季棟梁為人和善，初次見面就讓人覺得他是足可信賴的朋友。但他也有狡黠的一面。我第一次到銀川，與季棟梁、陳繼明等幾位年輕小伙喝酒，他們教我劃拳。我總是輸，被灌了不少酒。后來他告訴我，他發(fā)現(xiàn)了我出拳的規(guī)律，出了拳頭之后必定出“一”，所以贏我十拿九穩(wěn)。他是笑著和我說的，笑意里還透出一層歉意。我此刻卻是深為自己的愚笨而懊喪，嘿嘿笑著摸了摸自己的頭。

從季棟梁的和善可以看出他內(nèi)心情感的豐沛。我其實與季棟梁的交往并不多，幾年間也見不了一面，但我經(jīng)常會讀到他的小說，讀他的小說就像見著了他的面。幾乎每一篇小說都有他自己的影子——不是說他以自己為原型，也不是說他用了第一人稱，而是說他寫小說很真誠，真誠地表達自己的情感和對世界的看法。他有很強烈的現(xiàn)實主義情懷，敢于揭示現(xiàn)實的問題，但他的敘述從來不激越，而是以一種舒緩的表達，營造出溫潤敦厚的意境。我覺得季棟梁的內(nèi)心還保持著孩童的純真，所以他的小說盡管常常直面現(xiàn)實的惡濁，但他的目光和心靈絲毫也不會被污染。記得他有一篇小說《軍馬祭》，寫生產(chǎn)隊領(lǐng)回了一匹“退役”的軍馬，軍馬被調(diào)教成一頭耕地的牲口，小說以此祭奠著英雄時代的逝去。但事實上季棟梁沒有執(zhí)著于祭奠之沉重，而是換了一種視角，以一個孩子純真的眼光去看軍馬，軍馬的英武、胸襟、不同凡響與孩子眼光中的景仰、驚異、敬重，共同烘托出英雄時代的精神價值。

《上莊記》發(fā)表后頗有好評，好像獲了不少獎，其中有一個獎我還是評委。這是寫農(nóng)村“空巢”現(xiàn)象的，所寫的現(xiàn)實生活很揪心，作者本人也說他寫得很痛苦，很無奈。但作者既有自己的視界，也有文學(xué)的處理。他既不將田園當(dāng)成桃花源，也不將鄉(xiāng)村苦難作為表達憤怒的載體，體現(xiàn)出一種溫潤敦厚的風(fēng)格。我是不是在這一次的頒獎會上見著了季棟梁，記不清了；唯一記得的，是他友善的笑。

中國作家協(xié)會會員，寧夏作協(xié)副主席。發(fā)表作品500余萬字，著有長篇小說《上莊記》《錦繡記》《深風(fēng)景》《海原書》《奔命》《蒼聲》《野麥垛的春好》《胭脂巷》及中短篇小說集《黑夜長于白天》《我與世界的距離》《吼夜》《先人種樹》，散文集《和木頭說話》《人口手》《左手功名右手美人》《蒼山遠日暮》等，作品多次被《新華文摘》《小說選刊》《小說月報》《北京文學(xué)·中篇小說月報》《中華文學(xué)選刊》《中篇小說選刊》等轉(zhuǎn)載，并入選中國小說學(xué)會排行榜、中國當(dāng)代文學(xué)最新作品排行榜、小說選刊排行榜及多種選本。散文集《和木頭說話》、短篇小說《吼夜》分別入圍魯迅文學(xué)獎，《上莊記》榮獲國家五個一工程獎、2014中國好書，短篇小說《小事情》、散文《季棟梁小輯》分獲自治區(qū)文學(xué)藝術(shù)一等獎。作品被翻譯成歐美和少數(shù)民族語言，并被改編成電影、電視劇。

一

季棟梁是個非常勤奮的作家，文學(xué)創(chuàng)作量非常厚重、豐富和駁雜，幾乎囊括了中短篇小說、長篇小說、散文、雜文、報告文學(xué)、詩歌等所有文學(xué)文體。

這里必須申明一點，我并未讀過季棟梁的所有作品，但的確細讀過我個人非常看重的他的一些中短篇小說和長篇小說《上莊記》《錦繡記》《海原書》等，以及包括其散文集《和木頭說話》《左手功名右手美人》在內(nèi)的多數(shù)散文雜文篇章。總體感覺，季棟梁像陳忠實“尋找屬于自己的句子”一樣，一路在尋找自己對現(xiàn)實的“理解”，而不是一個“想象”的篤實認真的寫實主義傾向的作家。這一點也是他對他的同齡作家畢飛宇創(chuàng)作思想的認同，意思也是他從畢飛宇那里借來的，“理解”現(xiàn)實比“想象”現(xiàn)實更重要，這一點我本人亦非常贊同。

