雪竹圖

五代·南唐·徐熙作

絹本水墨

縱一五一.一厘米

橫九九.二厘米

藏上海博物館

南唐花鳥(niǎo)畫(huà)作者徐熙,在北宋與后蜀黃筌的畫(huà)派并稱(chēng)。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》根據(jù)當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng),列論“黃徐體異”是“黃家富貴,徐熙野逸”。這江南野逸的畫(huà)派,歷來(lái)被認(rèn)為是神奇的風(fēng)格,為人所稱(chēng)道不衰。

從繪畫(huà)藝術(shù)而論,徐熙的畫(huà)派,無(wú)疑是一種特殊的形體。他的畫(huà)筆雖已無(wú)存,但歷來(lái)對(duì)他的敘說(shuō),足以據(jù)之探討的材料還是不少的。

據(jù)宋《宣和畫(huà)譜》說(shuō):“今之畫(huà)花者,往往以色暈淡而成,獨(dú)熙落墨以寫(xiě)其枝葉蕊萼,然后傅色,故骨氣風(fēng)神為古今之絕筆。”這里特別指出它的與眾不同之點(diǎn)是“落墨”。

所謂“以色暈淡而成”,是指物體的面。具體地說(shuō),一般都是先用墨線勾勒了物體的輪廓,然后用顏色描暈物體的面,即“六法”所列的“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦采”,是以顏色為描繪的主體。這不僅見(jiàn)于歷來(lái)的記載,留存的實(shí)物也證明從來(lái)傳統(tǒng)的描繪形式都是如此。如號(hào)稱(chēng)“寫(xiě)生”的后蜀黃筌的新興畫(huà)派,北宋沈括說(shuō)它“用筆極新細(xì),殆不見(jiàn)墨跡,但以輕色染成”,是說(shuō)輕色的暈染,幾乎掩蓋了“新細(xì)”的描筆。黃筌的“寫(xiě)生”,也仍然是一貫的傳統(tǒng)描繪方式。而徐熙是一切先用墨來(lái)描繪,之后才加顏色,脫出了傳統(tǒng)形式的范疇。

雪竹圖

梅圣俞詠徐熙《夾竹桃花》詩(shī):“年久粉剝見(jiàn)墨蹤,描寫(xiě)工夫始驚俗。”這表明顏色是涂在墨之上,而且把墨掩蓋掉了。故而他說(shuō)因粉的剝落,才見(jiàn)到了“墨蹤”,從而才嘆賞到墨的“描寫(xiě)工夫”。這較之《宣和畫(huà)譜》的敘說(shuō)要明確具體。

照此看來(lái),所謂“落墨”,不僅是以墨勾勒物體的輪廓,更主要的是以墨描暈物體的面,然后在墨上再加顏色,比傳統(tǒng)的描繪方式要多一道墨的過(guò)程,最后又把這一道墨掩蓋掉。梅圣俞是見(jiàn)了徐熙的畫(huà),才作出這樣的敘說(shuō)的。然而,不禁使人要想,為什么要這樣表現(xiàn)呢?描繪的墨,又用顏色掩蓋掉,這樣墨又起什么作用呢?那些顏色加在墨上又起什么作用呢?何以這樣才顯得出高妙的骨氣風(fēng)神呢?

北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》有這樣一段敘說(shuō):“徐熙以墨筆畫(huà)之,殊草草,略施丹粉而已。”這一敘說(shuō)和梅圣俞詩(shī)又有了些分歧,他說(shuō)明只是略略加上一點(diǎn)丹粉,意味著并不須“年久粉剝”才能見(jiàn)到“墨蹤”,色彩并沒(méi)有把墨掩蓋掉,因?yàn)?略略加上一點(diǎn)丹粉,是掩蓋不掉墨的。

北宋李廌《德隅齋畫(huà)品》記徐熙的《鶴竹圖》:“根、干、節(jié)、葉,皆用濃墨粗筆,其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂,而其梢蕭然有拂云之氣。”這一敘說(shuō)較之沈括又更具體了些,他指出所落的墨是濃的,用筆不是細(xì)致的,也就是沈括所說(shuō)的“殊草草”,而色彩僅僅加在竹的櫛比之處。這里應(yīng)該指出,所謂“濃墨粗筆”,不能作粗筆雙鉤來(lái)理解,而是指從竹的輪廓到面全部描繪都在于墨。否則,這只不過(guò)仍然是白描,是傳統(tǒng)的描繪方式而已,它的特異之點(diǎn)——落墨,又在哪里呢?

