西方象征主義與曹禺戲劇藝術(shù)比較研究

象征作為一種表現(xiàn)手法在現(xiàn)代詩歌中被廣泛運用已屢見不鮮，但像曹禺那樣在戲劇創(chuàng)作中頻繁而成功地運用的并不多見。從處女作《雷雨》開始，曹禺的創(chuàng)作就呈現(xiàn)出全新的特色，在以后的作品中，盡管所表現(xiàn)的主題、內(nèi)容各異，但象征手法的運用卻是從始而終的。這種象征，給他作品帶上綺麗的浪漫主義氣息和雋永的哲理韻味，增加了戲劇的神秘感和藝術(shù)魅力，這正是曹禺戲劇經(jīng)久不衰的原因之一。

一般而言，西方現(xiàn)代派戲劇主題指向性大多不是明明白白表現(xiàn)出來，它往往通過象征、暗示、通感等手法來表達，通常不下結(jié)論，讓人思索，這種劇作往往給人一種神秘感。如比利時作家梅特林克的《青鳥》用“青鳥”象征幸福，德國劇作家霍普特曼的《沉鐘》表達現(xiàn)實和藝術(shù)之間的矛盾。此外，易卜生、奧尼爾的戲劇中象征成分也較多，《天邊外》所象征的也許是美好的理想，抑或是一種可望而不可即的神秘。總之，其思想意義一般來說是多解的。

話劇在辛亥革命前后由留日學(xué)生引入中國，是典型的舶來品，因此它從一開始就不可避免地受到西方戲劇很深的影響，尤其是受易卜生、奧尼爾、王爾德等人的影響，可以說中國話劇的初始階段基本上是從模擬和復(fù)制西方戲劇起步的，這當(dāng)中西方象征主義對中國劇作家的影響最明顯。熊佛西的《蟋蟀》用象征手法表現(xiàn)了一個離奇古怪的故事，隱喻了封建主義的虛偽、自私和滅絕人性的本質(zhì)；田漢《湖上的悲劇》、《古潭的鐘聲》也都充滿了神秘、象征的氛圍；而在曹禺作品中，象征更是隨處可見。曹禺的戲劇，內(nèi)容深刻而含蓄，主題眾說紛紜，這與他作品中那神秘而誘人的氛圍與象征手法的運用有很大關(guān)系。

一、主題象征

曹禺每一部作品的主題都不是單一的，總是蘊涵著某種深層的內(nèi)在含義。通常認為《雷雨》表現(xiàn)了封建大家庭的罪惡，但同時也表現(xiàn)了一種摧枯拉朽的破壞力量。曹禺說：“我不能斷定《雷雨》的推動是由于鬼神、起于命運或源于哪種神秘的力量。情感上《雷雨》所象征的對我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心中的魔：《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應(yīng)，而是我所覺得的天地間的‘殘忍’。”年輕的曹禺要發(fā)泄對這種“殘忍”的激憤之情，而又不能從理性上把握這種“殘忍”來自何方，于是用象征手法描寫《雷雨》里大自然那具有威懾性的力量。《雷雨》的自然形象，象征一種渺茫不可知的神秘，它既表現(xiàn)了雷雨未到之前那種環(huán)境的壓抑，也象征了人物內(nèi)心的傾向，而這種象征性的主題是隱藏在內(nèi)部的。正如周揚所說：“如果說反封建制度是這劇本的主題，那么宿命論就成了它的潛在主題。”