現(xiàn)在看來，季棟梁的重要文學(xué)寫作才華或許在長篇小說上，這不在于多，而在于耐嚼、有內(nèi)涵、有思想，《上莊記》《錦繡記》這一對“姊妹篇”就很能說明問題。不過，季棟梁的創(chuàng)作經(jīng)歷卻和國內(nèi)大多數(shù)“60后”作家差不多，他的寫作路子頗為務(wù)實，也很符合心理年齡的增長，幾乎是一五一十從詩歌開始，往后拓展到散文隨筆，進而擴展到中短篇小說，后來集中在長篇小說寫作上。印象中，20世紀90年代初中期，大概是季棟梁詩歌、散文寫作的噴薄時期。其憂傷而不悲觀、沉實而不繁密、苦難而不頹敗的散文審美風(fēng)格與清新、單純、靈動、凌厲的雜文化語言特點，可謂一時之盛。到了新世紀之交，工作由報社到政府參事室負責(zé)人的轉(zhuǎn)化，時間也寬裕了，下基層的頻率也增多了，短小篇制顯然容納不下他用腳板丈量來的龐雜生活了，再加之人到中年的淡定與沉著，中短篇小說又成了他重要的文體探索與操練。到此為止，季棟梁的文學(xué)價值取向與文學(xué)思想意圖，漸趨突出而獨特了。他開始用小容量探索一個復(fù)雜而政治經(jīng)濟學(xué)不見得能理清楚的城鎮(zhèn)化鄉(xiāng)村中國問題了。

當(dāng)然他的中短篇小說，不是一開始就撲向這些重要命題的；也不是迂回地關(guān)注某個中心問題的。正如他無比信任的“理解”現(xiàn)實比“想象”現(xiàn)實更重要那樣，他的中短篇小說基本社會背景自然多數(shù)是放到當(dāng)前西北農(nóng)村的，故事的主題也基本是在西北農(nóng)村社會這一特定環(huán)境規(guī)定性中的人性問題。只不過，從他中短篇小說中所體現(xiàn)出來的思想意識來看，觀察人性問題也罷，敘述西北農(nóng)村的人事關(guān)系也好，小篇制中，都能感受得到，作為一個整體社會意識形態(tài)的“新型城鎮(zhèn)化”，給西北農(nóng)村造成的裂變，他的自覺意識還不甚清晰。也可以說在小型敘事中，季棟梁的文學(xué)理念實際上是介于傳統(tǒng)農(nóng)村文化行將瓦解與新型城鎮(zhèn)化文化未啟之間的，因此他筆下的人物、故事、情節(jié)、細節(jié)及其蘊含的主旨、價值、思想、道德等，也就多在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間徘徊。

農(nóng)村基層政治經(jīng)濟腐敗，是季棟梁首先關(guān)注并深入敘述的一個重要題材。《鋼軌》《良民李木》《白衣蒼狗》《劫訪》等，是這一主題的突出代表。《鋼軌》寫的是知識分子良知堅守者、文化堅守者退休老教師孟莊然與當(dāng)?shù)卣疇庌q而失敗的故事。《良民李木》寫老實村民李木與當(dāng)?shù)嘏沙鏊L之間有過節(jié)的故事。李木本是本分的農(nóng)民，但因與當(dāng)?shù)嘏沙鏊L有些過節(jié)，所長一直在找李木的麻煩，最后李木終于被抓了。《白衣蒼狗》從梅家“最沒吃頭”的年夜飯起筆，講述了作為蛇縣縣長的主人公史國，如何在深諳官場邏輯的省政協(xié)副主席——岳父梅志遠的一步步訓(xùn)導(dǎo)與安排下，通過將蛇縣打造成為全省“西大門”的規(guī)劃來謀取縣委書記一職，最終“一招不慎、滿盤皆輸”的失敗史。《劫訪》寫的不是上訪、接訪，而是劫訪的過程。小說選取了張富貴的視角，上訪群體有冤無處申訴，只好鋌而走險進京上訪，可十有八九被當(dāng)?shù)卣蓡T劫訪，在劫訪者眼里上訪群眾本就螻蟻都不如。

季棟梁這一類題材小說，社會學(xué)價值恐怕比一些評論已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的還要大。合起來，這些小說的片斷，實際上構(gòu)成了至少西北新型城鎮(zhèn)化之際的一種普遍基層政治經(jīng)濟現(xiàn)象。而這種特殊現(xiàn)象，其他寄身在文聯(lián)、作協(xié)或文學(xué)刊物等機構(gòu)或組織的作家是不曾熟悉的，也是不容易深入敘述的，因而也是單憑個人經(jīng)驗與文學(xué)想象無法駕馭得了的。所以，他這一類小說所敘述的并非通常意義的官場小說，是新型城鎮(zhèn)化全面鋪開與傳統(tǒng)農(nóng)村社會秩序逐漸瓦解過程中的一種社會灰暗地帶，不能單獨當(dāng)作文化、審美、情感、人性問題來理解。孟莊然的確有老知識分子的擔(dān)當(dāng)意識，他也有仗義執(zhí)言的勇氣，可細想就會明白，他的站出來，背后支持他的不過是市委市政府的主要領(lǐng)導(dǎo)中有他曾經(jīng)的學(xué)生。他用“老師”的面子巧妙抵制唯GDP是追的荒謬的發(fā)展思路，這已經(jīng)是人情關(guān)系，而不是道德力量在起作用。但結(jié)果確實很不理想，曾經(jīng)的差生是經(jīng)濟主義眼里的“成功人士”，他要的是金錢對政治身份、社會身份的兌換。

