【作品提要】

路德維希·凡·貝多芬(Ludwig van Beethoven， 1770—1827)1770年12月16日出生于德國的波恩。1792年，貝多芬去維也納，開始音樂創作。1796年，他的耳朵失聰。1806年5月，他與特雷澤·特·布倫瑞克訂婚，其間創作了《第四交響曲》、《第五交響曲》(《命運交響曲》)等。雖然與特雷澤的婚約最后失敗，但貝多芬一直保持著對她的美好情感，終身未娶。1810年，貝多芬在音樂事業上進入盛年，先后寫作了《第七交響曲》、《第八交響曲》等。1814年是貝多芬幸運的頂點，以后貝多芬進入異常孤獨寂寞的時期，但他沒有放棄早就萌生的念頭：　歌唱歡樂。1824年5月7日，《第九交響曲》(《合唱交響曲》)在維也納首演，場面空前。1827年3月26日，貝多芬逝世。

【作品選錄】

我們周圍的空氣多沉重。老大的歐羅巴在重濁與腐敗的氣氛中昏迷不醒。鄙俗的物質主義鎮壓著思想，阻撓著政府與個人的行動。社會在乖巧卑下的自私自利中窒息以死。人類喘不過氣來。——打開窗子罷！讓自由的空氣重新進來！呼吸一下英雄們的氣息。

人生是艱苦的。在不甘于平庸凡俗的人，那是一場無日無之的斗爭，往往是悲慘的，沒有光華的，沒有幸福的，在孤獨與靜寂中展開的斗爭。貧窮，日常的煩慮，沉重與愚蠢的勞作，壓在他們身上，無益地消耗著他們的精力，沒有希望，沒有一道歡樂之光，大多數還彼此隔離著，連對患難中的弟兄們伸一援手的安慰都沒有，他們不知道彼此的存在。他們只能依靠自己；可是有時連最強的人都不免在苦難中蹉跌。他們求助，求一個朋友。

他短小臃腫，外表結實，生就運動家般的骨骼。一張土紅色的寬大的臉，到晚年皮膚才變得病態而黃黃的，尤其是冬天，當他關在室內遠離田野的時候。額角隆起，寬廣無比。烏黑的頭發，異乎尋常的濃密，好似梳子從未在上面光臨過，到處逆立，賽似“梅杜薩頭上的亂蛇”。眼中燃燒著一股奇異的威力，使所有見到他的人為之震懾；但大多數人不能分辨它們微妙的差別。因為在褐色而悲壯的臉上，這雙眼睛射出一道獷野的光，所以大家總以為是黑的；其實卻是灰藍的。平時又細小又深陷，興奮或憤怒的時光才大張起來，在眼眶中旋轉，那才奇妙地反映出它們真正的思想。他往往用憂郁的目光向天凝視。寬大的鼻子又短又方，竟是獅子的相貌。一張細膩的嘴巴，但下唇常有比上唇前突的傾向。牙床結實得厲害，似乎可以磕破核桃。左邊的下巴有一個深陷的小窩，使他的臉顯得古怪地不對稱。據莫舍勒斯說：“他的微笑是很美的，談話之間有一副往往可愛而令人高興的神氣。但另一方面，他的笑卻是不愉快的，粗野的，難看的，并且為時很短”，——那是一個不慣于歡樂的人的笑。他通常的表情是憂郁的，顯示出“一種無可療治的哀傷”。一八二五年，雷斯塔伯說看見“他溫柔的眼睛及其劇烈的痛苦”時，他需要竭盡全力才能止住眼淚。一年以后，布勞恩·馮·布勞恩塔爾在一家酒店里遇見他，坐在一隅抽著一支長煙斗，閉著眼睛，那是他臨死以前與日俱增的習慣。一個朋友向他說話。他悲哀地微笑，從袋里掏出一本小小的談話手冊；然后用著聾子慣有的尖銳的聲音，教人家把要說的話寫下來。——他的臉色時常變化，或是在鋼琴上被人無意中撞見的時候，或是突然有所感應的時候，有時甚至在街上，使路人大為出驚。“臉上的肌肉突然隆起，血管膨脹；獷野的眼睛變得加倍可怕；嘴巴發抖；仿佛一個魔術家招來了妖魔而反被妖魔制服一般”，那是莎士比亞式的面目。尤利烏斯·貝內迪克特說他無異“李爾王”。