《日出》這個題目本身就充滿了詩意的象征，作品中一再出現(xiàn)的“日出詩”，表現(xiàn)了一種人類無法違抗的趨向：太陽總是要出來的，失去太陽的人們終究要隨著太陽而沉淪，這是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。作品中，曹禺讓那些背棄陽光的上流社會人物在暗夜里活動；讓陳白露等喜歡陽光的人流露出對太陽的感情；讓生活在地獄里的被損害的人們渴望著陽光；讓追求陽光的方達生樣的青年迎著太陽走去。這種詩意的主題成了劇本構(gòu)思的契機，從而豐富了劇本的內(nèi)涵，深化了主題。相比較之下，《北京人》的象征性主題雖不像《日出》那樣明顯，卻更加豐富。“北京人”不單是指劇中修卡車的膀大腰圓、綽號“北京人”的具體人物，也不只是影射人類祖先“北京猿人”。它象征性的主題表現(xiàn)在：用人類祖先和現(xiàn)實生活中被封建社會所腐化了的人物相對照來提出問題：原始人類大家勞動，沒有階級和壓迫，是那樣單純、勇敢而強有力，因此能自由和快樂，但墮落到人吃人的封建社會時，他的“不肖子孫”們卻是這樣怯懦、陰險、自私、軟弱。在這里，作者雖然沒有明確地描繪出人類的光明前景，卻通過令人神往的“北京人”這一象征，宣告了一個封建大家庭的必然滅亡。

《原野》是曹禺最具神秘色彩的作品，這種神秘不僅表現(xiàn)在情節(jié)上，也表現(xiàn)在主題上。用“控訴軍閥罪惡、地主惡霸兇殘、表現(xiàn)階級對立、農(nóng)民復(fù)仇”等來概括《原野》的主題總給人牽強、公式化、概念化之感。事實上，《原野》所表現(xiàn)的內(nèi)涵要豐富得多，作品描寫最多的不是復(fù)仇的愿望和過程，而是主人公仇虎復(fù)仇前后的心理狀態(tài)以及他和金子之間的愛情糾葛。所以，與其說《原野》是描述一個農(nóng)民復(fù)仇的故事，還不如說是表現(xiàn)仇虎要帶走自己被人霸占了的心愛女人到一個理想國去而不可得的悲劇。正因為如此，在完成復(fù)仇行動以后，作家才用整個第三幕集中描繪仇虎帶著金子在黑森林中多方尋找出路的情狀，這才是此劇表現(xiàn)的主要方面，從而反映了“人的愿望和人無法改變、無法擺脫的環(huán)境之間的永恒的沖突”。

除以上四部劇作外，其他作品如《蛻變》、《橋》等的主題也都表現(xiàn)出某種象征意味。《蛻變》中作者借生物界的昆蟲蛻掉舊殼、生長新體為象征來表現(xiàn)我們民族在抗戰(zhàn)中的一種蛻舊變新的氣象，“這題目就是本戲的主題”。1946年6月曹禺在上海《文藝復(fù)興》第一卷上發(fā)表的多幕劇《橋》，以正直的知識分子為主人公，表現(xiàn)工業(yè)救國的思想。為什么取名“橋”呢？曹禺解釋說：“橋，是一種象征，我的意圖是要到達彼岸的幸福世界，就需要修一座橋，人們不得不站在水中修橋，甚至變成橋的一部分，讓別人踏著他們走向彼岸。”據(jù)此，可以看出曹禺作品含蓄而深刻的主題往往不是明明白白地告訴讀者，而是通過象征手法暗示給讀者，需要認真思索回味才能理解和體會。

