匡廬圖

五代·后梁· (傳) 荊浩作

絹本水墨

縱一八五.八厘米

橫一○六.八厘米

藏臺北故宮博物院

“中挺一峰,秀拔欲動,而高峰之右,群峰瓚岏,如芙蓉初綻;飛瀑一線,扶搖而落。亭屋、橋梁、林木,曲曲掩映,方悟華原(范寬)、營丘(李成)、河陽(郭熙)諸家,無一不脫胎于此者。”這是清代孫承澤《庚子銷夏記》中對《匡廬圖》的高度評價,也道出了荊浩對北宋山水畫的重大影響。

匡廬圖

此圖右上端有“荊浩真跡神品”六字,傳為宋高宗筆跡,鈐“御書之寶”印;有元代韓玙、柯九思等題詩,清代梁清標收藏印和乾隆御璽等。

荊浩的山水畫屬北方類型,宋劉道醇《五代名畫補遺》載:“荊浩業儒,博通經史,善屬文……隱于太行(山)(今山西與河北境內)之洪谷……嘗畫山水樹石以自適。”沙門大愚求浩畫,并寄詩云:“……不求千澗水,止要兩株松。樹下留盤石,天邊縱遠峰。近巖幽濕處,惟藉墨煙濃。”浩畫畢,答以詩云:“恣意縱橫掃,峰巒次第成。筆尖寒樹瘦,墨淡野云輕。巖石噴泉窄,山根到水平。禪房時一展,兼稱苦空情。”這段記載說明三點:(一)荊浩是王維之后又一位文人山水畫大家。(二)兩詩都談到“墨”,可見荊浩講求墨法,發展了唐代水墨山水。(三)“不求千澗水”意味著荊浩已能擴展畫面空間,寓繁雜細部于整體結構中,就像《匡廬圖》所代表的全景山水,但是為了適合禪門口胃,所以畫得簡單輕淡一些。宋米芾《畫史》更突出荊浩布局的特征:“善為云中山頂,四面峻厚。”米氏認為荊浩弟子范寬的“筆干不圜”,“山頂好作密林”而趨于“枯老”,“水際作突兀大石”而趨于“勁硬”,指出荊浩干、勁、硬、老的石法與樹法,因此感到荊浩山水“未見卓然驚人者”。這是因為米芾比較喜歡山水畫中的南方自然美,如董源的“平淡天真”、“一片江南”以及巨然的“明潤”與“爽氣”。然而詩人梅堯臣《王原叔內翰宅觀(荊浩)山水圖》卻說:“石蒼蒼,連峭峰,大山嵯峨云霧中”,贊美其蒼茫溟濛之致,而“范寬到老學未足,李成但得平遠工”,則謂范、李學荊尚有不及、不足之處。所以說梅、米看法不一致。到了元代,大畫家黃公望《荊洪谷〈楚山秋晚圖〉并序》有這么兩句:“知其未嘗不學古,而亦未嘗不好學。”這才闡明荊浩的成就,是由于學習傳統,特別是學習唐代的水墨山水畫,同時更是由于師造化,將太行景物化為己用,故他是位卓越的寫生山水畫家。

前人的評介,說明這位大師能從山水寫生中把握氣勢,增強全景構圖的能力,更在筆力勁硬的基礎上,講求墨彩,以豐富表現形式;他在內容與形式上,把中國山水畫發展,大大向前推進一步。同時也使我們更好地領會荊浩畫論《筆法記》中那些要點:“畫者……度物象而取其真”,畫松“凡數萬本,方如其真”,——畫面須忠實于對象;“筆有四勢:……生死剛正,謂之骨”,——表現形式之一在于筆力;“興吾唐代”的“水暈墨章”比“自古有能”的“隨類賦彩”更加重要,——表現形式之二在于墨彩能和色彩相媲美。一句話,真,骨、墨三者構成了荊浩山水畫藝術的元素。

《匡廬圖》傳為荊浩作品。“匡廬”即廬山,又名匡山,傳說殷周時期匡裕(亦作匡俗)結廬隱居于此山,定王征召不應,王派使者訪之,則僅存空廬。荊浩圖此,當有一番深意。畫家通過直幅立式構圖,寫出了上面所說的“全景山水”。上部中央峻偉的高峰巍然聳立,氣勢壯闊,懸崖險磴,山間瀑布,與平麓云林次第相接。嶺上小樹,山腳村舍,中間寒汀野水;山徑上有趕驢的行客,近處水邊有撐船的漁人;景物安排,層出無窮,但是都從現實中來。而老松勁挺,大石突兀,和層疊起伏的峰巒相互映發,使高遠、平遠相融合,境界幽深而又飄渺,其中生活與自然息息相通,正是畫家隱于洪谷的審美情趣的反映。

荊浩重視寫生,這一點很重要。單是太行山的松樹就畫過“數萬本”。《匡廬圖》的種種細節,一木、一屋、一人形體各異,山巒的轉折與塊面的造形,亦變化多端,都是從寫生中來,顯得真實可信。但又不拘于客觀物象,而寓想象和距離,故能抒發畫家情思,并為山水傳神。應該說,其畫中山河壯氣,是和畫家的宏偉襟宇分不開的。

《匡廬圖》的技法皴染兼備,運用釘頭、解索、小披麻等皴法,峻硬凜森,用墨也精潤而渾厚,發展和提高了唐代水墨畫的水平,正如他自己所說:“吳道子畫山水,有筆無墨,項容有墨無筆,吾當采二子之所長,成一家之體。”(宋郭若虛《圖畫見聞志》卷二)

以《匡廬圖》為代表的荊浩畫風,影響了同時期的關仝和后來的李成、范寬,但米芾《畫史》卻有這么一句話:“李成師荊浩,未見一筆相似。”由此可見鑒賞也并非易事啊!