這時代施泰因豪澤替他畫的肖像，把他當時的面目表現得相當準確。這一幅像之于貝多芬以后的肖像，無異介朗的拿破侖肖像之于別的拿破侖像，那張嚴峻的臉，活現出波拿巴充滿著野心的火焰。貝多芬在畫上顯得很年輕，似乎不到他的年紀，瘦削的，筆直的，高領使他頭頸僵直，一副睥睨一切和緊張的目光。他知道他的意志所在；他相信自己的力量。一七九六年，他在筆記簿上寫道：“勇敢啊！雖然身體不行，我的天才終究會獲勝……二十五歲！不是已經臨到了嗎？……就在這一年上，整個的人應當顯示出來了。”特·伯恩哈德夫人和葛林克說他很高傲，舉止粗野，態度抑郁，帶著非常強烈的內地口音。但他藏在這驕傲的笨拙之下的慈悲，唯有幾個親密的朋友知道。他寫信給韋格勒敘述他的成功時，第一個念頭是：“譬如我看見一個朋友陷于窘境：　倘若我的錢袋不夠幫助他時，我只消坐在書桌前面；頃刻之間便解決了他的困難……你瞧這多美妙。”隨后他又道：“我的藝術應當使可憐的人得益。”

然而痛苦已在叩門；它一朝住在他身上之后永遠不再退隱。一七九六年至一八○○年，耳聾已開始它的酷刑。耳朵日夜作響；他內臟也受劇烈的痛楚折磨。聽覺越來越衰退。在好幾年中他瞞著人家，連對最心愛的朋友們也不說；他避免與人見面，使他的殘廢不致被人發現；他獨自守著這可怕的秘密。但到一八○一年，他不能再緘默了；他絕望地告訴兩個朋友：　韋格勒醫生和阿門達牧師：　

“我的親愛的、我的善良的、我的懇摯的阿門達……我多希望你能常在我身旁！你的貝多芬真是可憐已極。得知道我的最高貴的一部分，我的聽覺，大大地衰退了。當我們同在一起時，我已覺得許多病象，我瞞著；但從此越來越惡劣……還會痊愈嗎？我當然如此希望，可是非常渺茫；這一類的病是無藥可治的。我得過著凄涼的生活，避免我心愛的一切人物，尤其是在這個如此可憐、如此自私的世界上！……我不得不在傷心的隱忍中找棲身！固然我曾發誓要超臨這些禍害；但又如何可能？……”

他寫信給韋格勒時說：“我過著一種悲慘的生活。兩年以來我躲避著一切交際，因為我不可能與人說話：　我聾了。要是我干著別的職業，也許還可以；但在我的行當里！這是可怕的遭遇啊。我的敵人們又將怎么說，他們的數目又是相當可觀！……在戲院里，我得坐在貼近樂隊的地方，才能懂得演員的說話。我聽不見樂器和歌唱的高音，假如我的座位稍遠的話。……人家柔和地說話時，我勉強聽到一些，人家高聲叫喊時，我簡直痛苦難忍……我時常詛咒我的生命……普盧塔克教我學習隱忍。我卻愿和我的命運挑戰，只要可能；但有些時候，我竟是上帝最可憐的造物……隱忍！多傷心的避難所！然而這是我唯一的出路！”

這種悲劇式的愁苦，在當時一部分的作品里有所表現，例如作品第十三號的《悲愴奏鳴曲》(一七九九)，尤其是作品第一號(一七九八)之三的奏鳴曲中的Largo(廣板)。奇怪的是并非所有的作品都帶憂郁的情緒，還有許多樂曲，如歡悅的《七重奏》(一八○○)，明澈如水的《第一交響曲》(一八○○)，都反映著一種青年人的天真。無疑的，要使心靈慣于愁苦也得相當的時間。它是那樣的需要歡樂，當它實際沒有歡樂時就自己來創造。當“現在”太殘酷時，它就在“過去”中生活。往昔美妙的歲月，一下子是消滅不了的；它們不復存在時，光芒還會悠久地照耀。獨自一人在維也納遭難的辰光，貝多芬便隱遁在故園的憶念里；那時代他的思想都印著這種痕跡。《七重奏》內以變奏曲(Variation)出現的Andante(行板)的主題，便是一支萊茵的歌謠。《第一交響曲》也是一件頌贊萊茵的作品，是青年人對著夢境微笑的詩歌。它是快樂的，慵懶的；其中有取悅于人的欲念和希望。但在某些段落內，在引子(Introduction)里，在低音樂器的明暗的對照里，在神圣的Scherzo(諧謔曲)里，我們何等感動地，在青春的臉上看到未來的天才的目光。那是波提切利在《圣家庭》中所畫的幼嬰的眼睛，其中已可窺到他未來的悲劇。

