魯迅《過(guò)客》與西方表現(xiàn)主義
魯迅散文詩(shī)《野草》的創(chuàng)作方法,歷來(lái)是一個(gè)眾說(shuō)紛紜、難以把握的問題。透過(guò)諸多觀點(diǎn),至少有兩點(diǎn)是一致的:《野草》明顯受到了外來(lái)影響;《野草》的創(chuàng)作方法并非現(xiàn)實(shí)主義。我認(rèn)為:籠統(tǒng)地說(shuō),《野草》采用了某種創(chuàng)作手法不很科學(xué),也不符合作品的實(shí)際,自然也就難以得出較合理的結(jié)論,必須對(duì)具體的作品進(jìn)行具體的研究方可把握作品的蘊(yùn)涵。就《過(guò)客》這篇作品而言,我認(rèn)為它受西方表現(xiàn)主義文學(xué)影響最明顯。
表現(xiàn)主義文藝運(yùn)動(dòng)盛行于20世紀(jì)初的德國(guó)、奧地利、瑞士和北歐各國(guó),鼎盛時(shí)期是1910年到20年代中期。它首先起源于德國(guó)的繪畫界,然后擴(kuò)展到文學(xué)、音樂等領(lǐng)域。其主要特征是:抽象的人物、離奇的情節(jié)、奇特的語(yǔ)言等。在生活和藝術(shù)的關(guān)系上,表現(xiàn)主義反對(duì)再現(xiàn),反對(duì)如實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活而主張表現(xiàn)人們內(nèi)心世界。美國(guó)現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾說(shuō)過(guò):“從前是人與人斗爭(zhēng),現(xiàn)在是人與自己斗爭(zhēng)?!闭f(shuō)明表現(xiàn)主義文學(xué)重在描寫內(nèi)心的矛盾與沖突。為了表現(xiàn)人們內(nèi)心世界,表現(xiàn)主義作品中的人物往往不是現(xiàn)實(shí)生活中的人而是抽象化了的人。他們都是一些象征性的、不具體的、沒有血肉的人。作品中的人物可以沒有名字,人們所看到的只是男人、女人、父親、兒子、大人和孩子等等。總之,人物的外形是次要的,關(guān)鍵在于內(nèi)心世界。
《過(guò)客》可以看成一個(gè)短劇,但它不同于一般的獨(dú)幕劇。它的時(shí)間、地點(diǎn)、人物我們都不明確或者說(shuō)不十分明確。時(shí)間:“或一日的黃昏”。準(zhǔn)確的時(shí)間作品未交待,時(shí)間背景是模糊的。地點(diǎn):“或一處?!笔录谠鯓拥沫h(huán)境中發(fā)生無(wú)法了解。只是在人物上,作品有簡(jiǎn)單的交待,但他們無(wú)名無(wú)姓,無(wú)來(lái)龍去脈,呈現(xiàn)在我們面前的只是三個(gè)抽象的人物:老翁、過(guò)客和小女孩。他們從哪里來(lái),到哪里去,我們一概不知,事件就在這樣的模糊狀態(tài)下發(fā)生,這和表現(xiàn)主義文學(xué)所追求的藝術(shù)效果基本是一致的。表現(xiàn)主義對(duì)藝術(shù)形象的組織規(guī)律是不感興趣的,只問是什么,不管為什么,它不去描寫人物性格的發(fā)展,因而拋棄許多細(xì)節(jié),只顯示人物抽象的本質(zhì)?!哆^(guò)客》通篇寫了三個(gè)抽象的人物,在這三個(gè)人物之間發(fā)生的事件也讓人難以把握,帶有一定的荒誕性:“過(guò)客”從東面的雜樹間蹌跟出來(lái),向老翁討一杯水喝,老人請(qǐng)他坐下,并叫女孩去取水。這時(shí)他們之間是這樣對(duì)話的:
翁:客官,你請(qǐng)坐。你是怎么稱呼的?
客:稱呼?我不知道。從我還能記得的時(shí)候起,我就只一個(gè)人,我不知道我本來(lái)叫什么。我一路走,有時(shí)人們也隨便稱呼我,各式各樣的我也記不清楚了,況且相同的稱呼也沒有聽到過(guò)第二回。
翁:阿阿。那么,你是從哪里來(lái)的呢?
客:(略略遲疑)我不知道,從我還能記得的時(shí)候起,我就在這么走。
翁:對(duì)了。那么,我可以問你到哪里去嗎?
客:自然可以。但是,我不知道。從我還能記得的時(shí)候起,我就這么走,要走到一個(gè)地方去,這地方就在前面。我單記得走了許多路,現(xiàn)在來(lái)到這里了,我接著就要走向那邊去。(西指)前面!
