元代唐詩學之蛻變期：元統、至正時期

元末唐詩學之蛻變

1333年，順帝即位，這是元朝最后一位皇帝，在位長達三十六年，期間，前有伯顏之專恣，后有哈麻之亂政，順帝本人又荒淫昏庸，故雖有賢相脫脫二度執政，但因元室內部已腐化不堪，終難挽國勢衰疲之勢。順帝即位第四年（1336），湖南、山東、廣東、四川等地，群雄紛起抗元；至正八年（1348），方國珍起兵浙東，四方響應，劉福通、徐壽輝、張士誠、郭子興、朱元璋等皆乘勢而起，遂成群雄割據局面。此時元軍無復當年之驍勇，且元廷內部紛爭不息，國家幾無寧日。經過二十年的混戰，最終由朱元璋掃蕩群雄，于至正二十八年（1368）攻克大都，結束了蒙元在中土之帝業。

身處此衰離亂世，元代詩人之情感世界與唐詩觀念不得不隨之而變。元中葉延祐、天歷時期詩學上之倡雅正、鳴太平，至此已發生明顯變化。顧嗣立從詩歌創作上論元末之變，云：

延祐、天歷間，文章鼎盛，希蹤大家，則虞、楊、范、揭為之最。至正改元，人才輩出，標新領異，則廉夫為之雄，而元詩之變極矣!明初袁海叟（袁凱）、楊眉庵（楊基）輩皆出自“鐵門”。（《元詩選》初集《楊維楨小傳》）

元中期詩壇，號為鼎盛，但由于宗唐“雅正”觀念主導天下，使元詩人多留意于李杜、王孟、韓柳之作，追求藝術上的“諧和”之美，性情上的“中節”之正，所謂“體裁端雅，音節和平”，“舂容盛大”、“涵醇茹和”。因而，元中葉之詩歌，圓熟平穩、氣象恢宏、法度森嚴，但不免較少個性、亦少真摯的情感。明人胡應麟批評元詩說：“宋近體人以代殊，格以人創，巨細精粗，千歧萬軌。元則不然，體制音響，大都如一。其詞太綺縟而乏老蒼，其調過勻整而寡變幻。”（胡應麟《詩藪·外編》卷六）這種批評針對整個元代詩壇，并不公允，倒是切中延祐詩壇之弊。到元至正年間，“元詩之變極矣”，顧嗣立以“標新領異”評之，可謂極當。這一時期，文人之性情、才情、詩情，無不展現出抗塵離俗、狷介清狂，乃至駭世驚俗的一面。楊維禎為詩壇盟主，其“鐵崖體”詩歌，帶著“石破天驚”的響亮，“眩蕩一世之耳目”（張雨《鐵崖先生古樂府序》），席卷詩壇，影響及于明人。余者如顧瑛、倪瓚、郭翼、王冕、黃公望、王蒙、戴良等，風流豪賞、標奇競秀，使元末詩壇呈現出特有的異彩。

元末詩風之變，與其詩學觀念之變深有關聯，唐詩觀念亦隨之而變。宗唐“雅正”之格局被完全打破，“宗唐得古”的思想雖然仍在，但審美風格已呈現出多元化傾向。而“宗唐性靈派”則演為時代大潮，從唐詩中得其性情之真、情味之永，得其感發之厚、寄興之遠，成為取法唐詩的主體內容。

審美風格的多元化表現在這一時期對于唐人之取法更為寬泛，更少“典雅溫厚、寫意閑雅”（署名楊載《詩法家數》）的藝術要求，更少“平正通達，無噍殺之音”（《四庫全書總目》卷一六六《藏春集》）的政治要求，因而詩人們各隨性情，各有取法，楊維楨之樂府“出入于少陵、二李之間”（張雨《鐵崖先生古樂府序》），顧瑛詩“清麗芊綿，出入于溫岐、李賀間”（《四庫全書總目》卷一六八《玉山璞稿》），王冕則酷好杜體，倪瓚在韋詩中尋其蕭疏、幽淡，以為畫意與詩情。劉禹錫之竹枝詞，也在元末大放異彩，翻出“西湖竹枝詞”、“海鄉竹枝詞”，蔚為一時風尚。王建之宮體，亦大有追摹者，其中以楊維楨、薩都剌寫情最勝，風流俊爽、婉麗清美。另外，隨著有元之興，“積之日久，文軌日同”，一批西北子弟舍弓馬而事詩書，涵養既深，異才并出，其中以詩名世、活躍于元末者有薩都剌、馬祖常、貫云石、迺賢、泰不華、丁鶴年等，他們亦以唐人為法。戴良《鶴年吟稿序》云：“論者以馬公之詩似商隱，貫公之詩似長吉。”楊維楨《竹枝詞序》云：“人多宗二李，天錫（薩都剌）善學義山。”貢師泰《金臺集序》謂迺賢“七言類張籍、王建、劉禹錫”?？芍^千花萬木，令人眼花繚亂。