在這些肉體的痛苦之上，再加另外一種痛苦。韋格勒說他從沒見過貝多芬不抱著一股劇烈的熱情。這些愛情似乎永遠是非常純潔的。熱情與歡娛之間毫無連帶關系。現代的人們把這兩者混為一談，實在是他們全不知道何謂熱情，也不知道熱情之如何難得。貝多芬的心靈里多少有些清教徒氣息；粗野的談吐與思想，他是厭惡的；他對于愛情的神圣抱著毫無假借的觀念。據說他不能原諒莫扎特，因為他不惜屈辱自己的天才去寫《唐·璜》。他的密友申德勒確言“他一生保著童貞，從未有何缺德需要懺悔”。這樣的一個人是生來受愛情的欺騙，做愛情的犧牲品的。他的確如此。他不斷地鐘情，如醉如狂般顛倒，他不斷地夢想著幸福，然而立刻幻滅，隨后是悲苦的煎熬。貝多芬最豐滿的靈感，就當在這種時而熱愛、時而驕傲地反抗的輪回中去探尋根源；直到相當的年齡，他的激昂的性格，才在凄惻的隱忍中趨于平靜。

一八○一年時，他熱情的對象是朱麗埃塔·圭恰迪妮，為他題贈那著名的作品第二十七號之二的《月光奏鳴曲》(一八○二)，而知名于世的。他寫信給韋格勒說：“現在我生活比較甜美，和人家來往也較多了些……這變化是一個親愛的姑娘的魅力促成的；她愛我，我也愛她。這是兩年來我初次遇到的幸運的日子。”可是他為此付出了很高的代價。第一，這段愛情使他格外感到自己的殘疾，境況的艱難，使他無法娶他所愛的人。其次，圭恰迪妮是風騷的、稚氣的、自私的，使貝多芬苦惱；一八○三年十一月，她嫁了加倫貝格伯爵。——這樣的熱情是摧殘心靈的；而像貝多芬那樣，心靈已因疾病而變得虛弱的時候，狂亂的情緒更有把它完全毀滅的危險。他一生就只是這一次，似乎到了顛獗的關頭；他經歷著一個絕望的苦悶時期，只消讀他那時寫給兄弟卡爾與約翰的遺囑便可知道，遺囑上注明“等我死后開拆”。這是慘痛至極的呼聲，也是反抗的呼聲。我們聽著不由不充滿著憐憫，他差不多要結束他的生命了。就只靠著他堅強的道德情操才把他止住。他對病愈的最后的希望沒有了。“連一向支持我的卓絕的勇氣也消失了。噢，神！給我一天真正的歡樂罷，就是一天也好！我沒有聽到歡樂的深遠的聲音已經多久！什么時候，噢！我的上帝，什么時候我再能和它相遇？……永遠不？——不？——不，這太殘酷了！”

這是臨終的哀訴；可是貝多芬還活了二十五年。他的強毅的天性不能遇到磨難就屈服。“我的體力和智力突飛猛進……我的青春，是的，我感到我的青春不過才開始。我窺見我不能加以肯定的目標，我每天都迫近它一些。……噢！如果我擺脫了這疾病，我將擁抱世界！……一些休息都沒有！除了睡眠以外我不知還有什么休息；而可憐我對于睡眠不得不花費比從前更多的時間。但愿我能在疾病中解放出一半：　那時候！……不，我受不了。我要扼住命運的咽喉。它決不能使我完全屈服……噢！能把人生活上千百次，真是多美！”

愛情把他遺棄了。一八一○年，他重又變成孤獨；但光榮已經來到，他也顯然感到自己的威力。他正當盛年。他完全放縱他的暴烈與粗獷的性情，對于社會，對于習俗，對于旁人的意見，對一切都不顧慮。他還有什么需要畏懼，需要敷衍？愛情，沒有了；野心，沒有了。所剩下的只有力，力的歡樂，需要應用它，甚至濫用它。“力，這才是和尋常人不同的人的精神！”他重復不修邊幅，舉止也愈加放肆。他知道他有權可以言所欲言，即對世間最大的人物亦然如此。“除了仁慈以外，我不承認還有什么優越的標記”，這是他一八一二年七月十七日所寫的說話。貝蒂娜·布倫塔諾那時看見他，說“沒有一個皇帝對于自己的力量有他這樣堅強的意識”。她被他的威力懾服了，寫信給歌德時說道：“當我初次看見他時，整個世界在我面前消失了，貝多芬使我忘記了世界，甚至忘記了你，噢，歌德！……我敢斷言這個人物遠遠地走在現代文明之前，而我相信我這句話是不錯的。”