《劫訪》中暫且不說上訪群眾為討得公道像個賊似的一路東躲西藏、過著豬狗不如的生活，單是官方喬裝打扮、斗智斗勇、圍追堵截、設(shè)險埋伏，一切方略戰(zhàn)術(shù)恐怕唯有敵我激戰(zhàn)，方才配用，可見劫訪何其反諷了；《白衣蒼狗》中縣長為謀取更高政治地位、達到自我欲望，竟不惜違背常理、勞民傷財、興師動眾，以一個縣的經(jīng)濟命脈作抵押而終至泡湯的事，想來令人不寒而栗，荒誕至極卻無比真實。從這些小說可以明顯看出，季棟梁寫這批小說，并非面壁虛構(gòu)想象之作，也并非奉審美為圭臬的純文學(xué)，供人們把玩、給學(xué)位論文提供一些不痛不癢的作業(yè)框架，這得益于他常年下基層，走街串巷的腳板體驗。當(dāng)然，話說回來，這批小說在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)的大背景中來讀，的確還僅是一些零打碎敲的碎片現(xiàn)狀，背后蟄伏著巨大的整體性，但他的敘事還尚未找到那個整體性。因此，這一類的小型敘事，要么在局部故事的層面，其敘事是圓潤而自洽的；要么在個別意圖的表現(xiàn)上，是周詳而自圓其說的。這些局部故事與個別意圖，可以是特定文學(xué)意識形態(tài)傾向的文化敘事、審美敘事和道德倫理敘事。至于其整體的社會學(xué)意義則已經(jīng)不是小型敘事容量能容納得了的了，造成此類小型敘事之所以成立，并且顯得扎眼的整體的清晰的批判對象，無疑是一個獨立形態(tài)的世界，這就需要長篇小說來處理了。

季棟梁的中短篇小說，也不忘對敘事能耐的磨礪。上述小說的不脛而走，有主題、思想的陌生化原因，但根本上還是他的敘事藝術(shù)在起作用。他恰到好處地凝聚了主題而不泛化，巧妙地結(jié)構(gòu)了故事流程而不刻意制造理解的多義性，這即是他開掘這批中短篇小說主題、充實思想、完善審美意味所動用的資源，語言靈動詼諧、人物性格飽滿有現(xiàn)實感、情節(jié)機智輕巧、敘述角度獨特富于地方文化色彩等。下面的一批中短篇小說，則主要是對環(huán)境規(guī)定性中西北農(nóng)村社會人性的審視與銘記，提供的主要是敘事經(jīng)驗。比如《小事情》《吼夜》《燃燒的紅裙子》《大地鋼琴》等可作如是觀。

《小事情》中，太陽地里屠夫阿三和陳樹兩個農(nóng)民坐著談?chuàng)Q親，咸一句淡一句地：阿三的妹妹只有一只眼，陳樹要求阿三補足差價；阿三則不服，說陳樹的妹妹在后溝里與別的男人親熱過，自家妹妹沒有這種劣跡，所以不用找錢；陳樹要他舉出那男人的姓名，阿三舉不出，只好認頭；兩人開始商討一只眼睛的補償，由五百砍到二百五，最后成交，相安無事。作者的確始終在用“小事情”的口吻描述經(jīng)過，語句也是極為簡短的，無非“陳樹說”“阿三說”之類，簡直使讀者無法容忍，而正是在這無法容忍中放大了敘事的修辭效果，小說去掉了道德主義的劍拔弩張，也稀釋了文化主義的恨鐵不成鋼，亦分解了人性論者動輒上綱上線的無效哭喊。這種敘事相當(dāng)?shù)驼{(diào)，只盯一點要害反復(fù)深入，不愿超越任何讀者的反應(yīng)是明智的，也是成熟的。之所以把《小事情》主要放在敘事藝術(shù)的磨礪上來看待，是因為換親這風(fēng)俗在西北過去相當(dāng)普遍，屬于老題材能否出新意的路子。1984年獲得全國優(yōu)秀短篇小說獎的甘肅小說家邵振國的《麥客》，就寫過此事。倆父親也是咸一句淡一句談?wù)撆畠撼黾薏识Y，“二尺白洋布的錢”，太便宜了，“那我就要個驢的價”，最后成交，當(dāng)時西北農(nóng)村一頭能干活的成年驢價，也就百二十元左右。《小事情》中的“補差價”與《麥客》中的“驢的價”，都于平淡中彰顯了嚴酷環(huán)境中農(nóng)民生存第一的尷尬境遇，底下的生活真相并非麻木、愚昧、閉塞、無知等啟蒙主義善用的批判詞語所能涵蓋，小說達到了一般道德倫理甚至文化精神敘事所不能達到的感染力效果。就其體驗效果論，《燃燒的紅裙子》可能比前面兩部小說還要更勝一籌，因為與驢、多幾文小錢相比較，保全一眼井水比跳井女兒的生命更令人戰(zhàn)栗，可是，此刻農(nóng)民的情感重心就在井上，這是特定時空限制下農(nóng)民的人性選擇。《吼夜》《大地鋼琴》分別寫兩對雙雙錯位的故事。前者的錯位，呈現(xiàn)了女人及兩個男人的善；后者的錯位，表明了城市中產(chǎn)女性與打工者各自的悲。共同點是，這些寄身在不同階層的社會邊緣人，都是社會分層的后果，他們承擔(dān)著分層的苦果，他們的人性問題也就已經(jīng)不是具體的道德倫理和精神文化問題了，而是社會整體性危機所致。

