四聲的發現與近體詩的發展·關于“四聲”的研究
鐘嶸《詩品序》中說:“至平上去入,則余病未能;蜂腰鶴膝,閭里已具。”“四聲”之說剛剛興起,很多人還沒有掌握,就連竟陵八友之一的梁武帝也要向周舍詢問四聲的問題。而據陽松介《談藪》載:“重公嘗謁高祖,問曰:‘弟子聞在外有四聲,何者為是? ’重公應聲答曰:‘天保寺剎。’及出,逢劉孝綽,說以為能。綽曰:‘何如道天子萬福。’”這說明,“四聲”在當時還很不普及。陸厥用魏晉以來詩人論音的只言片語來論證所謂“四聲”古已有之,其實是很牽強的。《高僧傳》卷十三“經師”篇多次論及善聲沙門誦讀時的音樂之美。如《釋曇智傳》:“既有高亮之聲,雅好轉讀,雖依擬前宗,而獨發新異,高調清徹,寫送有余。”又如《釋道慧傳》:“稟自然之聲,故偏好轉讀,發響含奇,制無定準,條章折句,綺麗分明。”又如《釋曇遷傳》:“巧于轉讀,有無窮之韻。梵制新奇,特拔終古。”而后面的《經師論》更是一篇極重要的文獻。由此看出,當時的善聲沙門對于各種詩樂理論是非常熟悉的。為此,陳寅恪撰寫《四聲三問》提出這樣一個重要的觀點:四聲的發現,緣于佛經的轉讀。近代關于永明聲病理論的研究,由這篇文章揭開了序幕。
當然,對于陳先生的論斷,還有少數學者表示懷疑。
陳寅恪文章發表不久,周法高《說平仄》分析了平仄的性質,認為在唐初或更早的時候,平仄是長短的對立,附帶對陳寅恪先生的論點表示異議:“印度詩的韻律通常是用長短音的間隔來構成的,即使在分別三聲的圍陀時代了,也是用長短律(QuantitiveRhythm) 的……我并不敢假定中國的韻文用平仄構成長短律,是受了印度的影響,不過我覺得印度以及希臘古代詩歌里的長短,是值得我們參考和比較的。”1984年,俞敏發表《后漢三國梵漢對音譜》,根據僧律中有關禁止“外書音聲”的規定,強調指出:“翻過C.R.Lanman的Sanskrit Reader的人都知道那里只有Rig-veda的標著a和svarita號兒的。這就是外書音聲。誰要拿這種調兒念佛經誰就是犯罪。陳先生大約不知道他一句話就讓全體佛教僧侶犯了偷蘭遮罪或突吉羅了。這太可怕了。允許用這個腔調只有在贊佛德誦三啟經的時候……說漢人研究語音受聲明影響沒毛病。說漢人分四聲是‘摹擬’和‘依據’聲明可太胡鬧了。漢人語言里本有四聲,受了聲明影響,從理性上認識了這個現象,并且給它起了名字,這才是事實。”1987年饒宗頤先生發表《印度波尼仙之圍陀論略——四聲外來說平議》對陳寅恪先生提出了三點疑問:第一,《圍陀》誦法早在炎漢之際即已失傳,何以六朝時的中國僧侶能夠轉讀?第二,四聲興起,當不自永明,而是始于劉宋;第三,佛氏誦經,禁止用波羅門誦法,且立為戒條。“此三聲為《吠陀》誦經之法,沙門自不得諷誦,律有明文”。基于上述三點疑問,饒先生綜括說:“佛徒傳教,原不用雅言之梵語,而用巴利語;間亦用原始東部語言,所謂ardhamagadhi者,佛教盛行以后,其經典乃或以梵語寫成,與俗語雜糅,遂成為一種混合梵語(buddhisthybrid sanskrit)。其轉讀佛經,庸有滲用波羅門方法。S.LEVI著《佛經原始誦讀法》以為小乘有部與根本有部,或以《吠陀》聲法牽長音韻,作歌詠之聲(ayataka gitassarn)。印度本土此種變相之佛教誦音,與《圍陀》三聲有無關系,已難明了。若乎漢士佛徒轉讀之方,在《吠陀》誦法失傳已久之六朝時代,此三聲究竟如何,更無從擬議;遽取與平上去比況,誠難令人首肯。”