歌德設法要認識貝多芬。一八一二年，終于他們在波希米亞的浴場特普利茲地方相遇，結果卻不很投機。貝多芬熱烈佩服著歌德的天才；但他過于自由和過于暴烈的性格，不能和歌德的性格融和，而不免于傷害他。他曾敘述他們一同散步的情景，當時這位驕傲的共和黨人，把魏瑪大公的樞密參贊教訓了一頓，使歌德永遠不能原諒。

“君王與公卿盡可造成教授與機要參贊，盡可賞賜他們頭銜與勛章；但他們不能造成偉大的人物，不能造成超臨庸俗社會的心靈……而當像我和歌德這樣兩個人在一起時，這般君侯貴胄應當感到我們的偉大。——昨天，我們在歸路上遇見全體的皇族。我們遠遠里就已看見。歌德掙脫了我的手臂，站在大路一旁。我徒然對他說盡我所有的話，不能使他再走一步。于是我按了一按帽子，扣上外衣的鈕子，背著手，往最密的人叢中撞去。親王與近臣密密層層；太子魯道夫對我脫帽；皇后先對我招呼。——那些大人先生是認得我的。——為了好玩起計，我看著這隊人馬在歌德面前經過。他站在路邊上，深深地彎著腰，帽子拿在手里。事后我大大地教訓了他一頓，毫不同他客氣。……”

在此悲苦的深淵里，貝多芬從事于謳歌歡樂。

這是他畢生的計劃。從一七九三年他在波恩時起就有這個念頭。他一生要歌唱歡樂，把這歌唱作為他某一大作品的結局。頌歌的形式，以及放在哪一部作品里這些問題，他躊躇了一生。即在《第九交響曲》內，他也不曾打定主意。直到最后一刻，他還想把歡樂頌歌留下來，放在第十或第十一的交響曲中去。我們應當注意《第九交響曲》的原題，并非今日大家所習用的《合唱交響曲》，而是“以歡樂頌歌的合唱為結局的交響曲”。《第九交響曲》可能而且應該有另外一種結束。一八二三年七月，貝多芬還想給它以一個器樂的結束，這一段結束，他以后用在作品第一三二號的四重奏內。車爾尼和松萊特納確言，即在演奏過后(一八二四年五月)，貝多芬還未放棄改用器樂結束的意思。

要在一闋交響曲內引進合唱，有極大的技術上的困難，這是可從貝多芬的稿本上看到的，他做過許多試驗，想用別種方式，并在這件作品的別的段落引進合唱。在Adagio(柔板)的第二主題的稿本上，他寫道：“也許合唱在此可以很適當地開始。”但他不能毅然決然地和他忠誠的樂隊分手。他說：“當我看見一個樂思的時候，我總是聽見樂器的聲音，從未聽見人聲。”所以他把運用歌唱的時間盡量延宕；甚至先把主題交給器樂來奏出，不但終局的吟誦體為然，連“歡樂”的主題亦是如此。

對于這些延緩和躊躇的解釋，我們還得更進一步：　它們還有更深刻的原因。這個不幸的人永遠受著憂患折磨，永遠想謳歌“歡樂”之美；然而年復一年，他延宕著這樁事業，因為他老是卷在熱情與哀傷的漩渦內。直到生命的最后一日他才完成了心愿，可是完成的時候是何等的偉大！