一個作家窮極經(jīng)年的寫作，盡管千變?nèi)f化，但細心分析，總有個持續(xù)的最熟悉和最擅長的題材，季棟梁的小說就是如此。結(jié)合前一批小說整體來看，在小型敘事中，前一批所表現(xiàn)的社會性內(nèi)容與后一批所表現(xiàn)的人性內(nèi)容，實際都處在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)這一大的語境下。一個是其下所造成的政治經(jīng)濟亂象，一個直接是由此牽動而引發(fā)的傳統(tǒng)農(nóng)村文化、傳統(tǒng)農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)何去何從的問題，兩者互為表里，龐大的背后根源呼之欲出了。

這是我認為季棟梁近些年連續(xù)出版《上莊記》《錦繡記》兩部長篇小說的思想動機所在，他意在充分而穩(wěn)實地理解新型城鎮(zhèn)化前后的社會變化及變化中并非單純道德文化、內(nèi)在性生活所能有效起作用的難局。這一領(lǐng)域形形色色、零打碎敲的表現(xiàn)已經(jīng)汗牛充棟，大的方面說，不外乎兩個著力點。其一是借用啟蒙敘事理路，把底層社會分解成眾多底層個體，然后揭示底層個體的人性劣根，進而將人性善與人性惡集中于同一個體；其二是接受“文化認同”的感召，仍以個體為中心，書寫其內(nèi)心世界中所謂隱而不顯的“自在”存在著的“根”。顯而易見，新型城鎮(zhèn)化所造成的社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文化學(xué)乃至美學(xué)上的突變，尚未自覺地進入小說家的敘事流程。季棟梁本人的中短篇小說，成功的確多來自敘事凝聚，也即是說審美感染力要壓倒尖銳的思想訴求。

而思想訴求，首先需要整體性和完整性。這一點在其中短篇小說構(gòu)想與結(jié)構(gòu)中，總體上的確也是有著清醒意識的，不過，從長達二十多年的歷練中，也體會到了他的猶疑與矛盾，至少他并不是腳踏實地一路走向“片面的深刻”的，他還不是自覺地擁抱時代新語境的，這種半入半出的狀況，直到姊妹篇長篇小說《上莊記》與《錦繡記》的相繼出版為止，他面向新型城鎮(zhèn)化的意識才算自覺建立。

二

季棟梁長篇小說《上莊記》2014年出版后成為閱讀熱。

這里不去條分縷析分析《上莊記》的文本構(gòu)造，只宏觀談?wù)勊娜c重要意義。

首先，《上莊記》對西北偏遠農(nóng)村世界現(xiàn)狀的感知，嚴格說，早已出現(xiàn)在眾多社會學(xué)和經(jīng)濟學(xué)調(diào)研報告中了，只不過那些致力于城鎮(zhèn)化建設(shè)的方法和措施，其結(jié)構(gòu)體例的確沒有把農(nóng)村內(nèi)部人的命運和遭際納入進去。而季棟梁的發(fā)現(xiàn)和感知，正好指向了不能或永遠無條件城鎮(zhèn)化的農(nóng)村社會到底該怎么辦的問題。他的這個感知和發(fā)現(xiàn)，正與2014年“兩會”當(dāng)中個別代表委員的描述有深層的一致性，即“什么時候中國人辦事不求人了”，“什么時候中國的青年人不感到迷茫無助了，就說明中國真的進步一小步”一樣。西北農(nóng)村凡辦事都一定得求人，同時，不要說青年人無助迷茫，就連“空巢”老人和學(xué)齡孩子，照樣被無處不在的焦慮所裹挾。這些問題當(dāng)然并非《上莊記》首次敘述，只不過它們一度被成批統(tǒng)計數(shù)據(jù)所淹沒所遮蔽，經(jīng)常隱沒在數(shù)據(jù)后面罷了。沒有切身體驗和感知，數(shù)據(jù)就只是一個中性的媒介，它不會深入到人的命運皺褶里去，也就不可能看到數(shù)據(jù)背后的真相。《上莊記》正是通過下鄉(xiāng)扶貧干部的眼睛與腳板，看到了、體驗到了新型城鎮(zhèn)化所撕扯起來的西北農(nóng)村社會的普遍而尖銳的問題。局外人讀之覺得幽默、風(fēng)趣，甚至許多農(nóng)民的生活形態(tài)，城市人看過去簡直像小品一般，可實際上這正是一種無形的隔膜，這也正是城市生活與城鎮(zhèn)化生活、城鎮(zhèn)化生活與傳統(tǒng)農(nóng)村生活的不同之處，它的大量存在，表明農(nóng)民訴求的無助與無奈。《上莊記》把停留在文獻、文件、調(diào)研報告邏輯里的新型城鎮(zhèn)化及其模型，通過現(xiàn)實的人與事完整勾勒出來了。非但如此，那些人與事還是與我們想象的不同，這意味著《上莊記》里的上莊，其實是一個在現(xiàn)成理論模式和想象構(gòu)造中不能被歸類的存在。隨之而來的文化、審美、道德、禮俗、人倫等，都將只能在全新的理念中來處理和消化、重構(gòu)。