值得一提的是，這一時期，尤其在東南一隅，出現了一股宗尚李賀體的旋風。以楊維楨和“鐵崖派”為核心，另有顧瑛和玉山草堂的眾多詩客，以及浙東陳樵、項诇、李序等，共同掀起了宗法長吉之高潮，正所謂“元末諸人，競學長吉”（胡應麟《詩藪·外篇》卷六），形成了文學史上的“李賀時代”。這可視為“雅正”觀念離析、“盛世”之音開始淡化的結果。人們從李賀詩中得到雄奇荒幻，又熔以太白詩之豪情飄逸與義山詩之深情瑰異，形成了崇尚雄奇詭譎的詩學風尚，從而打破了元中期溫婉諧和的詩學規范，亦遠離了“怨而不怒、哀而不傷”的詩教準則，更多地流露了真情真性，或哀管急弦，或悲艷風流，或孤標傲世，或激越慷慨，展現著豐富多彩的性靈世界與現實人生。

這一時期，也仍有少數正統文人繼續高倡元中葉宗唐雅正、風雅教化之調，主要有傅若金、戴良等人。他們懷著對盛世的懷想與追憶，完成了對有元一代宗唐雅正之音的總結。然而，身處此衰亂之世，而以治世之音相激，自然缺少元初期的雄霸和元中葉的恢宏，這種呼聲終究不免有幾分虛弱和空洞。

江西詩派至此已幾近銷聲匿跡，因而，折衷唐宋派已少有聲音，整個詩壇對宋詩更少關注，對唐詩更見傾心，實已初步掀開了有明一代唐詩學大繁榮、大發展的帷幕一角。

至正四年（1344），唐詩學史上第一部以“盛唐”為宗主的唐詩選本《唐音》問世。編者楊士弘，積十年之力，精心選編是書，將嚴羽《滄浪詩話》所倡導的詩學理論首次運用于實際的詩選之中，其編選主旨、體例結構、唐詩觀念對明人影響甚大，亦直接影響到《唐詩品匯》的成書。在明嘉靖以前，其影響超過《唐詩品匯》，成為流行最廣的唐詩選本。李東陽、高儒、楊士弘、胡應麟等皆對此書稱譽有加，以為“非諸家所及”（高儒《百川書志》）。明人輯注、批點、重刊、和韻《唐音》者亦層出不窮?！短埔簟芬赃x本的方式，蘊含著豐富而深刻的唐詩觀念，既可視為有元一代唐詩學的總結，實亦是明代唐詩學的重要源頭。附：元代唐詩學蛻變期重要詩人詩論家簡表姓名生卒籍貫著作官職張雨1283—1350錢塘（浙江）貞居先生詩集（未仕）李孝光1285—1350溫州（浙江）五峰集文林郎、秘書監丞楊維楨1296—1370山陰（浙江）東維子文集授天臺尹王冕？—1359紹興（浙江）竹齋詩集（未仕）倪瓚1306—1374常州（江蘇）清閣集（未仕）顧瑛1310—1369昆山（江蘇）玉山草堂集（未仕）蘇天爵1294—1352真定（河北）滋溪文稿國子祭酒、吏部尚書傅若金1303—1343新喻（江西）傅與礪詩文集廣州文學教授戴良1317—1383清江（浙江）九靈山房集淮南路儒學提舉薩都剌1300—1346？雁門（山西）雁門集福建閩海道廉訪司知事余闕1303—1358定居廬州青陽先生文集淮南行省左丞迺賢1309—1368祖遷居南陽金臺集翰林院編修丁鶴年1335—1405？父定居武昌丁鶴年集（未仕）陳基1309—1370臺州（浙江）夷白齋稿經筵檢討王逢1319—1388江陰（江蘇）梧溪集（未仕）。

宗唐性靈派之風行

明人王世貞《藝苑卮言》云：“吾昆山顧瑛、無錫倪瓚，俱以猗卓之資，更挾才藻，風流豪賞，為東南之冠，而楊廉夫實主斯盟。”（卷六）元末雖長期混戰，然東南一隅，文人雅集仍盛況空前，形成了以楊維楨、顧瑛、倪瓚為中心的文人雅集。何良俊《四友齋叢說》云：“東吳富家唯松江曹云西、無錫倪云林、昆山顧玉山，聲華文物可以并稱。”（卷一六）顧、倪屬東吳三大首富，楊維楨亦為富家子弟，三家各筑亭榭，效蘭亭雅集，召攬四方詩友，笙簫相和、詩酒連歡。顧瑛“玉山草堂”之三十六亭館，倪瓚之“云林堂”、“清閣”，楊維楨之“小蓬壺”、“草玄閣”，皆秀木青篁，幽迥絕塵，古書、奇畫、彝鼎、名琴陳列其間，為詩人們日常聚集之所，“海內薦紳大夫與東南才俊之士，造門納履，殆無虛日”（《元詩選》初集《楊維楨小傳》）。其中尤以顧瑛之玉山草堂為盛。楊維楨、倪瓚亦為玉山草堂之嘉賓，楊氏更被推為玉山盟主。

