【作品提要】

安德烈·馬爾羅(André Malraux， 1901—1976)2歲時便目睹了弟弟的死亡；4歲時父母離異，開始和外祖母、母親及姨媽生活在一起。他常去父親那里，對父親有強烈認同感。馬爾羅渴望獨立自由，很早便離家闖蕩世界。他從事過出版業，熱衷于文物收藏；他四處游歷冒險，曾因偷盜高棉文物被抓，險被判刑。他不停地寫作，在探尋藝術創作的奧秘中叩問死亡的謎底。在抵抗納粹入侵中，他作為貝爾熱上校，領導過游擊隊，被俘又脫險。他是戴高樂的忠實擁護者，也是二戰后法國政治舞臺上的活躍人物。他一生都在逃避女人，又與眾多女人有著復雜的情感糾葛。他熱鬧一生，又孤獨一生。1976年11月23日，他在克雷泰醫院去世。

【作品選錄】

十七、　生死界

“按照西方人的說法，凡是受時間支配的東西都是表象。”這樣的東西是很多的……什么東西不是在顯露出來之后，注定要消失，甚至以其殘骸使另一個表象壯大起來，周而復始，循環不已呢？一曲流傳千年的哀歌從“流瀉”而來，這個可憎的字眼在馬爾羅的筆下又重新出現，這就是生命的黏糊糊的流淌和沉入海底。生命由此重新浮出水面，再次顯示出具有意義的抱負，直到下一次遇險遭難。現在的西方也是世界的主宰，它匯集了這些毫無價值的試驗的記載。西方靠千百萬件文獻編寫的歷史，毫無疑問，有人會說這是個瘋人敘述的。過去的文明也許對文明本身有些意義，了解所有文明的歷史便沒有什么意義了：　這是毫無意義的大量記憶。唯一可以確信的就是，沒有任何與虛無相對的答案不是謊言。因此，問題依然存在。

問題就是個疑團。問題在重復中產生，但并不是重復的幼兒。它使重復中斷，即使是中斷瞬間。只要對荒唐的命運表示驚異，就會使命運中斷，人們又重新回到初始的位置，人們從頭開始而不是繼續。人們從噩夢中醒過來。可是人們仍舊像所有的人一樣被引誘上船，并且像其他人一樣死去。可是人們對這樣的驚訝卻感到驚奇。

這就是哲學家和神學家的平庸之處。但是馬爾羅不需要什么學說。他等待著幻覺，幻覺就是開端，就在無數被送往墓穴的尸體中，在大量流瀉出的表象中：　因為有的已經突然出現或正在出現，仿佛它們是起始者，可是這些作品是可以見到的，而且照射著它們的誕生，這些具體化的問題就中止了災難。有時在幾千年之后，現在仍然留在這里。在拉斯科的巖洞里比在柏拉圖的洞穴里有更多的奇跡。

“我寫的關于藝術的書，和其他著作相比是最難理解的。”我們把這些著作稱之為藝術心理學，確實是難于領會的。有人把這些論著與埃利·富爾或亨利·福西翁的《形式的精神》、《形式的生命》，拉斯金的評論相比。至于藝術史家如歐內斯特·岡布里希、喬治·迪蒂伊，則主要指出其著作中的錯誤、奇想和老生常談。馬爾羅先發制人，他說：“這本書的目的既不是藝術史——雖然藝術創作的性質本身往往迫使我按照歷史順序一步一步寫下去——也不是美學。”它更不是關于形式發展的理論：“‘連續的’歷史……要求有逐步的發展，即使中間會經過悲慘的后退：　而在我們的藝術世界里，大教堂里的雕像‘不會導致’米開朗基羅雕塑的《夜》；這件作品不標志對雕塑的創作和雷內菲做出的任何進步……一部作品在它處的時代涌現出來，從它那個時代涌現出來，但它是由于自身表現出來的東西成為藝術品的。”那么，什么是間斷不連貫的歷史呢？