其次，《上莊記》的備受關(guān)注，不是因為好玩，而是它于眾多已經(jīng)泛化了的“底層故事”與“文化敘述”中發(fā)現(xiàn)了核心價值與突出價值所在。對于目前中國的農(nóng)村社會，我們一般有個二元思維在應(yīng)付。什么城鄉(xiāng)對立、價值失衡、自我迷失、貧富差距越來越大等。應(yīng)該說這些問題都是目前的重要社會問題和價值問題，可惜的是，這些問題在一般的文學(xué)表達和社會學(xué)調(diào)查中，都是通過層層分解的方法來提出來的，即是說是最終以個體的名義提交的。如此一來，核心問題、突出價值實際上一直處于被消解的境地。《上莊記》里提出的核心問題和突出價值是什么呢？是農(nóng)民作為農(nóng)村社會主體性的問題。種地、收割、上學(xué)、致富、造屋、辦事乃至謀求發(fā)展等，能否由農(nóng)民做主呢？在我們的一些宏大規(guī)劃中，答案好像是否定的。而這些能做主卻偏偏做不了主的大小事情，實際上成了農(nóng)村世界及農(nóng)民本人日復(fù)一日變得頹唐、無助、迷茫的根本原因。他們無法確切地感受到改革開放所帶來的紅利，也無法確切地體驗到幾乎所有惠民、富民政策的實惠。一句話，非但如此，他們還要繼續(xù)為本來正常的開支，譬如因基本的醫(yī)療、教育、住房的不公平而付出高昂的代價，乃至于花盡半生或一輩子所積攢的全部積蓄。毫無含糊，包括《上莊記》在內(nèi)，《平凡的世界》《中國在梁莊》《出梁莊記》《涂自強的個人悲傷》等，它們不約而同，幾乎都通過文學(xué)的發(fā)現(xiàn)眼光，于眾多問題和價值中，發(fā)現(xiàn)并敘述出了當(dāng)前中國農(nóng)村社會的核心問題，和亟須的核心價值。這一點正可以對照季棟梁大量相關(guān)中短篇小說來讀，《上莊記》不但在思想上統(tǒng)攝了許多小型敘事，還進一步給了深入理解他的小型敘事一種完整語境。小型敘事中局部的、側(cè)面的、階段性的處境，在《上莊記》中差不多都找到了相似的深層根源。作為中短篇小說，其片斷和局部，構(gòu)成了上莊之所以如此的紋理肌肉；作為《上莊記》的，其有意淡化的尖銳與不堪，形成了中短篇小說不便展開的背景。所以，這二者實際是創(chuàng)作上“源”與“流”、“總”與“分”的關(guān)系。

第三，《上莊記》講述了一個時代突出的階層故事、民族故事和中國故事。人們熱讀《上莊記》，包括這一類型作品。其實眷顧和熱愛的并非那些走不出第三個讀者（第一個喜歡的是作者自己，第二個喜歡并首肯的是該作品的編輯，第三個才是作者經(jīng)驗之外的讀者）的作品，而是深切觸及作為地域共同體、語言共同體、信仰共同體和經(jīng)驗共同體、文化認同共同體的一般讀者，他們在文本中產(chǎn)生了共鳴、達成了共識的內(nèi)容，實乃與自身經(jīng)歷、體驗、經(jīng)驗和感知相似的東西。正因相似，說明內(nèi)容所告知的，敘事所顯示的和思想所觸及的，是一個普遍性而異常尖銳的現(xiàn)象。對共同現(xiàn)象的持續(xù)思索，特別是集體無意識思考，表明該現(xiàn)象或問題，已經(jīng)是或至少是此時此刻中國某一階層的普遍關(guān)切，圍繞其中的才是具體道德倫理問題、價值期許問題和文化認同問題。如此看來，《上莊記》其實呼喚的是人們對不沿邊不靠海的西部農(nóng)村社會的關(guān)注，不是希望能分到多少“一帶一路”及新型城鎮(zhèn)化的份額，而是它作為已經(jīng)成形的“三元社會結(jié)構(gòu)”（也叫“第三種社會結(jié)構(gòu)”，指傳統(tǒng)農(nóng)村社會與傳統(tǒng)城市社會之外有大量流動人口組成的新型社會結(jié)構(gòu)），如何于統(tǒng)一的頂層設(shè)計之外，尋求適合其發(fā)展的道路的問題。這也是此著不單熱在文學(xué)圈的原因所在，它彌補了社會學(xué)與政治經(jīng)濟學(xué)的不足，具有了飽滿而豐富的社會學(xué)意義。

就此而論，前面所提到的這些書或作品，正需要有個正確導(dǎo)向，引導(dǎo)那些被動卷入其中的讀者正確理解其內(nèi)在意圖。《上莊記》有些讀者可能會將其讀成詩意鄉(xiāng)村的挽歌，總愿意在搞笑詼諧的語言中逗留而至于把“上莊”世界看成一個小品一般的娛樂對象，如此做，季棟梁的意圖和苦苦思索不但被消解了，還可能被嚴重披上文化傳統(tǒng)主義的審美外衣，思索于是終止于哈哈一笑。

《上莊記》所突出顯示的敘事信息，就在這里。它是新型城鎮(zhèn)化前夜乃至初涉階段，中國西北農(nóng)村將長期存在但又不見得能納入新型城鎮(zhèn)化藍圖的那部分農(nóng)村的去留問題，因此是普遍的和整體的。