對此,美國學者梅維恒、梅祖麟,日本學者平田昌司等撰文提出不同的看法。特別是平田昌司,為此撰寫了《梵贊與四聲論》《中國贊佛詩的發展》《謝靈運〈十四音訓敘〉的系譜》等文章展開了細致深入的討論。他認為,“說漢人分四聲是‘摹擬’和‘依據’聲明”是陳寅恪的想法,實在是俞敏強加于人,因為陳氏根本就沒有這種想法。因為陳寅恪的文章說得很清楚:“論理則指本體以立說,舉五聲而為言;屬文則實用以遣詞,分四聲而撰譜。”“此解答所竊取者,止段、王同主之一誼,即‘四聲之說專主屬文’而已。”至于饒宗頤的質疑,第二項“是足以補陳文的,其他兩項似乎還可以討論”。
所謂“可以討論”的兩點是:第一,“早期佛教禁止一切娛樂性活動以及婆羅門等外道的宗教儀禮,確是事實。但在公元1世紀貴霜朝以后的印度西北部,佛教開始利用戲劇、梵贊等形式宣傳了自己的教義”。他所列舉的是犍陀羅的佛教敢于違背傳統,建造佛像。根據傳統的看法,僧侶本來不準觀看一切娛樂性的活動,這也是僧律所規定下來的。但是,對這些條例也不能過分絕對化。佛教傳入中國以后的變文、寶卷不用說,“至遲在貴霜朝時代的西北印度,這規定已經變成了空文。不然,我們無法解釋馬鳴在《佛所行贊》中描寫女色、創作佛教戲曲的事實。可見為了宣傳佛教的教義,從某個階段起佛教開始利用戲劇、贊佛偈等文藝吸引了群眾。在龜茲出土的文獻中,從公元2世紀開始出現多種梵文文學作品。這些作品估計是在佛教儀禮中歌贊佛德的。‘外書音聲’是跟這個潮流有關”。我們認為這個論斷是很有啟發意義的。這里不妨結合英國學者約翰·馬歇爾的名著《犍陀羅佛教藝術》略說幾句。書中曾這樣介紹一組“彩女睡眠”的浮雕:“其中一個睡女翹著二郎腿靠在高背藤椅上,胳膊彎曲,支撐著垂下的頭部,左邊一個睡女頭放在手上,后面第三個睡女手持六弦琴。這件殘片以及發現于達摩羅基訶的其他殘片都有一個特點:雕出的女像體態勻稱豐滿,薄薄的緊身外衣能很好地透出她們苗條的身段。”這種描寫女性睡眠的藝術,我們在《玉臺新詠》中經常看到。這可能又涉及到另外一個問題,更需要專門的文章加以探討。
第二,“印度西北部和中亞的佛僧所參考的梵文語法似乎限于童受、攝婆跋摩等人的著作,找不到使用波爾尼語法的痕跡。吠陀‘三聲’的實質或許較早消滅,但其名稱一直為印度文學、音樂理論著作所沿用”。他所列舉的是《高僧傳》卷一三“經師論”的一段話:“若能精達經旨,洞曉音律,三位七聲次而無亂,五言四句契而莫爽。”這“三位七聲”是印度吟詠法上的詞匯的翻譯。平田認為,陳寅恪先生沒有詳論吠陀三聲影響到四聲論的具體過程,并且直接把吠陀三聲和漢語四聲相比附,也許認為二者之間有直接的影響關系。這樣的論證確有不夠周密之處,但是說它與四聲的發現全無關系,也非的論。