“心理學”離不開“心理”，這是有時在一件作品中選擇歸宿的無聲的靈魂。藝術愛好者酷愛的只是這種靈魂。他想要知道靈魂究竟為何物，抱怨它總是躲避不見。“作為畫家，并不是走馬觀花地看一幅畫。可是卻總有人認為藝術家被古羅馬古跡發掘、被夏爾特爾或是人類博物館纏住了。藝術和熱愛的最大的力量，就是要迫使我們想在它們那里耗盡無限的力量。”這是個被打發掉的愛好者的自言自語，是抱怨訴苦和抱有希望的記錄，四十年間一頁一頁堆積起來的東西。靈魂的確是幻想物，自從看到有人出現時，它便在這里那里出現，隨時隨地出現，雖然人從來不是其所有者，也不是其主宰者。一切“獨特風格”，描繪另一個世界的一切筆觸，馬爾羅都極其貪婪地熱愛它們，而作品的美、其吸引力和完美無瑕都不能騙得這樣的貪婪。有時是藝術家弄錯了，但是馬爾羅不會錯：“偉大的藝術作品并不像藝術家認為的那樣，是完全的真實，因為藝術作品是存在的。它突然出現了。這并不是結束，而是開端。”藝術作品并不取悅于人，而是消耗人的精力。這是通過靈感的相通一致。“天才是與它開始出現的源頭分不開的，猶如火災之于它燃燒的東西。”霹靂閃電來自別處，它也觸及愛好者。

前后聯系，外部影響，作者生平，文化背景，歷史環境，即使有時利用這些條件是有益的，對放松痙攣是有用的，但最后總是被摒棄，因為對于使無法預見的靈魂變得容易接近，這都是些可憐的辦法。沒有什么東西能解釋產生杰作的疑團，杰作幾乎根本不表現來自任何表象、當時的習俗或是作者的生活，甚至是無意識的生活的東西。“藝術家創作為了表達思想感情，比他表達感情為了創作要少”；“藝術家之所以要服從歷史，是因為他創造歷史”。馬爾羅不厭其煩地重復承認這種認識論上的失敗，而他卻為之贊嘆不已。你可能希望杰作有個預示，是成熟過程的結果，“是經過調整校準后取得的”。這是一種幻想。因為“杰作是根本難以想象的。它是只能由它自己的存在構想而成的”。需要什么證據嗎？假設《蒙娜麗莎》、《情書》或是夏爾特爾大教堂的眾多國王雕像變得毫無蹤跡了，你就不會從萊奧納多、弗美爾的許多作品，或是你還能看到的中世紀的雕刻中歸納出它們的存在。

在他那卷帙浩繁的著作中，可以看到他做出的艱苦卓絕的努力，搜尋那以同樣的強力，用熾熱的烙鐵封存的數不盡的、各式各樣的“獨特風格”。仿佛他自找苦吃去編一部精品的目錄清冊。他是在探求他自己的才華的奧秘嗎？“產生這本書的冒險……”令人難以卒讀的一本書，藝術心理學的讀者在重新合上這本怪誕的筆記時做出判斷。其中性愛的部分確實很難讀。在紀德的評論之后，說馬爾羅的筆猶如快馬奔騰還是說輕了。他的筆接觸到千百種獨特風格的名稱，都像是斷了桅桿的船，被大風浪涌起，或是在風暴前后的平靜時刻隨意漂移，在創作的群島上，從一個島的岸邊漂浮到另一個島。“看來不可調和的刺耳的聲音和藝術作品的不朽性還在產生影響的力量，我們選擇了它嗎？”選擇塞尚于1904年在一張紙上涂的三種色彩的筆觸嗎？選擇婆羅浮屠大量難以理解的石刻的四面宇宙嗎？馬爾羅正勉強地試探他作為作家的真實性，而他的最忠實的、最受過鍛煉的讀者，像他一樣處在危難之中，當然這是由于其他的原因，感到失望。有人甚至想起這樣沒完沒了的自我分析，這樣喘不過氣來的奔跑，把他從種種杰作的此岸拋到彼岸，代替了冒險家的冒險，因為在本世紀再也找不到這樣的人了。總之，這是一種補償，一種替代物嗎？