二、人物形象象征

曹禺戲劇中的人物都有一定的多面性和復(fù)雜性，有的甚至乖張、怪異，與一般人有很大差別，而有的形象又僅僅是作者心目中理想的外化。《雷雨》中的周沖何以那樣天真，不識“周”家煙火，他腦子里只有無邊的大海、藍天、白云、小船、微風(fēng)，他想的只是把他所愛的四鳳當(dāng)好姐姐，把魯大海當(dāng)朋友，這姐姐即使成了哥哥的情人他也高興，這“朋友”甚至罵了自己他也不生氣。同在周公館長大，周家兩兄弟竟有如此大的差異，究其根源，周沖只不過是這煩躁多事的夏天里的一個春夢，仿佛是作家心底涌出的一首小詩。曹禺感受到了“雷雨”世界里的黑暗和壓抑，而一時又找不到原因，于是具有詩人氣質(zhì)的劇作家情不自禁地要去繆斯的世界里尋找慰藉，他創(chuàng)造了一個與“雷雨”的黑暗現(xiàn)實相對立的理想境界，這正體現(xiàn)了作家感情上的迫切需要。同樣，《日出》中的方達生也是類似的形象，他正直、單純、善良，還有點書呆子氣，與陳白露世界里的人格格不入。他以為憑借自己的真誠可以把頂紅頂紅的“交際花”重新拉回到他身邊，以至于“見過世面”的陳白露常說他是個小孩子、書呆子，不屑與他爭辯。如果說周沖是一個抒情夢，那么方達生則是一首哲理詩，他不只是在夢幻里生活，而是在現(xiàn)實中觀察、思考，并付諸行動，最后他表示要為小東西們做一點事，要與金八他們拼一拼，并向著太陽走去。這兩個人物共同構(gòu)成了曹禺心目中的理想境界，表達了作者的理想與追求。

曹禺劇中的一些人物總是帶著某種深刻的含義，有些人物即使不出場，也能讓讀者或觀眾感覺到他的存在，《日出》中的金八與《原野》中的焦閻王便屬此類人物。金八在《日出》里從未出場，卻是一個很重要的人物，他是個買辦資本家，同時有黑社會幫派頭目的特征，其魔爪伸向了各個角落，甚至操縱著作品中每一個人物的命運。一個不出場的人物處處讓你感受到他的影子，劇中人物時時受到他的威脅。不難看出，這個人物實際象征了黑暗制度和惡勢力，是丑惡的化身。在這里，不出場更表明這種黑暗勢力的強大和無處不在。焦閻王在《原野》中只是以焦家正房一張巨闊、油漬的半身像的形式出現(xiàn)，但對于仇虎來說，他卻是一個實實在在的人，是逼得他家破人亡的仇人，仇虎恨他，逃出來就是為了殺死他。當(dāng)仇虎來到原野上時，焦閻王已死，然而，作為仇虎的心敵，他卻仍有生命，不然在黑林子里仇虎眼前為何多次浮現(xiàn)出焦閻王的影子；在第二幕仇虎和焦母的對話中，焦母為什么多次搬出仇虎的“干爹”以阻止仇虎的復(fù)仇行動呢？這不正說明焦閻王雖死而陰魂不散嗎？同金八一樣，這個人物也是黑暗的化身，同時也暗示了仇虎內(nèi)心的恐懼和復(fù)仇的軟弱無力。如果說以上這兩個人物還有某些現(xiàn)實性的話，那么《北京人》中的“北京人”就比較抽象而迷離了，他在作品中只是個次要角色——人類學(xué)家袁任敢的司機，綽號“北京人”。據(jù)作品描寫，他約莫有七尺多高，熊腰虎背……渾身上下毛茸茸的，兩眼炯炯發(fā)光，嵌在深陷的眼眶內(nèi)，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿……他的巨大的手掌似乎輕輕一把便可折斷了任何人的脖頸。他整個是力量，野得可怕的力量，充沛豐滿的生命和人類日后無窮的希望都似在這個人物身內(nèi)藏蘊著，不難看出這是一個猿人形象。那么作者真的是在寫一個猿人嗎？顯然不是的，這從劇中袁任敢的一段獨白中便可看出：他指著巨大的猿人黑影說道：“你看，這就是當(dāng)初的北京人，那時候的人要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，他們自由地活著，沒有禮教來束縛，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，太陽曬著，風(fēng)吹著，雨淋著，沒有現(xiàn)在這么多吃人的禮教同文明，而他們是非常快活的。”這段話表面看來是對原始社會的歌頌，事實上，它表明作者對沒有虛偽、欺詐、禮數(shù)的理想世界的一種不可抑制的憧憬，對自由、沒有矛盾、沒有苦惱的生活的一種向往，這種象征性的描寫不是要復(fù)古，回到原始社會，而是通過贊美肯定遠古時代的“北京人”來否定批判現(xiàn)代的北京人，同時也通過未來的北京人同現(xiàn)代北京人的對照，更顯出現(xiàn)代北京人的無能和狼狽，遠古“北京人”的形象只是作家為了增強對比效果而使用的一種借喻，正因為這樣，作品中的象征性才更抽象而難以把握。