《玉山璞稿》記載當時盛況云：“至正九年冬，泛舟界溪上，訪玉山主人。時積雪在樹，凍光著戶牖間，主人榼酒宴客于聽雪齋中，命二娃唱歌行酒。雪霰復作，夜氣襲人，客有岸巾起舞，唱青天歌，聲如怒雷，于是眾客樂甚，飲遂大醉。匡廬道士誡童子取雪水煮茶，主人具絕筆，以齋中春題分韻賦詩者十人。”（《聽雪齋以夜色飛花合春聲度竹深分韻得聲字》附西夏昂吉起文序，顧嗣立《元詩選》初集《玉山璞稿》）又：“至正辛卯秋九月十四日，玉山燕客于漁莊之上，芙蓉如城，水禽交飛，臨流展席，俯見游鯉。日既夕矣，月色與水光蕩搖欞檻間，遐情逸思，使人浩然有凌云之想，玉山俾侍姬小璚英調鳴箏，飛觴傳令，歡飲盡酣，玉山口占二絕，命坐客屬賦之，賦成，令漁童樵青乘小榜倚歌于蒼茫煙浦中，韻度清暢，音節婉麗，則知三湘五湖，蕭條寂寞，那得有此樂也。”（《欵歌二首》附河南陸仁良貴序，顧嗣立《元詩選》初集《玉山璞稿》）這正是元末江南文人雅士藝術化人生、性靈化人生的寫照。因而，在東南一隅，形成了一個文學趣味與詩學觀念均較為接近的文學集團，并成為了元末最有影響的宗唐派別宗唐性靈派的中堅。

一、楊維楨

楊維楨（1296—1370），字廉夫，號鐵崖、鐵笛道人，晚號東維子，山陰（今屬浙江）人。泰定四年進士，授天臺尹，改錢清場鹽司令。后遷為江西儒學提舉，兵亂未赴。避地富春山，后游于蘇杭、松江間。明興，詔征遺逸之士修纂禮樂，楊維楨被召，謝曰：“豈有八十歲老婦，就木不遠，而再理嫁者邪！”（《明史》卷二八五）有《東維子文集》30卷、《鐵崖先生古樂府》10卷、《復古詩集》6卷。

楊維楨是整個元代詩壇，最具個性魅力、最有影響力的詩人。清方起《古今詩麈》載：“松江呂巷有呂璜溪家，開應奎文會，走金帛，聘四方能詩之士，請鐵崖為主考，試畢，鐵崖為第甲乙，時文士畢至，傾動三吳。”可見其主持文柄、領袖詩壇之風采。楊維楨之詩，號為“鐵崖體”，風靡一時，出入其門下的詩人，有上百之多楊維楨嘗自稱：“吾鐵門能詩者凡百余人。”（《元詩選》初集《玉笥集》引），明初“吳中四士”高啟、張羽、楊基、徐卉，亦皆脫胎于“鐵崖體”。故宋濂《楊君墓志銘》稱：“聲光殷殷，摩戛霄漢，吳越諸生多歸之，殆猶山之宗岱，河之走海，如是者四十余年。”足見影響之大。

楊維楨之“鐵崖體”，融鑄了漢魏之高古與李白、李賀之雄奇、浪漫，“隱然有曠世金石聲”，很好地實踐了元人“宗唐得古”之主張。張雨為《鐵崖先生古樂府》作序時稱：

廉夫上法漢魏，而出入于少陵、二李之間，故其所作，隱然有曠世金石聲，又時出龍鬼蛇神，以眩蕩一世之耳目，斯亦奇矣。

參法漢魏，出入二李，這正是“鐵崖家法”?！端膸烊珪偰?middot;鐵崖古樂府》亦稱其“奇矯始于鮑照，變化極于李白，幽艷奇詭，別出蹊徑，歧于李賀”（卷一六八）。以晉參唐，以唐追晉，實是元人極普遍的主張，楊維楨以其性情所近，更尚奇嗜古，放乎六朝而歸準老杜，以李白騎鯨之氣、長吉鬼仙之靈，融液于胸，因而，詩風“奇矯”、“變幻”、“幽艷”，縱橫豪麗，遂成元末之奇觀，其眩人耳目者正在于此。