但是追求杰作占據了他整個一生。他沒有一天不去博物館、紀念性建筑物或是叢林中去走動，為了搜尋到一種“獨特風格”，感覺到它，連署上他的名字。凡是在原地沒有看到的東西——在當時，大地還是遼闊廣袤的——他就把圖片放進畫冊。班迭斯雷小寺院探險，馬里卜遺址長途飛行，重訪伊斯法罕，其余歷次爭先恐后的旅行，實際上把他的有意識的受虐似的依賴和可見的偉大藝術作品聯系起來。一些難以預料的、獨特奇異的puncta(拉丁文：　點)吸引著他的目光，他的生活不過是跳動的目光的移動。政治斗爭、戰爭、真誠善意和惡意欺詐的諾言，幾乎掩蓋不住另一種動機，一種隱蔽的、強烈的奮激，幾乎像孩子的惡習一樣使他感到羞恥，那就是狂熱地想聽到緘默的作品的聲音從他的喉嚨涌出。這種沉默就是通過目光徐徐進入他的體內，使他心中震蕩，并流露出來。請看他寫的關于亞洲的小說，請看《希望》這本書：　聲音嘈雜、造成大量傷亡的困境的痛苦，世界的命運就在這痛苦中掙扎，這痛苦就像旋風一樣，在從容平靜的眼睛周圍旋轉。畫家倉的日本花水墨畫就是一個符號，他說，這是存在的符號，是任何死亡都不能抹掉的。飛行員克斯訥使符號避開納粹的瘋狂，把他的飛機降落在龍卷風平靜的目光中。

《沉默的聲音》用幾句話便道出杰作的特點，杰作是“征服”，因為需要經過多次航海和出生入死，才能達到這樣的水平；杰作是“冒險”，因為駛向它經過的是陌生之路；而且杰作也是“明顯”，就從它那里開始之后才一切變得歸類有序，作品的分類圖才得以重新畫出。羅丹的出乎意料的巴爾扎克塑像仿佛像蘇美爾人的巨石柱，使他那些大理石雕之作或是新藝術風格的《地獄之門》的漩渦飾都相形見絀。讀《藝術心理學》也是同樣情況：　哪個熟知馬爾羅的內行會預見到他的non finito(拉丁文：　未完成)作品的粗糙呢？今天的讀者哪個能佯裝不知，從這部姍姍來遲的傳世巨著來看，以前所有的作品都失去平衡呢？

這個多情的竊賊已垂垂老矣。他那高高的軀體俯向煙灰缸、喝光了水的杯子和麥克風；他的兩只眼睛顯得更加凸出，更帶海藍色，嗓音嘶啞單調，呼吸吃力，不時發出鼻音；但是他愛講話的習慣依然如故，兩手在身子周圍揮舞著，像方濟各修會的鳥兒飛翔一樣。他從童年時起，隨著他那厚厚的航海日志本子越積越多，便變得老了，如果說昔日的水手總是在夜里寫他的奇跡小故事，這并不是偶然的。這樣的先例是很多的，而且他好像是在為自己記下來的。米開朗基羅作為有幻覺者，正好在死前雕塑成《龍卡利哀悼像》。提香在畫威尼斯的《圣母哀悼》時已經年邁，看到這幅畫的人無不感到困惑。現收藏在科隆的倫勃朗自畫像上的傻笑，是他在死前一年畫的。格列柯過了70歲才敢讓人看他眼睛幾乎失明后畫的托萊多風景和關于圣母的畫。“為菲力浦二世畫神話畫的提香，畫《亞當和夏娃》的丁托列托，比他們的前人看得更清楚的東西，卻沒有比他們更如實地畫出來，就像米開朗基羅那樣，而是畫那些讓人思考的東西。”很久以來，從《阿滕堡的胡桃樹》起，馬爾羅也是不給他的作品和讀者一種直覺觀看的樂趣。那些場景，玄奧抽象而緊張的宏偉場景，他的筆也能描繪，他自己也知道。然而隨著年齡增長，又有另一種煩擾縈繞著他，那就是現在輪到他讓人思考那些杰作，那些使他看到可見物這一面的杰作。他的作品專為在夜晚來讀的，可見物就是在夜晚出現，專在表象中談幻覺，是屬于透視詩的，這就叫做創作。