三

《上莊記》究竟寫了什么呢？按多數(shù)文學(xué)圈里的專業(yè)人士的論評，《上莊記》的成功在于塑造了老村長“這一個”典型“中間人物”，因此它也就在文學(xué)史上接續(xù)了趙樹理“問題小說”余緒，并且有效超越了趙樹理文學(xué)的“大團圓結(jié)局”；還認為《上莊記》踐行了現(xiàn)實主義寫作精神，把肆意的想象性虛構(gòu)降到了最低，對現(xiàn)實的理解力反而發(fā)揮到了幾乎極致，于是，現(xiàn)實而批判成了該小說區(qū)別于多數(shù)同類小說的價值品質(zhì)，理性的追問彌補了單純的道德體恤，給是年年度中國長篇敘事提供了不少談資。如此等等，不一而足。

其實季棟梁的寫作意圖既自覺又樸素，他就想打破一直以來他本人和他熟悉的別人用得十分稱心的“線狀敘事”程式，想以“片狀敘事”紀實性呈現(xiàn)上莊這一個村子的現(xiàn)狀。上莊的倫理秩序如何在動搖，傳統(tǒng)文化如何在消失，以及前景如何暗淡的故事，于是歷歷如在目了。見證者、參與者、體察者、承擔(dān)者是進村入戶的扶貧干部“我”，“我”在上莊人眼里，既是“救世主”，也是被傾訴對象，可實際上“我”無非一活脫脫的無奈者、迷茫者、無助者。如此，不在生活共同體內(nèi)的讀者方可理解“我”為什么只能用“歪門邪道”解決問題，以及我為什么老給辦事的人“下套”和村里人也老給“我”“下套”的原因了。這才是現(xiàn)代社會機制、現(xiàn)代生活方式、現(xiàn)代文化被重新提上觀察農(nóng)村世界的重要思想所在。

在這樣的背景上再看季棟梁新出版的長篇小說《錦繡記》，大概只能把它們看作是季棟梁的姊妹篇了。如果《上莊記》寫的只是一個村子一個空間，那么，《錦繡記》則是兩處世界兩個空間；如果“看”上莊的是一個視點人物“我”及其“外來者”身份，那么，“體驗”錦繡村的則是無數(shù)人物及其“本土”身份；如果上莊在城鎮(zhèn)化過程中為了留下來因而問題叢生需要一一解決以維持基本的生存邏輯，那么，錦繡村則已完全不再是哪個問題棘不棘手，而是所有問題幾乎都是個體在城鎮(zhèn)化過程中的致命障礙——假如一代或兩代人已經(jīng)做出了巨大犧牲，總不能還說“轉(zhuǎn)型陣痛”“分享艱難”吧！不巧得很，在讀《錦繡記》的同時，我真看到有年輕評論者把近年來類似敘事劃歸到20世紀80年代中后期興起的“傷痕敘事”中去了，美其名曰“新傷痕文學(xué)”。

必須強調(diào)一點，《錦繡記》寫的不是“舊傷痕”，也不是“新傷痕”，更不是“舊傷痕”記憶，也不是“新傷痕”敘事，他寫的的確是城鎮(zhèn)化的艱難，但不是可以用來分享的艱難。“分享”的艱難，是一種審美和道德上的讓步，因此本質(zhì)上是一種思想的逃避；直呈的艱難，是一種新問題新經(jīng)驗，它的產(chǎn)生肇始于現(xiàn)代社會機制的缺席和現(xiàn)代文化的闕如，是需要參照才能看到看透的硬性存在，而不是只需回顧、詠唱的下午茶和吃飽了撐出來的“回不去的鄉(xiāng)愁”。一句話，它與文人雅士的清高無關(guān)，是每個個體在新時代正在遭遇的尊嚴、獲得感的問題。

面對這樣的問題，個人經(jīng)驗就很容易使道德優(yōu)越感泛化，真實性因此而遁隱不見；特殊的他者視角勢必太矯情，容易有“觀念”而消滅社會學(xué)視野。像寫《上莊記》一樣，季棟梁必須考慮有別于前者并在前者基礎(chǔ)上拓展開來的敘事方法。《錦繡記》在“怎么寫”和“效果怎樣”上，季棟梁確是做了不少新的思考和新的探索。

概括來說，《錦繡記》在“怎么寫”上，用的是兩條主線兩個空間兩組人和事交織盤旋推進的結(jié)構(gòu)方法，在“效果怎么樣”上，為了避免個人經(jīng)驗過剩和文學(xué)規(guī)定性話語過剩因而只能個人確認個人、共同體確認共同體、文學(xué)確認文學(xué)、文學(xué)觀念證明文學(xué)觀念的近親繁殖、同質(zhì)化現(xiàn)象，這部長篇小說中他動用了社會學(xué)經(jīng)驗和知識，視點人物不再是“外來者”“闖入者”的進村入戶干部角色，而是求職者加記者加作家加探索者身份的大學(xué)生角色與人物敘述加敘述人敘述加他人敘述結(jié)合的辦法，這樣就打破了作者敘述、人物敘述或第一人稱親歷敘述的單一和自戀，在相互印證、相互結(jié)構(gòu)或建構(gòu)中，敘事的公信力便形成了。