鐵崖之好尚奇峰，亦有矯弊之意，《四庫全書總目·鐵崖古樂府》稱：“元之季年，多效溫庭筠體，柔媚旖旎，全類小詞。維楨以橫絕一世之才，乘其弊而力矯之，根柢于青蓮、昌谷，縱橫排奡，自辟町畦。”（卷一六八）元末飛卿之體流行，末流誤入柔媚，詩風如詞，維楨以奇險相救，力振卑靡，遂“縱橫排奡，自辟町畦”。但有時亦不免矯枉過正，流于怪誕荒奇，以致非議四起，甚而為明人王彝詆為“文妖”明人王彝作《文妖》極詆廉夫，稱其“以淫詞怪語裂仁義、反名實，濁亂先圣之道”，“柔曼傾衍”、“狡獪幻化，奄焉以自媚”。責之過苛，實有違公允。《文妖》見《王常宗集》卷三。?！端膸烊珪偰俊吩u“鐵崖體”：“其高者或突過古人，其下者亦多墮入魔趣。故文采照映一時，而彈射者亦復四起。”（《四庫全書總目》卷一六八《鐵崖古樂府》）較為持平。

楊維楨的唐詩觀念與其詩歌創作較為一致，但更趨向平正，因而，標舉杜體之處甚多，或者也是有意從理論上建立更具范式意義的取法原則，以補濟其嗜奇之失。其云：“刪后求詩者尚家數，家數之大，無止乎杜。”（《李仲虞詩序》，《東維子文集》卷七）以杜為取法的第一大家，這是從詩法上推尊杜詩。又稱：“觀杜者不唯見其律，而有見其騷者焉；不唯見其騷，而有見其雅者焉；不唯見其騷與雅也，而有見其史者焉。此杜詩之全也。”（《李仲虞詩序》，《東維子文集》卷七）以杜詩之美，集騷、雅、史、律之大全，這是從詩體、詩境上推許杜詩；在《梧溪詩集序》中，楊維楨又云：“杜詩者，《春秋》之詩也，豈徒史也哉。雖然，老杜豈有志于《春秋》者，《詩》亡然后《春秋》作，圣人值其時，有不容已者，杜亦然。”直以“圣人之意”稱許杜詩，這是從詩人性情上推崇杜甫，推之極矣?？梢姉罹S楨的唐詩觀念中亦內蘊了儒家思想之根基。

但是，楊維楨論詩的核心，乃在“性情”，其云：

詩者，人之情性也，人各有情性，則人各有詩也。得于師者，其得為吾自家之詩哉？（《李仲虞詩序》，《東維子文集》卷七）

這與元初趙文諸人之主張頗為相近，亦是提倡詩中之“我”，詩中之“情”。又云：

認詩如認人，人之認聲認貌，易也；認性，難也；認神，又難也。習詩于古，而未認其性與神，罔為詩也。（吳復《鐵崖先生古樂府序》引楊維楨語）

“聲”與“貌”，詩之格調；“性”與“神”，詩之性靈。學唐學古，終必得其“性”與“神”，惟在性靈上與古人相融無間，妙合無垠，才能千載相知，“悠然若莫逆”（《張北山和陶集序》，《東維子文集》卷七），這是其“宗唐得古”而終通于“性靈”、歸于“性靈”所在。因而，楊維楨“宗唐得古”詩論性靈化的傾向已十分突出。他之取法漢魏、李唐，絕非追摹字句、刻畫詩章，實欲得漢唐之性情、神氣，唯如此，才能文氣相通、詩情相融、人我無間。否則“務工于語言，而古意寖矣，語彌工、意彌陋、詩之去古彌遠”（《瀟湘集序》，卷一一）。“摹擬愈逼，而去古愈遠”（《吳復詩錄序》，卷七），實為其所鄙棄。

如何得詩之性情，這是楊維楨論詩的關鍵，在《剡韶詩序》中，其云：

或問詩可學乎？曰：“詩不可以學為也。詩本情性，有性此有情，有情此有詩也。上而言之，雅詩情純，風詩情雜；下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚。詩之狀未有不依情而出也。雖然不可學，詩之所出者不可以無學也。聲和平中正必由于情，情和平中正或失于性，則學問之功得矣。

這里，楊維楨以“情”論歷代特出之詩，風、雅、屈、陶、李、杜，皆因“情”而異，因“情”而姿態萬千，“情”為詩之根源。“情”固不可學，但是，性情又須學問涵養，漢魏高古、唐人雄健，皆足以洗滌心肺，剔盡俗骨，滋養性靈。因而，楊維楨之“性靈”，非一任天然、放縱無涯之謂，其云：“局于方，拘才之過也；縱于圓，恣情之過也。”（《沈生樂府序》，卷一一）“肆口而成者，情也；具四工者，才也”（《沈生樂府序》，卷一一），兼才與情，方妙絕一世。可見楊維楨之性靈，乃濡染詩書，而發之至情，是“真”與“美”之兼、“情”與“才”之合。這是江南文人雅士理想的審美境界，甚至是理想的生存方式?！睹魇?middot;文苑傳》載其事跡，云：

