代表。由于每一階段的文化因素都在后起階段得到一定程度的保留，因此，詞也可以說是隋唐燕樂及其所關(guān)聯(lián)的諸種風(fēng)俗活動(dòng)的產(chǎn)物。換言之，同體的格律特征，事實(shí)上反映了一種文化積累：在民間辭階段，獲得歌調(diào);在樂工辭階段，獲得依調(diào)撰詞的曲體規(guī)范;在飲妓辭階段，增加眾多的改令令格;在五代以后的文人辭階段，這些令格轉(zhuǎn)變成由詞譜所規(guī)定的種種格律。

注釋

① 參見《唐代酒令與詞》,載中華書局《文史》第三十輯,1988年;《唐代酒令藝術(shù)——關(guān)于敦煌舞譜、早期文人詞及其文化背景的研究》,上海知識出版社1995年版;《從詞體形成的條件看詞的起源》,載《揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)》1995年第3期。