類	小類	劇 目	藝術特點	備注
歌 舞 戲	全能戲	踏謠娘	用地方音樂，歌《踏謠娘》， 有特殊舞姿	樂、歌、舞、演、白皆 具
	合生	義陽主	用胡樂，歌《義陽子》	初唐有體，中唐有戲
	大面	蘭陵王	用北方音樂，歌《蘭陵王》	戴面具
	缽頭	格獸復仇	用胡樂，歌有八疊
		祝千秋		宮廷所演祝壽之戲
	一般歌舞 戲	蘇中郎	舞作醉容	以丑角為主角
		其他
歌 演 戲	陸參軍拍 彈		有歌，弦管伴奏
		趙十	歌《別趙十》、《憶趙十》等	待考之戲
	一般歌演 戲	旱稅	辭為七言四句數十篇	表演主角抗暴犧牲
		樊噲排君難
		其他
科 白 戲	參軍戲	三教論衡		皆是表演時事之戲
	非參軍戲
調 弄	傀儡戲
	猴戲

在這里，同文學有直接關聯的是歌舞戲和歌演戲，亦即用歌舞的形式來扮演人物、表演故事的戲劇。其中內容較為豐富的劇目有以下幾種：

踏謠娘：男女對演的歌舞戲。故事源于北齊河內地區(今河南北部)。劇情是：有一對姓蘇的夫婦，丈夫自號“郎中”，丑陋懶惰且酗酒，其妻貌美賢惠。丈夫每醉歸，便毆其妻，其妻積苦，便向眾人哭訴。劇中有毆妻、妻怨、毆斗諸情節。戲的前半是蘇氏歌舞，后半表演夫妻追打。蘇氏歌舞采用踏歌舞的形式，并有場外和唱，故稱“踏謠”。

蘇中郎：獨角歌舞戲。故事源于北周，主角是一個叫蘇葩的潦倒文人。蘇葩嗜酒，每見到歌場，便要狂醉亂舞一番。戲中演員穿紅色袍子，把臉涂成紅色，逼真地表現了蘇葩的醉態。

蘭陵王：此劇演員戴面具，故又稱“代面”或“大面”戲。源出北齊，主角是蘭陵王高長恭，史載他“才武而面美，常著假面以對敵”。這出戲的主角“衣紫、腰金、執鞭、代面”，有蘭陵王交戰、被圍、被救的情節。

格獸復仇：這出戲源出西域，表演一個西域人上山打虎、為父報仇的故事。前半部用八個歌舞段落表現上山的八個曲折，后半部分是“求獸殺之”，類似于角抵戲的人獸相斗。此戲的表演形式稱作“缽頭”，又名“拔頭”，源于印度舞蹈，指單人化裝歌舞表演故事。張祜有《容兒缽頭》詩：“爭走金車叱鞅牛，笑聲唯是說千秋。兩邊角子羊門里，猶學容兒弄缽頭。”

義陽主：這是一種表演時事的滑稽歌舞戲，兩人對演。其表演形式是從西域傳來的，人稱“合生”。《新唐書·武平一傳》說：“妖妓胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌蹈舞，號曰‘合生’。”又說：“酒酣，胡人襪子、何懿等唱‘合生’。”史籍記載：唐德宗時的義陽公主，下嫁駙馬王士平，恣縱不法，與其夫反目，被德宗幽禁于宮中。當時文人蔡南史，獨孤申叔遂創作了《義陽主》戲。戲中有《團雪》《散雪》等歌曲，描寫公主幽禁時的孤獨煩悶。

樊噲排君難：又稱《樊噲排闥》，演鴻門宴樊噲救劉邦脫險的故事。情節曲折，融歌舞表演和角抵于一體。

除歌舞戲外，唐代有一種比較成熟的戲劇形式“參軍戲”，其特點是用科白(動作和對話)而不是用歌舞的形式來表演。據說參軍戲源于后漢。后漢和帝時，有個叫石耽的官員犯貪污罪，皇帝憐惜他的才能，沒有把他下獄，而是經常在宴樂時讓優伶戲弄他。后趙時有一位叫周延的官員，也是犯罪遭戲弄。由于周延的官職是“參軍”，所以人們把兩人表演的戲弄稱做“參軍戲”。在唐代，參軍戲很受人喜愛。盛唐名優黃幡綽、張野狐、李仙鶴，晚唐官吏范傳康、上官唐卿、呂敬遷等都擅長此戲。由于唐代參軍戲喜用諧謔的言語戲弄罪人假官，抨擊時事，因此，它成為是一種具有固定角色分工的戲劇：由“參軍”擔任被戲謔的角色，由“蒼鶻”擔任戲謔者的角色。這一特點為宋代雜劇繼承。宋雜劇由“副凈”和“副末”對演，多有調笑副凈的情節，可見它是導源于唐代的參、鶻分工的。這種分工，為后來的生、旦、凈、末、丑等角色系統的形成開了先河。