酒酣以往，筆墨橫飛?；虼魅A陽巾，披羽衣坐船屋上，吹鐵笛，作梅花弄?；蚝羰虄焊璋籽┲o，自倚鳳琶和之。賓客皆蹁躚起舞，以為神仙中人。（卷二八六）

此情此態，仿佛晉、唐人風度，狂態可掬，又清氣逼人。這樣的人生，這樣的心靈所創作的詩歌，所倡導的詩歌主張，自無道學氣，亦絕陳腐味。因而，他之取法唐人，唯得其情，得其美，少有成見橫亙于胸。“天籟之風骨”與“鏡上之情致”（《漁樵譜序》，卷一），實各具其美，因而“夢得竹枝，長吉錦囊，飛卿金荃，致光香奩，唐人各擅，至老鐵乃奄四家有之”（胡應麟《詩藪·外編》卷六）。

楊維楨才情相兼、性情與學問相濟的詩學觀念，實即師心與復古之奇特融合，因而，“無形中性靈說上又涂澤一些格調的色彩”郭紹虞：《中國文學批評史》（下），頁125?！囤w氏詩錄序》一文，即體現了楊維楨的性靈與格調相兼的詩學思想，其云：

評詩之品無異人品也，人有面目骨體，有情性神氣，詩之丑好高下亦然。風、雅而降為騷，而降為《十九首》，《十九首》而降為陶、杜，為二李，其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻！此詩之品，在后無尚也。下是為齊、梁，為晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已。

然詩之情性神氣，古今無間也。得古之情性神氣，則古之詩在也。然而，面目未識，而謂得其骨骼，妄矣；骨骼未得，而謂得其情性，妄矣；情性未得，而謂得其神氣，益妄矣。（《趙氏詩錄序》，《東維子文集》卷七）

他把詩歌分成“面目”、“骨骼”、“情性”、“神氣”四層來論，且一層深于一層，然又彼此相通。一方面，四者中，最根本的乃詩之“情性”與“神氣”，這是好古學唐的歸趣所在、目標所在、意義所在，“詩之情性、神氣，古今無間，得古之情性、神氣，則古之詩在也”。另一方面，他以性情、神氣，通于面目、骨骼，則其“性靈”中又有“格調”之意了。詩不可無性情，而情性不離面目、骨骼，情性有高下，欲求情性之高，必取法于漢魏、唐人，取法其高古之體、渾健之格，因而，其“性靈”不離“格調”、師心兼而師古，由此而開明代詩論之端緒。宋濂《楊君墓志銘》云：“君遂大肆其力于文辭，非先秦、兩漢弗之學，久與俱化，見諸論撰。如睹商敦周彝……寒芒橫逸，奪人目睛，其于詩尤號名家，震蕩凌厲，骎骎將逼盛唐。”這種傾向已與前、后七子頗為相近了，明代“文必秦漢、詩必盛唐”之論似已呼之欲出。

這里，楊維楨以“四層”論詩，標舉歷代詩之至者，風雅而下，騷、《十九首》、陶、杜、二李，其情性、神氣、骨骼、面目四者兼而有之。其于唐詩人，他特為標舉杜甫、李白、李賀三位，則與他詩歌創作“出入少陵、二李”，頗為一致。此三人之合，正代表了他審美理想中“元氣”、“奇氣”、“逸氣”之合。

對李賀詩之推重，由元初北方劉因開其端，元中葉劉將孫從“情”之角度出發亦頗為傾心，至元末楊維楨諸人方蔚為大觀。除了鐵崖詩人外，另有浙東東陽陳樵、李裕、李序、臨海項诇等，亦皆步武長吉，嗜其才，憐其情，因而元末詩壇，秋墳磷火，仙人燭樹，一片奇彩、奇光、奇氣。陳樵詩如“野鹿避人懸樹宿，溪魚乘水上山來”、“朱鯉有靈時出穴，白狐生火幾經秋”（《飛雨洞》）、“近從月里種花去，遙見鼎湖飛葉來”（《碧落洞》），李裕詩“酒闌指劍憑凌起，當筵直立相睥睨。骷髏青血凝冷光，西入咸陽五千里。白虹貫日日不死，祖龍猶是秦天子。人間遺恨獨荒涼，裊裊哀聲流易水”（《陽臺引》），皆頗得長吉之“勢”；項诇亦“善學李長吉”（黃溍《項可立墓志銘》引陳孚語），詩如“骷髏已無淚，古恨埋石扃”（《吳宮怨》）、“鬼雄騎黿潮際上，暗藤如山走漆鐙”（《江南弄》），亦具鬼仙之氣。李序十七歲即追和李賀樂府，顧嗣立稱其佳篇“雜諸昌谷集中，亦咄咄逼真”（《元詩選》三集《李序小傳》）。