解放后創(chuàng)作的五幕歷史劇《王昭君》又一次顯示了曹禺浪漫主義詩人的才情，他一改把歷史上王昭君寫成一個紅顏薄命、凄凄慘慘的悲劇人物的陳年舊套，而是把王昭君描繪成一個笑盈盈的民族和睦團結(jié)的象征，在這部劇中，王昭君更多的不是作為歷史人物而是作為一個歌頌民族大團結(jié)的象征性的藝術(shù)形象而存在。

三、環(huán)境氛圍象征

曹禺戲劇之所以吸引人，與它詩意的氛圍和環(huán)境的特別不無關(guān)系，曹禺是個戲劇詩人，在他的構(gòu)思中融匯著詩的想象與律動。中國古典詩詞非常講究托物言志、借景抒情、創(chuàng)設(shè)意境、營造氛圍，曹禺的戲劇創(chuàng)作借鑒了這個傳統(tǒng)，自然萬物都能在他的筆下鋪展成一個個富有詩情畫意的妙境。更為精致的是，這些妙境常常被作者直接賦予深刻的象征意義。在談到《雷雨》的主角時，曹禺曾說過：“我常納悶何以我每次寫戲總把主要的人物漏掉，《雷雨》里原有第九個角色，而且是最重要的，我沒有寫進去，那就是稱為‘雷雨’的一條好漢。”這話聽起來有點玄，其實這第九個角色不過是一個象征的形象，它顯示了宇宙間斗爭的殘忍與冷酷，作者借它來象征著破壞舊世界的威懾力。《雷雨》的大幕一拉開就不斷提到天氣悶熱，也許會下一場雨，悶得喘不過氣來，風(fēng)暴就要來了等等，作品中八個人物都被安排在雷雨之前令人窒息的氛圍里：侍萍在撕魂裂魄的炸雷聲中逼迫四鳳對天發(fā)誓；周萍在閃電中從窗戶跳進四鳳的房間；四鳳、周沖在電閃雷鳴中觸電而死等等。這一切不是偶然的巧合，雷雨絕不是作者純客觀地對現(xiàn)實的復(fù)制，而是作者激情爆發(fā)的表現(xiàn)，是內(nèi)在情感的戲劇化，作者把他對時代的感受與自然界的雷雨形象交織在一起來象征社會的風(fēng)云與人世間的殘忍。實際上，它是整個戲在主題、戲劇沖突、氣氛與節(jié)奏等方面總的藝術(shù)概括。這也正是作者把它視為最主要角色的原因所在，有了這個氛圍，才能顯示出《雷雨》悲劇的深刻性和殘酷性。《日出》中安排了幕后工人的群像，作者在幕后展現(xiàn)了旭日東升、漫天大紅的背景，描寫了工人雄壯有力的勞動號子，在作品中這是唯一的亮色，它給黑暗中不幸的人們帶來一點暖色和慰藉。這是一組現(xiàn)實與理想相對比的畫面，它向人們顯示舊的正在衰敗、腐爛，新的正在萌芽、生長，表現(xiàn)了對將來世界的希望和憧憬。

意境美一直是曹禺潛心追求的藝術(shù)境界，意境是中國藝術(shù)獨有的審美范疇，所謂融情入景，情景交融，說明藝術(shù)中的自然景物總是飽含著作者的主觀感情，這種主客觀的融匯使自然景象上升為能傳遞藝術(shù)家情感的象征物。在《家》第一幕中梅花的形象正是如此，新房內(nèi)，到處是梅花，花瓶里插著梅，帳帷上繡著梅，花園里更是梅的海洋。這里，出現(xiàn)的是自然界中實在的梅花的形象，然而它是梅表姐人格的象征，是梅與覺新純潔愛情的象征，也是瑞玨美好心靈的外在表現(xiàn)，這個象征物既創(chuàng)造了優(yōu)美的意境又耐人尋味。