這是個幼稚的計劃，宏偉龐大而無法實現。怎樣寫疑團呢？又怎樣來給它命名呢？“創造”來自福音書，這是萬能上帝的絕對特權。富有反抗精神的人(或是如浮士德式的人)有這種特權嗎？時常有人把馬爾羅描繪成人文主義者。這位民權保衛者夸張的文筆，急躁的作家的簡單從事，的確都容易使人產生誤解。可是確實他寫的小說、評論、跋，尤其是關于藝術的研究著作，都把反抗或是創作歸于個人的一種超越人本身的力量。馬爾羅是神圣事物的孤兒，如同他所處的時代一樣，早在其他許多人之前，他跟一些人就感覺到人類的“現代”理想拋棄了西方。宗教藝術和真正的現代(或后現代)藝術援引的超自然性，包括在《眾神的變異》三部曲中，超自然性歸于非時間性，簡而言之，就是歐洲藝術以不同風格仰仗于人的時候，是人文主義的時刻，它被置于非真實之下。

克洛德和安德烈從法蘭西學院前邊經過，他對哥哥沒有在這里占有一席之地感到驚奇。——我到那里去干什么？——那里你就跟他們說：　請大家重新開始。馬爾羅真的重新開始了。難道他不滿足于已經找到、已經寫出的東西嗎？當然不滿意。是被其他的發現纏住了嗎？那是肯定的。但是，他首先最關心的是保持活躍的“創造感”，這是那些偉大作品表現出來的、他自己的寫作也要傳播的感情。他那卷帙浩繁的作品還有待解決一個形式問題，他非常善于建造并完成一座厄運的大教堂，這就是《人類的命運》，在他下面有怎樣的變異的推力呢？是怎樣沒有節制的欲望在震撼著它，粗暴地對待它呢？是怎樣的分離呢？

如果把藝術家與他以前的時代分離開的東西，迫使他改變那個時代的形式；把藝術家和他的導師分離開的東西，迫使他改變導師們的藝術形式，那么把藝術家和他過去分離開的東西，就迫使他改變自己的形式。這個道理寫得不大通順，是不是？不過他并不在乎，而且加速地寫。幻覺的價值是不可靠的，可是他已經習以為常。因此必須趕快地寫，獨特風格是不會再現的，要趕快捕捉它。他認為，在心理學的大量說法之間，應該加以區別的，除去許多參與之外，就是風格。其實并不是這么回事。風格是寫作的起點，是“如此這般”，“是那樣而不是這樣”，“在……的時候”自發圖示上的無拘無束：　敏銳的智力以急劇的二分法在大量的奇跡中開辟自己的道路。再沒有什么文學了，劣質的也好，優秀的也好，因為要把“獨特風格”指出來，我曾說過，只消一個筆記本就足以記錄下來“創造感”。創造感是個赤裸裸的情感，猶如“孩子在海灘上看到貝殼開始活動時感到又驚又喜”一樣。

這孩子老了嗎？那太好了。他再花費五年時間仔細觀察有貝殼狀的東西的海灘，他就會發現預料不到的移動著的貝殼狀物。“如果拉斐爾和喬爾喬內變老了，給我們留下他們筆下的《龍達尼尼哀悼像》，大概我們談到古典藝術時情況便不同了。”他們對這件作品有把握嗎？我們不知道。畫家年老了，但是他們的畫不會變老。“他們曾創造出自己的語言，然后教給別人說這種語言：　仿佛這是他們能夠記錄一切的時候。偶爾也會出現這種語言不夠他們使用的情況。”馬爾羅談到他自己：　偶爾發生這樣的情況，“他們希望深入認識自己的能力，以便使它對抗死亡的力量，仿佛他們使它對抗生命的脆弱一樣”。《藝術心理學》是他最后的《哀悼像》，是這些“引人入勝的形象……”中的一個。“死亡的臨近使它們發出光輝。這就如同提香最后的作品，倫勃朗最后的作品，哈爾斯最后的作品……”

馬爾羅寫出最后的作品。末日臨近了，他開始行動。他開始整理作為作者的往昔。《眾神的變異》的“同一作者”在其著作中無視《可鄙的時代》和《阿滕堡的胡桃樹》，在《沉默的聲音》第二編里，固執地將《阿波羅的變異》刪去。起初與《土星》組合在一起的《誘惑》，被草草地安排在最后出版的一卷《脆弱的人》里。最初這一卷《超自然性》稱為《無法理解》。1974年時，《生死界上的鏡子》第二部分的《繩與鼠》，在《非真實》里還叫做《變異》……“將來要做的比現在正在做的更有趣”，畢加索說。始終有個哀悼像要畫，可是他卻沒有這樣的念頭。如果這幅哀悼像真的畫出來，它就會動搖在它以前的東西的意義。