楊維楨之“性情”觀，與元初僻居鄉野，崇尚天機、天籟的趙文所倡之“翛然于溪水之上”、“浩然于天地之間”的性靈之音，與元中葉劉將孫“鶴鳴九皋”“聲聞于天”的清介之音，皆有不同。“宗唐性靈”之倡，由元初遺民之音，到元中葉隱士之音，變為元末雅士之音，更具恣情風流意味、叛逆精神、個性自由之追求，他們放情詩酒、鳴琴作畫，特立獨行、狂狷忤物，高標至情與至美，實已具有了近代人文主義之色彩。

二、顧瑛及玉山詩人

幾乎所有“鐵門”詩人，皆為顧瑛玉山草堂?？停麄兊脑娖嘁娪凇恫萏醚偶?。元末幾十年，楊維楨為兩浙三吳之詩壇盟主，顧瑛則是詩壇盟會的東道，二人于江南詩事之盛最具推動之功。

顧瑛（1310—1369），一名阿瑛，別名德輝，字仲瑛，號金粟道人，昆山（今屬江蘇）人。顧氏家族為江浙首富，《明史·文苑傳》稱其“家世素封，輕財結客，豪宕自喜”（卷二八五）。年三十，始折節讀書，購古書、名畫、彝鼎、秘玩，集錄鑒賞，度無虛日。舉茂才，署會稽教諭，辟行省屬官，皆不就。年四十，卜筑玉山佳處（即玉山草堂），其中，“園池、亭榭、館閣、聲伎之盛，甲于天下”（《元詩選》初集《顧瑛小傳》），天下勝流，多往游其間，成為元末二十余年東南文人最大的活動中心。

顧瑛非僅具豪興，亦“風流文采，傾動一時”（《四庫全書總目》卷一六八《玉山璞稿》），明人稱其“在當時能以俠勝，詩筆特其余耳”（明朱承爵《存余堂詩話》引楊支硎語）。顧嗣立《寒廳詩話》云：“廉夫當元末，兵戈擾攘，與吾家玉山主人領袖文壇，振興風雅于東南。”顧瑛大部分詩已佚，今僅存500余首，收入《玉山草堂集》2卷、《玉山璞稿》2卷、《玉山逸稿》4卷。

《四庫全書總目·玉山璞稿》稱顧瑛詩“清麗芊綿，出入于溫岐、李賀間，亦復自饒高韻”（卷一六八），楊維楨在《兩淛作者序》中稱道顧瑛詩“放乎六朝而歸準老杜”，評價甚高。今觀《玉山璞稿》，雖與維楨多相唱和，但與“鐵崖”詩風迥然有別。“鐵崖”以奇矯、雄霸擅才藻，“玉山”則以溫婉、幽澹出清迥。顧瑛酷好杜甫詩，“玉山草堂”之命名，即出自杜甫《崔氏東山草堂》詩“愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新”。但他未取杜體“瘦硬枯淡”之格，亦未能得其“渾健”，而是自少陵上參謝朓，下取長吉、義山、飛卿，得深婉、清迥之美，高者自有高韻深致，下者難免不入纖靡綺艷。這也正代表了元末“鐵崖體”以外，東南詩國另一股詩學風氣。觀下邊二詩可以略知“鐵崖體”與玉山主人詩風之別。其一為楊維楨之《鴻門會》，另兩首為顧瑛之作?！而欓T會》全詩如下：

天迷關，地迷戶，東龍白日西龍雨。撞鐘飲酒愁海翻，碧火吹巢雙猰狳。照天萬古無二烏，殘星破月開天余。座中有客天子氣，左股七十二子連明珠。軍聲十萬振屋瓦，拔劍當人面如赭。將軍下馬力拔山，氣卷黃河酒中瀉。劍光上天寒慧殘，明朝畫地分河山，將軍呼龍將客走，石破青天撞玉斗。