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》援引徐鉉的敘說(shuō),徐熙以“落墨為格,雜彩副之。跡與色不相隱映也”。這是說(shuō),作為描繪的主體是墨,各種色彩,對(duì)墨來(lái)說(shuō),只處于輔助地位。墨跡與色彩并不相互掩蓋。總的說(shuō),這一描繪形式就是墨與顏色并用,而墨多于顏色。在徐熙所撰的《翠微堂記》里,他寫(xiě)道:“落墨之際,未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工。”這是徐熙自己敘說(shuō)自己的畫(huà)派所采取的方式和方法,由此證實(shí)徐鉉所說(shuō)的“雜彩副之”的解說(shuō)是正確的。

梅圣俞的敘說(shuō),是指的夾竹桃花,李廌指的是竹,沈括雖是泛指,但說(shuō)得脫略了些。徐鉉具體地?cái)⒄f(shuō)了描繪過(guò)程,墨和色彩之間的關(guān)系與處理。徐鉉是南唐人,對(duì)徐熙畫(huà)派的認(rèn)識(shí)應(yīng)該要較全面些。

試把以上的這些敘說(shuō)合起來(lái)看,所謂“落墨”,可以得到這樣一個(gè)概念:

所謂“落墨”,是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸,先用墨筆連勾帶染地全部把它描繪出來(lái),然后在某些部分略略的加一些色彩。它的技法是,有雙鉤的地方,也有不用雙鉤只用粗筆的地方,有用濃墨或淡墨的地方,也有工細(xì)或粗放的地方。整個(gè)的畫(huà)面,有的地方只有墨,而有的地方是著色的。所有的描繪,不論在形或神態(tài)方面,都表現(xiàn)在“落墨”,即一切以墨來(lái)奠定,而著色只是處于輔助地位。至于哪些該用勾,哪些該工細(xì),哪些該粗放,而哪些又是該著色的地方,換言之,在一幅畫(huà)之中,同時(shí)有用勾的,有用粗筆的,有著色或用墨的地方,這只是一種藝術(shù)變化。因而特別用“落墨”來(lái)區(qū)別這種體制。

徐熙畫(huà)派當(dāng)唐末五代水墨畫(huà)派確立之后,是在著色畫(huà)、水墨畫(huà)兩種體裁之外,另立了一種著色與水墨相混合的新形式。這一新奇的形體,并沒(méi)有引起后來(lái)的作者聞風(fēng)而起。米芾說(shuō):“黃筌畫(huà)不足收,易摹;徐熙畫(huà),不可摹。”此語(yǔ)足以令人深思這一描繪形式所以久已絕跡人間的原因所在。在當(dāng)時(shí),唯一的他的孫子徐崇嗣,為了獲得進(jìn)入翰林圖畫(huà)院的職位,也不得不放棄被目為“粗野”的家風(fēng),趨附“黃家富貴”的時(shí)尚。徐熙的畫(huà)派真成“廣陵散”了。

有一幅《雪竹圖》值得提出。此圖無(wú)題款,在石旁竹竿上,有倒書(shū)篆體“此竹可值黃金百兩”八字。沒(méi)有任何旁證說(shuō)明這畫(huà)是出于何人或何時(shí)代,只有從畫(huà)的本身來(lái)加以辨認(rèn),因此,從它的藝術(shù)時(shí)代性而論,不會(huì)是晚于北宋初期的制作。從它的體貌而論,為前所未見(jiàn)。它的畫(huà)法是這樣:那些竹竿是粗筆的,而葉的紋又兼?zhèn)溆写帧⒓?xì)筆的描勾,是混雜了粗細(xì)不一律的筆勢(shì)的。用墨,也采取了濃和淡多種不混合的墨彩。竹的竿,每一節(jié)的上半,是濃墨粗筆,而下半是空白;一些小枝不勾輪廓,只是依靠絹底上烘暈的墨而反襯出來(lái)。這些空白的地方,都強(qiáng)調(diào)了上面是有雪的。左邊那棵樹(shù)的葉子,一部分用勾勒,一部分也是利用絹底上的烘墨來(lái)反襯出來(lái)。地坡上一簇簇用墨所暈染而成的也是雪。在總體上,它是工整精微的寫(xiě)實(shí),而所通過(guò)的描法,是細(xì)和粗的多種筆勢(shì)與深和淡的多種墨彩所組合而成,它表達(dá)了一林竹樹(shù)在雪后高寒中勁挺的風(fēng)神。這證明,這一畫(huà)派在寫(xiě)生的加工上,能敏感地、生動(dòng)地、毫無(wú)隔閡地使對(duì)象的形態(tài)和神情完整地再現(xiàn),顯示了藝術(shù)的特殊功能,是突破了唐五代以來(lái)各種畫(huà)派的新穎奇特的風(fēng)格。它的表現(xiàn),與李廌所記的《鶴竹圖》正相符合,與沈括所說(shuō)“以墨筆畫(huà)之,殊草草”,徐鉉所說(shuō)的“跡與色不相隱映”,以及徐熙自己所說(shuō)“落筆之際,未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為工”,正相貫通的,也確如米芾所稱(chēng)道,是難于摹擬的。

這幅《雪竹圖》,完全符合徐熙“落墨”的規(guī)律,看來(lái)也正是他僅存的畫(huà)筆。