在曹禺所有作品中，說到戲劇氣氛的緊張神秘恐怕要數(shù)《原野》了，曹禺非常善于抓住這種具有象征意義的意象：兩條鐵軌伸向遠方，這鐵軌從不知名的很遠的地方引來，又不知伸向何方，令人寒顫。在這片原野上，為什么只有焦家一間孤獨的老屋？陰沉沉的森林甚至連土生土長的仇虎和金子都難以逃出去，為什么仇虎在開幕時就砸開了的腳鐐，在逃了一夜之后又讓他碰上并拾起來呢？還有焦家那奇怪而令人恐怖的擺設(shè)等等。所有這些，難道都是為了劇情的需要嗎？顯然不是，作者設(shè)置的這種陰森恐怖的氣氛只是一種象征，它既暗示了現(xiàn)實社會，又襯托了仇虎內(nèi)心的矛盾和斗爭，同時也表現(xiàn)了某種超自然力量的存在。鬼氣陰森的原野象征著現(xiàn)實的黑暗和殘酷，年老的巨樹象征著嚴肅、險惡、反抗和憂郁，那烏黑的伸向天邊的兩條鐵軌象征了人們的向往和追求，而這希望是那樣渺茫，飛快馳過的火車留下一聲汽笛后便向遙遠的天邊奔去，這種可望而不可即的希望滲透了人們內(nèi)心的痛苦。《原野》的這些象征性藝術(shù)氛圍大大加強了作品的深刻內(nèi)容和神秘性，其藝術(shù)效果達到了驚心動魄的地步。曹禺還十分注重音響效果的運用以渲染氣氛，《原野》第三幕中仇虎與金子逃進大森林迷了路，眼前出現(xiàn)了種種幻覺，耳邊響起了由遠而近的鼓聲、木魚聲，伴隨著焦母呼喚小黑子的聲音，制造了一種緊張恐怖和內(nèi)心痛苦的悲劇氣氛。在《北京人》中，這種音響的運用也較普遍，更鑼聲、樹葉在地上的卷動聲、獨輪水車的響聲、算命瞎子悠緩的銅鉦聲、深夜里長街上傳來的叫賣聲、遙遠城墻上號手孤獨的號角聲夾雜著淅瀝的雨聲和颯颯的風(fēng)聲，為我們勾畫出一幅凄風(fēng)苦雨的蕭瑟景象，反映了封建大家庭的衰敗，增強了舞臺效果，表現(xiàn)出獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