顧瑛《以炯如流水涵青蘋分韻得流字》：

幽人雅愛玉山好，肯作清酣竟日留。梧竹一庭涼欲雨，池臺五月氣涵秋。月中獨鶴如人立，花外疏螢入幔流。莫笑虎頭癡絕甚，題詩直欲擬湯休。

《湖光山色樓口占》詩：

天風吹雨過湖去，溪水流云出樹間。樓上幽人不知暑，鉤簾把酒看虞山。

《鴻門會》，元氣淋漓，奇氣流蕩，想落天外。“撞鐘飲酒”、“碧火吹巢”，“氣卷黃河”、“石破青天”，真有股詩中“天子氣”。詩后附其門人吳復語：“先生酒酣時，常自歌是詩，此詩本用賀體，而氣則過之。”顧詩神思幽清、適然寄意，以澹為綺，亦見唐韻。顧瑛其它詩如“謾是羈情濃似酒，獨憐世事薄于云”（《次龍門琦公見寄二首》之二），“秋江更待澄如練，擊楫中流緩緩歸”（《九月九日復游寒泉登南峰有懷龍門云臺二首》之二），亦或見惻愴，或得婉愜，均不失朗徹，正有“以晉參唐”之風。

從至正八年（1348）起，玉山草堂便定期舉行觴詠之會，持續十七年，直至元亡始廢，影響極大，參與者有蒙古人、色目人、漢人、南人，釋子、道流、聲伎。《明史·文苑傳》載云：“四方文學士，河東張翥、會稽楊維楨、天臺柯九思、永嘉李孝光，方外士張雨、于彥、成琦、元璞輩，咸主其家。園池亭榭之盛，圖史之富，暨餼館聲伎，并冠絕一時。而德輝才情妙麗，與諸名士亦略相當。”（卷二八五）這僅是其中的佼佼者。清人錢謙益《列朝詩集小傳》之甲前集列有“玉山草堂餞別寄贈諸詩人”名單，共37人，這遠非玉山詩人的完整名單?！恫萏醚偶肥沼性娙私?0人此書傳本較多，有始柯九思，終釋自恢，凡74人者；有始陳基，終釋自恢，凡75人者；還有錄79人者。。可見玉山雅集規模之大、影響之廣。

顧瑛匯集當時勝流于玉山草堂宴集倡和之作，編為《玉山名勝集》12卷、《草堂雅集》13卷、《玉山紀游》1卷。《四庫全書總目·草堂雅集》稱：“元季詩家，此數十人括其大凡，此十余卷具其梗概，一代精華，略備于上。”（卷一八八）因而，這些詩集較為真實、典型地反映了當時的詩壇風氣、審美趨向與文人心態。

《四庫全書總目·玉山名勝集》極贊玉山雅集，以為與金谷、蘭亭，輞川、云溪并美，皆為千古之雅事《四庫全書總目·玉山雅集》稱：“考宴集唱和之盛，始于金谷、蘭亭；園林題詠之多，肇于輞川、云溪；其賓客之佳、文詞之富，則未有過于是集者。雖遭逄衰世，有托而逃，而文采風流，照映一世，數百年后，猶想見之。錄存其書，亦千載藝林之佳話也。”（卷一八八），顧嗣立亦云：“緬想當年草堂文酒之會，真吾家千載一佳話也。”（《元詩選》初集《顧瑛小傳》）足見后世對玉山雅集之嘉許?！队裆借备濉?、《玉山名勝集》無不體現了元末文人優游詩酒、煙云供養的詩意生活，或許，這種純然藝術的生活方式比他們的詩作本身具有更強的魅力，更大的影響力，從那些詩序的隨意記載中，無不彌漫著一股性靈的、藝術的空氣。

楊維楨《玉山記》云：“昆隱君顧仲瑛氏，其家世在昆之西界溪之上。既與其仲為東西第，又稍為園池別墅，治屋廬其中。名其前之軒曰‘釣月’，中之室曰‘芝云’，東曰‘可詩齋’，西曰‘讀書舍’，后壘石為山，山前之亭曰‘種玉’，登山而憩住者［曰］‘小蓬萊’，山邊之樓曰‘小游仙’，最后之堂曰‘碧梧翠竹’，又有湖光山色之樓，過浣花之溪，而草堂在焉。所謂‘柳塘春漁莊’者。又其東偏之景也。臨池之軒曰‘金粟影’，此虎頭之癡絕者，合而稱之則曰‘玉山佳處’也。”（《玉山璞稿》）這就是“玉山佳處”：“釣月”、“芝云”、“可詩”、“種玉”、“金粟影”，正是玉山詩人們晨夕相對、流連詩酒的地方。或即興小集，或逢節令，舉行盛大的觴詠之會，不拘形跡，自適其興《玉山璞稿》之《畫舫和換崖韻》詩序載：“玉山主人引婁水其居之西墅為‘桃花溪’。側水之亭四楹，上篷下楹，傍欞翼然似艦窗，其沈影與波動，若有纜而走者。楊廉夫嘗吹鐵笛其中，客和小海之歌，不異扣舷者之為。中無他長物，唯琴瑟筆硯，多者書與畫耳。”此類記載比比皆是，可見玉山詩人集團藝術化、性靈化之生活。。盡管身外已是四面楚歌，但他們仍尋求“詩意的棲居”，詩中未嘗沒有無常之悲，“歌斯哭斯，以終余年”玉山主人嘗作生壙，自為銘曰：“嘉樹蔽日，涼飔散煙。展席藉草，待月臨川。簪盍既合，飲芳割鮮。歌斯哭斯，以終余年。”見《玉山璞稿》之《金粟冢中秋日燕集》一詩附。，但更多的是以純然藝術的心靈，觀山水之清姿，發琴樽之佳興。這里面代表了一種新的藝術觀念、藝術精神的興起，對后世文人的生活、藝術均有重要的影響。