這里的一問三不知,給作品涂上了一層神秘色彩,使它的情節(jié)及其發(fā)展難以琢磨。情節(jié)變化突然,前后缺乏聯(lián)系,是許多表現(xiàn)主義作品慣用的技巧。魯迅的一些作品這個(gè)特征也較明顯。如《故事新編》及《野草》中的許多篇目,只是這個(gè)特征在《過(guò)客》中表現(xiàn)得更突出。
為了把人物的內(nèi)心世界外化,表現(xiàn)主義常常借用象征的隱喻手法表達(dá)抽象性與神秘感,從而把人物的思想、心靈行為表現(xiàn)出來(lái),所以它十分重視象征手法的運(yùn)用。從環(huán)境、人物、情節(jié)到反映的各種社會(huì)現(xiàn)象、表達(dá)的某種抽象的觀念幾乎都加以象征化?!哆^(guò)客》的象征用得十分普遍,無(wú)論人物、事件,還是環(huán)境、語(yǔ)言,都具有象征意義。
先看環(huán)境。在一個(gè)黃昏,寂寞荒涼的原野上,孤零零地有一間小土屋,一幅破敗凄涼的景象。這象征了當(dāng)時(shí)險(xiǎn)惡的社會(huì)環(huán)境,也象征了作者那時(shí)沉郁苦悶的心情,如果要更深一層的話,則象征了人與本身的生存環(huán)境無(wú)法協(xié)調(diào)的一種孤獨(dú)感。
再看事件和人物。在這一方面,象征性尤為明顯。作品中的老翁、過(guò)客和小女孩,象征了人生的三個(gè)時(shí)期。他們的年齡和經(jīng)歷不同,所以對(duì)人生、對(duì)未來(lái)的看法也各不相同。老翁是在人生道路上經(jīng)歷過(guò)艱難跋涉而最終仍未實(shí)現(xiàn)自己理想的頹唐者,他代表了當(dāng)時(shí)的一類人,五四落潮以后,一大批熱情而又充滿激情的知識(shí)分子因?yàn)檎也坏匠雎范粫r(shí)陷入孤獨(dú)、苦悶、彷徨之中,老翁正是這類人物的真實(shí)寫照?!哆^(guò)客》中的小女孩是一個(gè)沒有經(jīng)過(guò)時(shí)代風(fēng)雨的天真稚氣的青年的象征,她積極、進(jìn)取,但對(duì)人生道路的艱難缺乏認(rèn)識(shí),所以在她的眼里,前面的道路鋪滿了鮮花。“過(guò)客”的形象既不同于老翁,也區(qū)別于小女孩,他是一個(gè)雖然經(jīng)歷了艱難曲折卻仍不退縮的探索者,這一形象所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵正是魯迅自己心態(tài)的反映。
以上三個(gè)人物都具有象征性,這種象征又很難用一個(gè)統(tǒng)一的尺度去衡量,就是說(shuō),它可以因?yàn)槔斫獾牟煌霈F(xiàn)某種差異,于是,這種象征也就帶上了抽象性,而這正是表現(xiàn)主義的象征和象征主義的象征的區(qū)別所在。一般說(shuō)來(lái),表現(xiàn)主義和象征主義有許多相似之處,它們的區(qū)別之處在于:象征主義文學(xué)憑直覺去接觸世界,并創(chuàng)造出種種象征來(lái)暗示和再現(xiàn)另一個(gè)世界;表現(xiàn)主義深受象征派影響,著重通過(guò)象征溝通心靈與永恒,因此強(qiáng)調(diào)作家的主觀性,用隱喻來(lái)代替對(duì)事物或景物的描寫,從而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界。象征主義注重象征的感受性,表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)抽象的象征,排除通常的可感性。德國(guó)表現(xiàn)主義劇作家凱澤說(shuō)過(guò):“一旦表現(xiàn)主義從門里進(jìn)來(lái),解釋的意圖便從窗口飛了出去,因?yàn)槭挛镆驯怀橄蠡??!绷硪晃槐憩F(xiàn)主義大師,美國(guó)現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾則宣稱:“要讓神秘的氣氛滲透人物的身心內(nèi)外,賦予他們一種意義,迫使這種意義通過(guò)他們自己都不理解的語(yǔ)言、象征和行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。”《過(guò)客》中的人物和事件就帶上了這種神秘氣氛及抽象性。尤其對(duì)“過(guò)客”這一形象的解釋,更帶上了論者的主觀色彩。有人認(rèn)為這一形象象征了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)不屈的戰(zhàn)士,有人說(shuō)他是一個(gè)正在探索的勇敢者。從魯迅寫作該作品的心態(tài)和作品表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看,我認(rèn)為“過(guò)客”這一形象正是魯迅當(dāng)時(shí)苦悶、彷徨、內(nèi)心矛盾重重的藝術(shù)表現(xiàn)。不只是《過(guò)客》一篇,整部《野草》都反映了魯迅同樣的心境。