當歡樂的主題初次出現時，樂隊忽然中止；出其不意地一片靜默；這使歌唱的開始帶著一種神秘與神明的氣概。而這是不錯的：　這個主題的確是一個神明。“歡樂”自天而降，包裹在非現實的寧靜中間：　它用柔和的氣息撫慰著痛苦；而它溜滑到大病初愈的人的心坎中時，第一下的撫摩又是那么溫柔，令人如貝多芬的那個朋友一樣，禁不住因“看到他柔和的眼睛而為之下淚”。當主題接著過渡到人聲上去時，先由低音表現，帶著一種嚴肅而受壓迫的情調。慢慢地，“歡樂”抓住了生命。這是一種征服，一場對痛苦的斗爭。然后是進行曲的節奏，浩浩蕩蕩的軍隊，男高音熱烈急促的歌，在這些沸騰的樂章內，我們可以聽到貝多芬的氣息，他的呼吸，與他受著感應的呼喊的節奏，活現出他在田野間奔馳，作著他的樂曲，受著如醉如狂的激情鼓動，宛如大雷雨中的李爾老王。在戰爭的歡樂之后，是宗教的醉意；隨后又是神圣的宴會，又是愛的興奮。整個的人類向天張著手臂，大聲疾呼著撲向“歡樂”，把它緊緊地摟在懷里。

一八二四年五月七日，在維也納舉行《D調彌撒曲》和《第九交響曲》的第一次演奏會，獲得空前的成功。情況之熱烈，幾乎含有暴動的性質。當貝多芬出場時，受到聽眾五次鼓掌的歡迎；在此講究禮節的國家，對皇族的出場，習慣也只用三次的鼓掌禮。因此警察不得不出面干涉。交響曲引起狂熱的騷動。許多人哭起來。貝多芬在終場以后感動得暈過去；大家把他抬到申德勒家，他朦朦朧朧地和衣睡著，不飲不食，直到次日早上。可是勝利是暫時的，對貝多芬毫無盈利。音樂會不曾給他掙什么錢。物質生活的窘迫依然如故。他貧病交迫，孤獨無依，可是戰勝了：　——戰勝了人類的平庸，戰勝了他自己的命運，戰勝了他的痛苦。

(傅雷譯)

【賞析】

中國女作家楊絳說：“羅曼·羅蘭……所謂英雄，不是通常所稱道的英雄人物。那種人憑借強力，在虛榮或個人野心的驅策下，能為人類釀造巨大的災害。羅曼·羅蘭所指的英雄，只不過是‘人類的忠仆’，只因為具有偉大的品格；他們之所以偉大，是因為他們能傾心為公眾服務。”羅蘭自己也說：“我稱為英雄的，并非以思想或強力稱雄的人；而只是靠心靈而偉大的人。”為了突出英雄的這一本質，羅曼·羅蘭改變了常規傳記的寫法，舍棄了對傳主生平的一般知識性介紹，而集中精力去把握人物高度統一的精神品格，在這種把握中又投射進自己對英雄的敬仰激情。

《貝多芬傳》最突出的地方就是，多側面地去表現傳主在身體上和精神上遭受的磨難，對無限苦難的不懈抗爭，以及在抗爭中爆發出來的生命激情。苦難對傳主的折磨和傳主對苦難的抗爭是《貝多芬傳》的主要內容。貝多芬的苦難主要是因為耳疾，比之于童年時缺少家庭溫情，成年后愛情屢屢幻滅，耳疾對他來說是致命的。正如傅雷所說：“耳聾，對平常人來說是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。”這一打擊曾把貝多芬引向絕望，他說：“我卻愿和我的命運挑戰，只要可能；但有的時候，我竟是上帝最可憐的造物……”1802年貝多芬準備自殺。然而就是在直面死亡的時刻，憑藉心靈而偉大的英雄誕生了，這是以死來觀照生、然后又重新投入生的偉大抉擇，“我要扼住命運的咽喉”！貝多芬由此奏出了最強烈的生命樂章。他的《第三交響曲》(《英雄交響曲》)、《第五交響曲》(《命運交響曲》)和最杰出的《第九交響曲》(《歡樂頌》)都是從死亡醒轉以后用不斷激發的精神意志去征服不可能性的心靈的記錄。

在與苦難搏擊的漫漫征途中，貝多芬顯示了巨人般的力量、變苦為樂的生存勇氣。貝多芬不愿向塵世的君主低下自己高貴的頭顱，看到歌德向皇族人員脫帽彎腰時，他毫不客氣地教訓了這位文學泰斗。貝多芬是藝術家，藝術在他的手里不是那系于“生命之嚴肅的可有可無的鬧鈴”，而是“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”(尼采語)。貝多芬的音樂就是他的生命，正是藝術創造中主體生命的投入與燃燒，正是充滿苦難的心靈在藝術作品中永不駐留的躁動，正是那種九死未悔的生命意志和將痛苦鑄成歡樂的生存勇氣，使貝多芬渾身閃爍著焚毀一切腐朽、創造無限光熱的激情。他的生命是悲劇，但是，“每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：　不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的”(尼采語)。也就是說，英雄在走向悲劇性的毀滅的頂點時，才真正完成了英雄形象的塑造。在英雄奮斗的一生中，我們看到的不是毀滅，我們看到的是那不屈的精神、那承擔痛苦的偉大勇氣，正是在這種永不妥協的抗爭中，我們感受到了生命的力量和生活的意義。