他曾就戈雅的問題問過戈雅：“哪個天才人物不拯救他的童年呢？”那就是那個還不很老的人。

死亡使筆記本記錄的東西中斷了，這時筆記形成三折畫的形式，即超自然性、非真實、非時間性。世界上的一切藝術都按照這三塊畫板區別開來，偉大的作品不是不時出現，而是比比皆是，按照三種不同方式，規定了“獨特的風格”。

“這是另一個世界的獨特風格。這不一定是地獄或天堂世界，也不僅僅是死后的世界，總之，是現時的彼世。”不論是古代或是當代的藝術杰作，都開辟一個空間，劃出一個時代，輻射出一種題材，與它周圍的世界全然無關。

馬爾羅嘛，他自己也不甚了了。他的三部曲超自然性、非真實、非時間性究竟是什么？是動機和速度彼此不同的一支樂曲的三個樂章嗎？但是這三個部分合在一起的整體卻意味著像一支奏鳴曲，按照一個主題，根據唯一的同一時值，連續展開。“藝術史并不是進步的歷史，而是永恒的反復的歷史……當歷史是一個天才的歷史時，它就是一部解脫的歷史。”一個老實人的故事是無法敘述的故事，因為每次他都是重新開始。獨特的風格的出現不可能再產生接續。我們企望把這些出現的風格接續連貫起來，可能由于許多前后聯系和影響而得到滿足，但這要付出消滅始終未觸及到的幻覺謎團的代價。

如果冒險說些蠢話，使人明白馬爾羅的三部曲究竟是什么意思，讓我們來試試看……給予自然生活以寬恕和入地獄的古老命運的贈禮和許諾，贊頌這兩者的偉大作品就屬于超自然性：　如承認憂傷苦惱，相信最后的感覺即是。相反，在非真實中，出現的則是些享有盛譽的作品，引起人們贊嘆的形式，給人們提供他們據為己有的明顯事實，并根據他們自己的理性和自由意志的理想來決定真實。非時間性又是什么呢？這是人類贏得的價值和信奉的神圣已經過去，時間在卑劣的重復中仿佛成為唯一的主宰時，還在進行抵抗的東西的名稱：　那時藝術還剩下把向失去聲譽挑戰的非人世的東西變成現時的……

獨特風格是決裂，是阻斷，當除它之外人們不再相信任何東西時，它來自別處。馬爾羅的三部曲不是從天上掉下來的，也不是出自理論，這太晚了。馬爾羅以堅決的不可知論者的姿態設計了這三部曲，并在他所處的時代里長期籌備，不是從隨便某時某地出發，而是20世紀后期的歐洲。或者就是完全隨意的某時某地，因為彼時彼地，在這個時代和世界的這個角落，時間和地點已不再有意義，諸如我們是什么人，我們做什么之類的問題，都不再有任何的答案。歷史上所見的最強有力的文明，最有能力、最博學的文明，也不能告訴我，我為什么活著，我把一生貢獻給什么。

從《誘惑》和《論歐洲青年》起，馬爾羅的判斷從未離開過當代西方的特殊性這個主題。他擺脫各種意識形態和習俗風尚，提出的始終是原來的問題。就是從這里，從他無能力回答，從他僅有的感覺，他沒有的感覺，他變得充滿激情地對認為有一種回答的各種文化產生好奇心和妒嫉心。由此出現我們的種種研究，我們的拼命挖掘，以及不大引人注意的所謂的“人的科學”。但是，更重要的是，為了對世界上所有的杰作中別處唯一的“獨特風格”變得敏感，必須能夠剝去遮蓋它、解釋它的種種信仰：　他本身也應是赤裸裸的，毫無虔誠，毫無考慮，如同出生的胎兒一樣，只貪婪空氣和母乳。畢加索把他的要出現的小人兒的頑強，比作女人對待孩子那樣的鐘愛。更確切地說，是孩子對可見物的母親的愛嗎？是對于看不見的母親、獨特風格的源泉的愛嗎？