在文本中，他啟用了過去與現(xiàn)在兩種生活形態(tài)兩條時間兩組人物線索并行推進的方法來透視作為“城中村”的錦繡村，和作為城鎮(zhèn)化過程的前后鄉(xiāng)村世界。對于前者，如何看見如何體驗到，是個難點，關(guān)系到小說究竟為的是僅僅給讀者一個道德的喟嘆，還是超越具體道德倫理情緒宣泄去認知認同那個城鎮(zhèn)化結(jié)果的問題；對于后者，如何去掉“凋敝”“堅守”一類廢話美學(xué)概念直撲現(xiàn)代社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)，亦是重點，關(guān)系到小說敘事究竟為的是提供一點供有閑階層咀嚼的傳統(tǒng)文化殘湯剩羹，還是為思考型讀者進行思考貢獻一幀現(xiàn)實依據(jù)的問題。前者要求打破“視點”人物的視角，后者需要建構(gòu)社會學(xué)視野。

為了夯實前者的經(jīng)驗書寫，季棟梁雖然仍用記者身份的“我”來負責(zé)看、聽、見、體驗，但功能卻大大超越了《上莊記》中比較固定的下鄉(xiāng)扶貧干部身份，這個記者的“我”本是求職者、租住者、飄零者，也即是說，他本來是錦繡村中的一員。非但如此，經(jīng)濟收入上多數(shù)時候他還遠遜于錦繡村早入租的其他人，他曾撒謊把在某省報的實習(xí)說成是供職，他也曾為村里人辦事不止一次求唯一靠得住的報社指導(dǎo)老師，因此到了一接他的電話輔導(dǎo)老師便本能地條件反射的程度。

就是這樣一個平行視角的“敘事人”及錦繡村出頭露面的大大小小幾十號人物，構(gòu)成了現(xiàn)在錦繡村的世界。在這個世界中，陽光和空氣都成了稀罕事物，擺攤的、修鞋的、閑逛的、上學(xué)的、求職的、私奔的、逃婚的、腿瘸腰不利索的、潛伏下來伺機尋仇的、吃房租的……都擁擠在電線像蛛網(wǎng)似的小隔間里，甚至連上個廁所都成了難事，樓頂都沒有下腳的干凈地方，可想而知，這個世界與文件上描繪得光彩耀眼的城鎮(zhèn)化是多么隔膜、多么遙遠。

社會學(xué)家李培林著有《村落的終結(jié)》一書，同樣以虛構(gòu)的南方城中村——羊城村為實體世界來研究中國農(nóng)村城鎮(zhèn)化的典型路徑，但羊城村人有流轉(zhuǎn)的土地，因此羊城村人的城鎮(zhèn)化引出了“集約化”這樣一個幾乎普遍適用于我國大多數(shù)農(nóng)村城鎮(zhèn)化的范本概念。可是，季棟梁的《錦繡記》則完全沒有那樣的條件，它只是一個龐大而繁雜、廉價而方便暫時棲身的城市贅余之地。這里沒有土地，沒有基本的現(xiàn)代化設(shè)施，甚至也沒有正規(guī)治安，沒有法律，有的僅是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村弱者、底層者、邊緣者、多余人等攜帶而來的特殊感恩文化和因果報應(yīng)法則。

如此這般，無數(shù)人物自陳其事、自我敘述，在經(jīng)過“我”所見所聞所感處理，成功擺脫了《上莊記》中固定“我”的闖入者眼界，也成功超脫于其他同類底層小說肇始于典型人物觀念的個體心靈、孤獨、內(nèi)在性生活窠臼，西北經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)的城鎮(zhèn)化類型世界便躍然紙上了。向前，它夠不著法國社會學(xué)家孟德拉斯《農(nóng)民的終結(jié)》中優(yōu)越的地理環(huán)境、成熟現(xiàn)代社會機制，向后，又實在攀不上李培林羊城村中經(jīng)過農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化改造就可上馬的項目化、集約化條件，它便真正成了黑格爾理論的“這一個”。當(dāng)然不是藝術(shù)構(gòu)造上典型論的“這一個”人物及其性格形象，而是當(dāng)前中國城鎮(zhèn)化后果的“這一個”典型社會。

另一故事線索、時間坐標及其類型人和事，是以銀娥為主的一批已經(jīng)和即將被“化”的主動進城打工者、農(nóng)村逃離者、沾親帶故的裹入者。實際上他們這些人生存在社會的兩端，是典型意義的“城鄉(xiāng)二元居住者”。一經(jīng)仔細剖根，一端搭在遙遠而偏僻的鄉(xiāng)村邊緣，那里有半死不活的老人孩子，更有有意甩掉的支離破碎的家眷及其農(nóng)村債務(wù)；另一端是一眼看不到邊的城市現(xiàn)代生活，猶如錦繡村稀缺陽光和空氣一樣，他們就處在沒有燈塔照耀的漫漫暗夜之中，于是辦事找關(guān)系、解決社會事務(wù)完全江湖化，反而成了“合理合法”的渠道。

沒有后一線索及其時間和人物，前一線索及其人物、故事，就成了無源之水；沒有前一社會、人物及其情節(jié)、結(jié)局，后一線索、時間及其故事，便只配結(jié)構(gòu)一個個體內(nèi)心的想象性遭遇。