《貝多芬傳》寫作的崇高目的是，創造精神世界的太陽，呼吸英雄的氣息，使人們在痛苦、失望的現實中獲得心靈上的支撐。在體現羅蘭的這些創作追求時，《貝多芬傳》洋溢著一股旺盛的激情。《貝多芬傳》的激情首先與羅蘭所選擇的傳主本身充沛的生命激情分不開，而在傳記作家個人化的語言風格中，我們同樣能夠感覺到那抵擋不住的激情。羅蘭為《名人傳》寫作的序言以一種悲壯的語調向人們描繪出一幅壓抑、暗淡的精神世界圖景，接著連用兩個祈使句：“打開窗子罷！讓自由的空氣重新進來！”讀者瞬間被作者吸引，從而進入羅蘭所要展示的嶄新的心靈世界。

雖然《貝多芬傳》充滿了各種激情因素，但我們不能因此而否定傳記的真實性。在《貝多芬傳》的寫作過程中，羅蘭以一個史學家的嚴謹求實態度，對材料做了許多收集、整理、取舍工作。為了保證傳記的真實性，羅曼·羅蘭在寫作中采用了大量的引文，直接引用傳主的書信日記。讓過去的人物通過他們自己最真實的書寫活動來向人們表露心跡，這顯然比合理的想象、杜撰更可信。

一般而言，傳記的對象都是具體的人，是關于真實的人的歷史。為了再現傳主的生動形象，為了傳神地揭示傳主的內心世界，描寫傳主的外貌就成為傳記家們最經常性的活動。《貝多芬傳》始終把刻畫人物肖像當作人物塑造的一個重要手段。描寫貝多芬的外貌時，羅蘭基本上是透過人物外在的面部特征和表情來展示貝多芬的性格和內心。從寬廣的額角，狂野的頭發，有穿透力的目光，到又短又方的鼻子，結實的牙床，羅蘭細致地雕刻著貝多芬特異的相貌。這些描寫與其說是追求著一種外部的真實，不如說是在著力再現內在的真實，再現貝多芬非凡的個性自我。在作了靜態而不失深刻的描寫后，羅蘭接著去表現貝多芬動態的面部神情，那不慣于歡笑的笑容，憂郁的神色，突然間的變化，并把他與莎士比亞筆下的李爾王相比，說明他的內心是極其的狂亂激動。通過這樣的肖像描寫，一個強悍有力、躁動不寧、令人震驚的藝術家形象躍然紙上。

直接進入人物的內心世界，詳實披露人物內心激烈緊張的沖突和斗爭，是《貝多芬傳》又一經常使用的文學手段。貝多芬因為耳疾和愛情受挫而悲傷絕望，甚至想自殺了卻一切痛苦。從他那急促的哀求祈禱和不斷重復的簡短字句中，我們感受到了他內心極度的悲傷，他那著名的“我要扼住命運的咽喉”又讓人們深切地感觸到他頑強的抗爭。與極度痛苦的抗爭贏得了非凡的回報，貝多芬把他全部的遭遇和苦痛鑄造成美麗的歡樂頌。羅蘭熱愛音樂，對音樂有深刻的理解，這種理解又和他對貝多芬精神世界的理解交織在一起，因而他對《第九交響曲》的分析就非常精辟。“歡樂”仿佛自天而降的神明，先是溫柔地撫摩，然后主題過渡到人聲，“歡樂”抓住了生命，在不斷征服的過程中，樂曲波瀾奔涌地推向高潮，最后“整個的人類向天張著手臂，大聲疾呼著撲向‘歡樂’，把它緊緊地摟在懷里”。羅蘭用詩性的語言對《歡樂頌》作了極其透徹的闡釋后，又描寫維也納觀眾欣喜若狂的反應和貝多芬的暈厥。傳記至此進入了多重意義的高潮，這是樂曲的高潮，是貝多芬生命的高潮，也是《貝多芬傳》這部作品的高潮。

(劉佳林)