他用貓的側影作為自己的簽名。他逝世后，可以拆裝的沒有遺體的墳墓在盧浮宮博物館的方形庭院中供人憑吊(他的遺體并無任何飾物，葬在韋里埃的小公墓里，送還給墓穴的蟲子)，沒有遺體的墳墓上放著后來制作的埃及貓頭女神貝斯特青銅像。貓仰著臉朝著天空。貓簽名時亂抓亂搔，從前百姓就把貓叫做鐵筆和書記官，但是貓也簽署空間和時間的無定限，異想天開地來來去去，有時高高興興，有時兇惡刻毒，停在我們看不見的門口，在那里嗅著某種“現時的彼世”。這是在這邊的彼世，是在它們的喉嚨中轟轟隆隆或是發出嗡嗡聲的彼世。總之，這是些畜生，身子還沒有一只鳥那么重，并且注定很快就會死掉，可是它們知道怎樣對付。這都是些家畜，它們毫不遲疑地和我們、和在美、在不幸方面的同屬分享溫暖、盆碗和睡榻。可是它們并不馴順，而是出沒不定，不是永遠待在那里。它們把自己自發的迷惘變成一種風格。它們感到驚奇。它們悄悄走掉，又顯現出來。對于隱沒，它們都很精通。這種情況、在門外的這種生活的名稱，這半開半掩的門、這種疑問的名稱，就叫做生死界。

(蒲北溟譯)

【賞析】

馬爾羅的一生充滿與眾不同的傳奇色彩，他自詡是20世紀法國的偉大作家，筆耕不輟，為后世留下了大批風格獨特的文學作品，但他又始終沒有把文學創作視為自己畢生追求的唯一事業，人世間的許多事情對他都有著巨大的吸引力。他是一位醉心于搜羅藝術品的收藏家，一位喜歡到處游歷，甚至干過偷盜文物勾當的冒險家，還是一位曾經組織和領導過支援西班牙內戰的空軍中隊長；在二次大戰中作為貝爾熱上校，他領導過阿爾薩斯—洛林游擊隊抵抗納粹入侵者，不幸被捕又奇跡般地脫險；在20世紀中后期法國政壇上他是一個活躍人物，是戴高樂將軍的狂熱擁護者；同時，他也是一位不太稱職的兒子、丈夫和父親……

人生的傳奇性是利奧塔爾《馬爾羅傳》關注的焦點，但撕開傳奇人生的表象，洞察傳奇性所蘊含的形而上意味，從而直逼馬爾羅靈魂深處的渴望和恐懼，才是這部傳記的真正主旨。別樣的人生需要別樣的解釋，利奧塔爾以哲學家的敏銳眼光對馬爾羅的人生進行了一番“哲學式”的解讀。透過利奧塔爾晦澀的文字，馬爾羅傳奇人生的“詩性色彩”和“哲理意味”逐步敞開。馬爾羅一生中諸多的生活片段、瑣碎小事以及他的藝術創作等，都逐漸向著一個明晰的生命主調匯聚——逃離一種恐懼，一種對被控制、對平庸重復和喪失創造力的恐懼；渴求嘗試人生的各種可能性，“自己塑造自己的雕像”。