李新魁《梵學的傳入與漢語音韻學的發展》則全力維護饒宗頤先生的辯駁。他認為:“竟陵王子良‘造經唄新聲’事,只限于僧眾。觀《高僧傳》及《梁書·沈約傳》等可知。文士如周、沈者未見參予其事。謂四聲之訂定受轉讀之影響,也未有確切證據。‘轉讀’究竟是怎么一回事,齊梁或以前僧眾之轉讀是否運用古印度之吠陀三聲,也未能斷言。據《高僧傳》所述僧徒轉讀之情形,似無古印度吠陀之三種發音,沒有這種讀法的 ‘規范’ 存乎轉讀之間。”至于平田昌司引用過的《詩律考辨》殘卷問題,李先生頗不以為然,認為:“第一,龜茲出土的《詩律考辨》有否傳到中國不得而知,中國的譯經人士從未提到過此書;第二,此書縱與古印度的《詩律論》相關,也無法證明華僧翻譯佛典頌偈或轉讀時使用這《詩律論》的規定;第三,《詩律論》一類書所規定的輕重搭配格律,在漢譯頌偈時似未體現,更談不到誦讀時運用此種格律;第四,后秦什公等譯經或誦讀時所用的音聲,是否就是運用這些格律,言之近懸測。總之,平田先生文章的反駁,似難為陳氏之說增添更多的證據。”李先生的結論是:“沈約等人的功績,主要是在鳩摩羅什《通韻》的直接影響啟發之下,一方面制為‘紐字之圖’以闡明反切拼合與雙聲疊韻之關系的原理,并倡用在文學創作中為求‘文章麗則’,應當運用雙聲疊韻的原理提煉漢語的辭藻而增加語匯;另一方面,倡導‘四聲八病’(不是‘四聲’)之說,主張在詩歌中的用字應當避免聲調上的‘八病’,并不是他定下四聲的區別。沈氏的‘聲調譜’已佚,是否即為‘紐字圖’也難斷言。但其主要理論在于依據《通韻》闡明‘雙聲疊韻,巧妙多端。疊即無一字而不重,雙則無一聲(字)而不韻。或單行獨雙,擿掇相連’,‘初則以頭就尾,后則以尾就頭。或頭尾俱頭,或尾頭俱尾。順羅文從上角落,逆羅文從下末耶(邪)’,‘傍紐正紐,往返鏗鏘’等原理,并在這些道理的啟發下定出‘八病’的提法。這是沈氏受梵學影響的一個突出表現。把這種影響移之于沈氏‘創為四聲’,顯然有違歷史真相。”
敦煌發現的《通韻》本身是否即是鳩摩羅什所作,目前還有相當大的爭議。饒宗頤《鳩摩羅什〈通韻〉箋》《印度波爾尼仙之圍陀三聲論略——四聲外來說平議》《〈文心雕龍·聲律篇〉與鳩摩羅什〈通韻〉——兼論王斌、劉善經、沈約有關諸問題》等文力主此為鳩摩羅什所著,而王邦維《鳩摩羅什〈通韻〉考疑暨敦煌寫卷S1344號相關問題》則與饒先生的看法完全相左:“唐代所傳的題名鳩摩羅什法師所撰的《通韻》,疑點很多。從S1344號寫卷以及也是敦煌寫卷中所傳的《佛說楞伽經禪門悉曇章》前僧人定惠的序所轉引的內容和各方面的證據來看,很難說它是羅什所著。它恐怕只是一部托名之作。這是一。同時還有一個問題需要加以考慮,就是,即使我們承認《通韻》是托名羅什之作,是否S1344號寫卷上所抄即為這部托名的《通韻》呢?回答還是不肯定的。”李新魁對這些帶有根本性的問題并沒有進一步考證,就說沈約是受到鳩摩羅什《通韻》的影響,因此,他的論斷的確很難叫人信服。
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