《野草》寫成于1924年至1926年,那時(shí)正是五四運(yùn)動(dòng)落潮到大革命正式發(fā)生前最黑暗的歲月,社會(huì)危機(jī)和民族危機(jī)都十分嚴(yán)重,政治上、文化上的統(tǒng)一戰(zhàn)線都發(fā)生了分裂,許多知識(shí)分子陷入了苦悶之中找不到出路。生活在這時(shí)期的魯迅也不例外,他的思想正經(jīng)歷著一個(gè)十分矛盾和復(fù)雜的變化時(shí)期。這種矛盾性和復(fù)雜性在《野草》的各篇中表現(xiàn)得淋漓盡致。《過(guò)客》中那個(gè)人生旅途中匆匆的過(guò)客是堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著的,但前途又是渺茫的、不可知的。他孤獨(dú)一人在世界上艱難地跋涉,尋找著人生的道路,從他還能記得的時(shí)候起就在這似路非路的荒野上走著,他從什么樣的地方來(lái)不知道,他要去的地方是什么樣的他也不知道,他認(rèn)定前面有一個(gè)聲音在呼喚他。老翁對(duì)他說(shuō)前面是墳,小女孩告訴他前面有鮮花,而他自己已經(jīng)很累了,口渴了,腳也走出了血,可是這一切都沒有使他停下來(lái),他仍然要向前走。“過(guò)客”身上表現(xiàn)出來(lái)的孤獨(dú)、執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)與茫然正是魯迅心境的再現(xiàn),只不過(guò)這一人物的性格發(fā)展不是直接表現(xiàn)出來(lái)而是通過(guò)抽象的象征折射出來(lái)的。這與表現(xiàn)主義文學(xué)不描寫人物的性格,拋棄現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié),只顯示人物突兀的抽象本質(zhì)這一特征不謀而合。也正因?yàn)椤斑^(guò)客”這一形象的抽象性,才使得論者對(duì)他的分析把握出現(xiàn)了許多差異,如通常所說(shuō)的戰(zhàn)士、探索者、頹唐者、孤獨(dú)者等等。
至此,可以說(shuō)《過(guò)客》或多或少受到了西方表現(xiàn)主義文學(xué)的影響。那么,魯迅接受這種影響的可能性存在嗎?回答是肯定的。我們知道:五四時(shí)期,西方的各種哲學(xué)、思想、文藝思潮洪水般涌了進(jìn)來(lái),大批知識(shí)分子開始向西方尋求救國(guó)救民的真理。這樣,西方的各種創(chuàng)作方法也不可避免地帶了進(jìn)來(lái)。對(duì)于外來(lái)文化,魯迅一貫主張“拿來(lái)主義”,他說(shuō):“放開度量,大膽地,無(wú)畏地,將新文化盡量地吸收。”在魯迅的整個(gè)創(chuàng)作中,受外國(guó)文學(xué)的影響是很明顯的,西方浪漫主義、俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義、歐美象征主義等都在他的作品中留下了痕跡。從《野草》中,可以看到魯迅從波德萊爾、尼采、王爾德、泰戈?duì)枴⑾哪渴?、屠格涅夫散文中取得的借鑒。
在魯迅的文藝?yán)碚撝?,并未明顯地介紹過(guò)表現(xiàn)主義理論,但我們卻不能因此否定魯迅的作品中有表現(xiàn)主義的特征。世界上不同的時(shí)代、國(guó)家和民族之間文學(xué)創(chuàng)作上的相似和相近,大致表現(xiàn)為兩種情況:一種是相互在時(shí)間和空間上無(wú)聯(lián)系,在平行向前發(fā)展中出現(xiàn)的不謀而合;另一種是不同的作者所處的時(shí)代,對(duì)本國(guó)的歷史進(jìn)程有著相近的發(fā)展水平而產(chǎn)生的雷同。魯迅《野草》中的大部分作品當(dāng)屬前者,這些作品中的景物、人物、故事往往是超現(xiàn)實(shí)主義的、抽象的。如死尸從墳?zāi)估镒饋?lái),不動(dòng)嘴卻會(huì)說(shuō)話,人的影子會(huì)同人告別,狗會(huì)同人談話,地獄里的鬼魂會(huì)向人類發(fā)出反抗的呼聲,人類還會(huì)與魔鬼搏斗,人死了卻還有知覺等等。這些超現(xiàn)實(shí)主義的描寫給作品帶來(lái)了神秘感和荒誕色彩,與西方許多現(xiàn)代派的作品有異曲同工之處。《過(guò)客》中有許多象征的描寫,但這種象征更多的是表現(xiàn)主義的象征,即表現(xiàn)的主要是抽象的人物和思想。盡管魯迅沒有專門介紹過(guò)表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法,也看不出與該派作家有什么聯(lián)系,但從作品反映的實(shí)際情況來(lái)看,我們?nèi)匀豢梢哉f(shuō)《過(guò)客》所采用的主要是表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法。這一問題的提出并不會(huì)降低這部作品的價(jià)值,而正好表現(xiàn)了魯迅在藝術(shù)上的探索精神,說(shuō)明他嘗試了多種多樣的創(chuàng)作方法,從而找到了能表達(dá)自己思想感情和內(nèi)心世界的最佳角度和手法。而這一創(chuàng)作方法的成功運(yùn)用,使得《過(guò)客》這一作品表現(xiàn)的思想意義更深沉、含蓄,給我們留下了更廣闊的思索空間。
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