中國的文學藝術，歷來滲雜著太多哲學、政治的因素，因而，文人兼為學者、官宦者為常態。文學觀念中“言志”、“載道”之論作為主流思想，使藝術的精神、審美的意義退而為其次。魏晉作為“人的自覺”、“文的自覺”時代，一度以“緣情”為重心，而元末江南文人則以藝術化生存的方式，再次把藝術與哲學、政治諸因素分別開來，他們奇矯的性情、脫逸于常規的行為、醉心于藝術的心靈，實是對塵俗的反叛，對性靈的高揚。中國近代藝術精神的萌芽、明清“性靈派”之源頭實始于此。因而，“宗唐性靈派”之大行，不僅體現在楊維楨諸人的詩學主張上，更滲透在這些詩人的生活狀態之中，其行為、性情無不展現著“才”與“情”之兼、“真”與“美”之合。

玉山詩人集團的文學觀念較為接近，皆是以性靈相標榜，以唐為宗，兼參漢魏古意。楊維楨于元末詩人最標七家：顧瑛、李孝光、項炯、陳樵、倪瓚、張雨、斷江，謂“閱十有余年，僅僅得七家”（楊維楨《兩淛作者序》，《東維子文集》卷七）。他們皆是玉山?？?，詩皆存于《草堂雅集》之中，楊維楨細數其詩學淵源，云：

仲容（顧瑛）、季和（孝光），放乎六朝而歸準老杜；可立（項炯）有李騎鯨之氣，而君采（陳樵）得元和鬼仙之變，元鎮（倪瓚）軒輊二陳而造乎晉漢，斷江衣缽乎老谷，句曲（張雨）風格，夙宗大歷，而痛釐去纖艷不逞之習。（《兩淛作者序》，《東維子文集》卷七）

雖僅舉七家，亦見玉山詩人之宗尚，歸準杜詩，兼得二李，此正與“鐵崖”同調。但另一方面，如《四庫全書總目·鹿皮子集》所稱，陳樵“七言學溫庭筠，以幽艷為宗，七言近體學陸龜蒙”（卷一六八），顧瑛“出入于溫岐、李賀間”，可見玉山諸詩人對飛卿等婉艷詩風較為青睞。“元之季年，多效溫庭筠體”（《四庫全書總目》卷一六八《鐵崖古樂府》），因而，又形成了元末詩壇柔艷清婉的詩學風氣。這是玉山詩人的一大特點。

玉山詩人群從總體上代表了元末詩壇之風氣，性靈的生活、宗唐之主張，成為了元明之際的詩學主潮。玉山詩人較少詩論流傳，他們的文學觀念即滲透在他們的生活與創作中。雅集賦詩，分題、分韻賦詩，是他們創作中非常重要的內容，從《元詩選》之《玉山璞稿》中收錄的全部分韻賦詩的用韻出處，可以略窺他們的審美趣味和詩學觀念（見附表）。玉山草堂分韻賦詩情況一覽表

用韻出處分韻詩名作者朝代詩題詩句《可詩齋以客從遠方來遺我雙鯉魚平聲字分韻得方字》無名氏漢《飲馬長城窟行》客從遠方來，

遺我雙鯉魚?！兑詫飘敻铻轫嵸x詩如左于匡廬屬瑛序數語為識》曹操漢《短歌行》對酒當歌，

人生幾何！《以紅藥當階翻分韻得翻字》謝朓南朝《直中書省》紅藥當階翻，

蒼苔依砌上?！兑晕歉甙俪叻猪嵉梦Ｗ帧防畎滋啤兑顾奚剿隆肺歉甙俪?，

手可摘星辰。《碧梧翠竹堂以暗水流花徑春星帶草堂分韻得星字》杜甫唐《夜宴左氏莊》暗水流花徑，

春星帶草堂?！兑源核缣焐献夏昊ㄋ旗F中看平聲字分韻得如字》杜甫唐《小寒食舟中作》春水船如天上坐，

老年花似霧中看?！洞簳煒且耘使鹧鎏旄叻猪嵉酶咦帧范鸥μ啤栋嗽率逡乖隆忿D蓬行地遠，