《錦繡記》之所以超越了《上莊記》，一方面固然緣自季棟梁視野的再度打開和對社會學(xué)經(jīng)驗的廣泛采納，另一方面則主要是通過人物前后經(jīng)歷的反復(fù)佐證，證偽了一種普遍而似乎合理的所謂個體內(nèi)在化生活寫作模式。那里有肆意放大的個體意識、潛意識，但沒有充分的社會性內(nèi)容。因此書讀見底的時候，思想也見底了，基本不會把讀者引向城鎮(zhèn)化社會分層的縱深之處，也不會引領(lǐng)讀者在社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)層來思索制約小人物命運的瓶頸問題——即城鎮(zhèn)化如何艱難以及將會如何的問題。從這一角度看，《錦繡記》差不多是近年來填補這一空白題材的一部長篇小說。既去掉了道德哭訴的矯情，也去掉了留戀個體內(nèi)在性而變得浮腫的現(xiàn)代性內(nèi)容，裸露了此時此刻城鎮(zhèn)化后果，堅持說“是”，便是它的重要思想。

自然，《錦繡記》畢竟是長篇小說，而不是其他文本，季棟梁也同樣對藝術(shù)性非常自覺，并且也達到了敘事上強度感染力的閱讀效果。

比如結(jié)構(gòu)布局上，第一、三、五、七、九、十一、十三、十五、十七、十九、二十一、二十三、二十五章以銀娥與其幾任丈夫磕磕絆絆、凄涼悲慘的悲情故事為主線外加銀娥一類人物及其情節(jié)展開，負責(zé)敘事錦繡村的過去；第二、四、六、八、十、十二、十四、十六、十八、二十、二十二、二十四、二十六章以“我”及錦繡村的租住者及其曲曲折折、摸爬滾打的生存奔波為主線展開，負責(zé)敘事錦繡村的現(xiàn)在。讀來結(jié)構(gòu)謹嚴、起承轉(zhuǎn)合自如從容，閑筆叢生、滿溢話語意味跌宕。還比如在情節(jié)乃至細節(jié)的處理上，伏筆飽滿、敘事干凈利索。銀娥與幾任丈夫的相遇就非常典型，每一個人的出場和命運終結(jié)，均早在幾章前就有隱而不顯的暗示，徐徐寫來絕無牽強附會、為文造情之感。“我”在現(xiàn)在的錦繡村的體驗也同樣如此，看不到的絕不多寫，看到了的絕不少寫，幾乎做到了增一點太多少一點太虧的審美效果。在語言運用上，季棟梁所使用的主體敘述語言，大體屬于普通話，但人物語言和作者直接引語和間接引語，則多為西北中部地區(qū)民間方言或少數(shù)民族常用語、歇后語、諺語、俗語、特殊詞匯，起到了諧趣橫生、間接直接塑造人物性格的作用。

單就這種語言來說，《錦繡記》也堪稱西北方言、西北民間文化、西北傳統(tǒng)禮俗禮儀之集大成。其思想和文化含量，恐怕也是封閉式所謂孤獨呀、靈魂呀、內(nèi)心呀一類自我絮叨語言無法比擬的，這是敘事的真正成熟。四

從數(shù)以百篇的中短篇小說到《上莊記》，再到《錦繡記》，季棟梁終于找到了自己，也找到了自己最熟悉而別人卻仍在以“文化”“內(nèi)在性”消費著的鄉(xiāng)土中國。他也率先以城鎮(zhèn)化、新型城鎮(zhèn)化（文化城鎮(zhèn)化）為整體背景，提供了文學(xué)城鎮(zhèn)化的新經(jīng)驗，不回避近距離也不顧慮“文學(xué)性”的丟失，幾乎以學(xué)術(shù)調(diào)研的準備和務(wù)實態(tài)度，改寫了一直以來仿佛不“堅守”不“鄉(xiāng)愁”就不足以鄉(xiāng)村的中國鄉(xiāng)土文學(xué)慣性，解構(gòu)了農(nóng)村道德論、農(nóng)村“蓄電池”論的審美依賴，用知識寫作、認知寫作，超越了經(jīng)驗寫作和就事論事的“問題小說”模式，大膽探索了社會學(xué)家的“三元社會結(jié)構(gòu)”進入文學(xué)世界的完整敘事努力。就是說，他是在“三元社會結(jié)構(gòu)”的視野，敘事了流動社會政治、經(jīng)濟、文化、倫理、道德、審美的巨變，包括灰暗地帶基層政治、經(jīng)濟的混亂和無序狀態(tài)，文學(xué)所擅長的人性、情感內(nèi)容，在他小說中才顯得扎眼、陌生而令人深思。

不過，《錦繡記》中有一種寫作意識多少有些讓人不安，就是對城鎮(zhèn)化前與城鎮(zhèn)化后人物命運的處理，基本都陷于刻意的悲苦狀態(tài)。這實際上是二十世紀八十年代中后期“分享艱難”的余緒，亦是道德體恤壓倒真知追問的老路。魯迅在一九二二年十一月十七日日記《反對“含淚”的批評家》中寫道：“批評文藝，萬不能以眼淚的多少來定是非。”這雖說的是文藝批評，但也同樣適合于文學(xué)創(chuàng)作。對于創(chuàng)作，道德敘事具有天然的局限，何況季棟梁迄今為止凝聚得最有力量的小說創(chuàng)作題材，并非傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)，也非有基礎(chǔ)的城市文學(xué)，而是流動社會的流動人生，不確定性是其核心特點，正需要文化現(xiàn)代性來照射，卻不是文化傳統(tǒng)主義或后現(xiàn)代主義。這也部分地表明了季棟梁小說創(chuàng)作走到今天這個地步，或許正在遭遇思想上的瓶頸，希望他能正視并順利度過這一道關(guān)隘。