四、情節(jié)象征

情節(jié)象征是現(xiàn)代派戲劇慣用的手法之一，如前面提到的《青鳥》、《沉鐘》，整部作品的情節(jié)都是象征性的。曹禺戲劇以反映現(xiàn)實生活為主，當(dāng)中也不乏象征性情節(jié)，這些情節(jié)的象征有實在的，也有虛幻的，前者在《北京人》中用得廣泛，后者則集中表現(xiàn)在《原野》中。《北京人》中有一個非常有趣的情節(jié)——爭奪棺材，以棺材作為全劇的線索，可以看出作者的匠心之處。黑森森的棺材與陰沉沉的破落家庭是分不開的，這個封建大家庭中的老太爺曾皓已失去了往日的威風(fēng)，他唯一的興趣全在那口為自己準備的棺材上，正如他自己所說：“我的前途就是棺材。”十五年來這口棺材被精心漆了一百多道廣漆，光漆就有兩三寸那樣厚，由于家道中落，要賬的人上門而他又付不出錢來，于是曾皓與兒媳曾思懿之間為是否賣掉棺材還債而爆發(fā)了一場激烈的矛盾沖突。這里作家用搶棺材作為象征，通過這個鮮明生動的喜劇場面，深刻揭示了曾家這個封建大家庭的腐朽沒落及其不可避免的悲劇命運，為封建制度的滅亡唱出了葬歌。《北京人》中有一只叫做“孤獨”的鴿子，它作為一種象征實際上成了整個戲劇情節(jié)的有機組成部分。在劇情的發(fā)展中，那只鴿子總是伴隨著愫方，而愫方一提到鴿子總要說到曾文清，在這里，它象征了愫方孤獨無依的處境，也象征了愫方與文清之間的愛情以及他們兩人的清苦——受束縛、不自由的心情。鴿子有時也用來象征曾文清那軟弱的性格，愫方之所以關(guān)心、愛護、精心喂養(yǎng)這只鴿子，還說明她把鴿子看做是文清的化身。所以，最后當(dāng)文清失魂落魄地回到家中時，愫方借用鴿子比喻說：飛不動，就回來吧。這些象征性的情節(jié)，對表現(xiàn)人物性格、烘托氣氛產(chǎn)生了寫實手法所達不到的藝術(shù)效果。在曹禺戲劇中，還大量運用了虛構(gòu)情節(jié)，它主要集中在《原野》第三幕。曹禺說過：對一個普通的專業(yè)劇團來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗，因為太難演了。這其中的難演與第三幕的虛幻情節(jié)不無關(guān)系。在第三幕中仇虎殺了焦大星，報了仇，和金子逃進了大森林里，后面有人追趕，前面有黑林子擋路，他們迷失了方向，這時候在仇虎的眼前出現(xiàn)了種種幻覺幻象：焦母手里舉著已死的小黑子緊跟著他，監(jiān)獄里的犯人正一隊隊從仇虎的眼前走過去，獄警正鞭打囚犯，地獄里的牛頭馬面，判官小鬼在對他吼叫……面對這種種幻覺，仇虎被內(nèi)疚、悔恨、恐怖、悲痛等感情折磨著，內(nèi)心充滿了矛盾與痛苦，終于精神崩潰而自殺。不難看出，這一幕的情節(jié)和技巧明顯受到了美國現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾表現(xiàn)主義戲劇《瓊斯皇》的影響。表現(xiàn)主義戲劇強調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，為了使人的內(nèi)心世界外化，作者往往采用大量象征手法，從環(huán)境、人物、情節(jié)等方面幾乎都加以象征化。奧尼爾的許多劇作都重在心理剖析，表現(xiàn)的重點不是社會現(xiàn)實本身，而是某些社會沖突給人精神上帶來的創(chuàng)傷，奧尼爾曾說過：“從前是人與人斗爭，現(xiàn)在是人與自己斗爭。”與自己斗爭，這正是《原野》第三幕所反映的內(nèi)容，仇虎復(fù)了仇，但并無復(fù)仇以后的快感，因為他殺的是軟弱無能而又并非自己仇人的焦大星，更為嚴重的是在復(fù)仇的過程中還誤傷了小黑子。對于仇虎來說，復(fù)仇并不是一件使命的完成，而是一個更大痛苦與心靈折磨的開始，因為在他的面前并無路可走，他向金子所描繪的黃金鋪地的地方實際上是不存在的。劇中的種種虛幻情節(jié)，正象征了仇虎內(nèi)心的恐懼與失望，是主人公內(nèi)心矛盾的戲劇化表現(xiàn)，沒有這些情節(jié)，不足以表現(xiàn)仇虎那復(fù)雜的內(nèi)心沖突和幻滅感。而第三幕中虛幻情節(jié)的安排，說明曹禺對西方戲劇技巧的借鑒很成功，這些象征手法的運用，不僅使曹禺的戲劇內(nèi)容深刻、含蓄、富于哲理性，而且洋溢著一種纏綿淡遠的詩情畫意，具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。