在晚年的《反回憶錄》中，馬爾羅提到，他不愿談及自己的童年，并表示“厭惡自己的童年”。但是，利奧塔爾恰恰是從馬爾羅沉默的地方開始他的解讀的。馬爾羅是在眾多女性的呵護下長大的，但也是在反抗這種呵護中長大的。女性的呵護既讓他體會到溫情，也讓他產生一種喪失獨立性和被控制的恐懼。馬爾羅很早就模糊地意識到“女人的溫柔”是自由的羈絆。如果說，女性的呵護對追求別樣人生的馬爾羅來說是一種反向動力的話，那么，從父親身上他仿佛找到了一種推動自己“逃離”和“反抗”的正面動力。因此，就內在氣質而言，馬爾羅更像他的父親。盡管父母在他4歲時就已離婚，但這并沒有影響到他和父親的經常接觸。也許，馬爾羅從父親對生存方式的選擇、尤其是對待婚姻的態度上，或多或少得到了某種啟示。利奧塔爾發現，在對人生的態度上，他們父子都渴望像“貓一樣的存在”。馬爾羅喜歡“用貓的側影作為自己的簽名”，而且，在他死后，“沒有遺體的墳墓上放著后來制作的埃及貓頭女神貝斯特青銅像”。可見，貓的形象在馬爾羅心目中的地位是很特殊的。貓的生存方式獨特，雖然它們會和人類一同“分享溫暖、盆碗和睡榻”，但“它們并不馴順，而是出沒不定，不是永遠待在那里”；所以，“他和他父親彼此都有這種消失隱沒的相似之處，這是與生俱來的人生無定的感覺，不過在他身上更加得到發展”。這些童年甚至嬰幼兒時期形成的經驗，尤其是對女性“愛恨交織”的矛盾心理，對待婚姻和家庭的態度，正如精神分析理論所說的那樣，沉積在馬爾羅的無意識深處，暗中支配和影響著他后來人生的行為模式和情感處理方式。這也就不難理解為什么這位一生試圖逃離“女性溫柔”的馬爾羅，始終有眾多的女性相伴，卻又孤獨一生。

在利奧塔爾看來，無論馬爾羅在一生中扮演過多少種角色，寫作卻貫穿始終，盡管他不想成為一位職業作家。作家或者說藝術家身份最能體現他的人生主調，其他身份只是這一主調的變調。如果說這部傳記的側重點是對馬爾羅別樣人生的深度解釋，那么這部傳記的新穎之處則突出地表現為作者對傳主所謂“后現代”的文本分析。在這位后現代理論家的眼中，馬爾羅傳奇的一生被看作是一個“文本”，它與馬爾羅創作的文本之間形成了一種“互文性”。也就是說，馬爾羅的創作和他的生活之間構成一種深層的互證、互釋關系，領悟馬爾羅的創作需要弄清他對生活的理解，理解馬爾羅的生活也無法拋開他的創作。這種“闡釋的循環”道出了馬爾羅生活與創作之間的高度一體化。用虛構的創作文本去解釋真實的人生，或是用生平來解釋創作文本，歷來引起許多爭議，但這種做法于馬爾羅卻很相宜。對馬爾羅而言，寫作和生活所追求的主題是一致的，他要不斷地寫出風格各異的文本，而不是要形成一個統一成熟的寫作風格。對他來說，每一個文本的誕生就是一次不同的歷險，正如他在生活中要不斷地去歷險、去嘗試各種可能性一樣。馬爾羅把寫作看成是“一種行動”、“一種冒險”，他對語言有一種莫名的恐懼，他害怕受制于語言而墜入“語言的牢籠”，他要征服語言。所以紀德認為，馬爾羅是一位“注重行動的人，在語言里也是好斗的”。

馬爾羅曾寫道：“凡是受時間支配的東西都是表象。”表象注定要消失，馬爾羅不想受制于時間的法則，他一生追求傳奇性正是對這種法則的抗拒和顛覆，因為傳奇性是對自然時序的破壞。他要不斷地重新開始，打破時間的不可逆性。從這個意義上說，馬爾羅一生都在追求能像藝術杰作一樣超越時空的存在。他的寫作，他的收藏，他的冒險，他的愛情和婚姻都是他藝術化存在的一種表征。他不斷地搜羅杰作，不斷地嘗試創作杰作，因為他本身就想成為一部杰作，在“現時的彼世”中，他要穿越“生死界”。

值得注意的是，《馬爾羅傳》寫于1996年，這是一個西方文化在經歷了所謂“后現代”理論大潮沖擊之后的再反思時代。在“主體之死”和“人之死”等論調的沖擊下，生存意義、終極價值等都視為“宏大敘事”而遭“解構”。然而，“解構”所帶來的快感，“游戲”所帶來的輕松，畢竟無法抹去人的現實焦慮。作為解構“宏大敘事”理論的始作俑者，利奧塔爾顯然無法回避這樣的尷尬，更無法放棄一個知識分子的人文關懷。立足于這樣的一個文化語境中，我們再看利奧塔爾的這部《馬爾羅傳》，便不難發現它所具有的文化反思意味。在利奧塔爾筆下，馬爾羅的存在本身就是對碎片化人生的一種抗爭。

(袁祺)