在《唐戲弄》一書中，作者還列有《唐詩與唐戲》《唐傳奇與唐戲》《唐變文與唐戲》《劇本》等專題，探討了唐代戲劇與文學的關系。《唐詩與唐戲》一節列舉了唐詩中記載戲劇的情況，例如張祜《容兒頭缽詩》記錄了缽頭戲的內容，李商隱《驕兒》詩記載了參軍戲的角色制度，梁鐘《詠木老人》、顧況《越中席上看弄老人》、盧綸《焦籬店醉題時看弄邵翁伯》記載了傀儡戲的效果，伯3833本王梵志詩記錄了“弄郭禿”的表演，常非月《詠談容娘詩》描寫了《踏謠娘》戲的說白和表演。這反映了唐代詩人對戲劇的關注，以及戲劇在詩歌所描寫的世界中的地位。《唐傳奇與唐戲》《唐變文與唐戲》則討論了戲劇文體與傳奇、變文的對應，例如戲劇的說唱結合對應于傳奇、變文的散韻相間，戲劇中的對話對應于傳奇、變文中的問答。由此可見，這幾種藝術樣式在表現手法上也曾相互影響。

在戲劇與文學的關系中，最重要的事項是作為戲劇文學的劇本。盡管現在看不到唐代戲劇的任何劇本實物，但考慮到戲劇多以表演的方式流傳、劇本難以保存的情況，可以認為，唐代劇本的存在是一個事實。根據史籍記載，唐代文人曾參與劇本的寫作，如文人蔡南史、獨孤申叔創作《義陽主》戲，分“團雪”、“散雪”諸節，類似于后世傳奇劇本。此外，《陸文學自傳》說天寶間伶師陸羽 “著謔談三篇”，《舊唐書·李實傳》說貞元末優人成輔端作“戲語”七言四句數十篇，《崇文總目》說后周存《優人曲辭》二卷，這都暗示了唐劇本的存在。而更確實的劇本資料，是《教坊記》所載《踏謠娘》和聲辭：“踏謠，和來! 踏謠娘苦，和來! ”

自《唐戲弄》出版之后，對唐代戲劇的研究在西域語文研究和敦煌吐魯番文書研究的領域中得到重要推進。1981年，耿世民在《文史》第十二輯上發表《古代維吾爾語佛教原始劇本〈彌勒會見記〉(哈密寫本)研究》，確認了一種抄寫于公元7世紀、規模達27幕、有曲文、有科白的大型劇本的存在。聯系到過去所發現的關于西域戲劇的吉光片羽——例如1906年在新疆發現的戴面具表演戲劇的盒畫、1923年在吐魯番發現的表演如來應化故事的三本梵文戲文——可以推斷，隨佛教東傳而進入中原的西域戲劇，曾給予唐代戲劇重要影響。此外，敦煌文獻還表明，最早出現在初盛唐的“戲劇”一詞，指的就是扮演故事的藝術形式。例如敦煌S.1344寫本《論鳩摩羅什〈通韻〉》說：“或作吳地而唱經，復似娑羅門而誦咒。世人不識此意，將成戲劇。”此文撰于初盛唐，其“戲劇”兩字的連用，早于杜牧之《西江懷古》詩“魏帝縫囊真戲劇”云云，是唐代戲劇的重要史料。

關于西域戲劇的東漸及其對中國戲劇的影響問題，現在已受到學者們的高度重視，產生了許多研究成果。例如《敦煌研究》1987年第1期載李正宇《晚唐敦煌本〈釋迦因緣劇本〉試探》、《戲劇藝術》1989年第1期載李肖冰《西域戲劇發生之端緒》、《敦煌研究》1989年第3期載曲金良《敦煌寫卷S.2440[7]原件原辨》、《敦煌研究》1990年第2期載黎薔 《西域戲劇的緣起及敦煌佛教戲曲的形成》、《西域研究》1991年第2期載鐘興麒《隋唐龜茲戲劇及其美學特征》、《西域研究》1991年第3期載歐陽發徽 《敦煌S.2440[7]寫卷是歌舞戲腳本》、《戲曲研究》第37輯(1991年)載黎薔《敦煌吐魯番學中的目連和目連戲》、《民族藝術》1997年第2期載孫崇濤《西域戲劇文獻的發現及研究》等。這些著述辨析了新發現的戲劇曲藝資料，討論了唐代文學創作對戲劇創作的影響，注意到戲劇相關文體在敘事性上的發展和對“代言體”的應用，從而為說明融故事、歌舞、說白等多種藝術要素為一體的唐代戲劇的文學性，提供了許多必要的條件。