歐陽玄

歐陽玄（1274—1358），字原功，號圭齋，祖籍江西廬陵，祖上遷居瀏陽（今屬湖南），延祐二年進士，天歷初，初置奎章閣學士院，文宗親署玄為藝文少監，纂修《經世大典》，又拜為翰林直學士，編修四朝實錄，修遼、金、宋三史，為總裁官，累官至國子祭酒、翰林學士承旨，卒贈大司徒、柱國，追封楚國公，謚曰文。著有《圭齋文集》15卷。明宋濂為其文集作序稱：“公之文自擢第以來，多至一百余冊，藏瀏陽里第，盡毀于兵，此則在燕所錄。自辛卯至丁酉，七年間所作。”則其著作流失大半。

歐陽玄在文學觀念上與虞集、揭傒斯諸館閣之臣較為接近，亦主“雅正渾厚”之風，一以唐、漢魏為宗。他在元中期之政壇、文壇皆地位顯赫，“歷官四十余年，三任成均，兩為祭酒，六入翰林，而三拜承旨”，“海內名山大川，釋、老之宮，王公貴人墓隧之碑，得玄文辭以為榮。片言只字，流傳人間，咸知寶重。文章道德，卓然名世”（《元史》卷一八二）。歐陽玄以在政壇、文壇之地位，對元中期，尤其是天歷、至正年間“宗唐得古”之風氣亦頗具推動之功。

歐陽玄論歷代詩歌之變遷，亦以唐詩為盛，南宋以來衰弊已極，其云：

三代而下，文章唯西京為盛，逮及東都，其氣寖衰，至李唐復盛，盛極又衰，宋有天下百年，始漸復于古，南渡以還，為士者以從焉無根之學而荒思于科試間，有稍自根拔者，亦多誕幻畢冗，不足以名家。其衰又益甚矣。（《潛溪后集序》，《圭齋文集》卷七）

歐陽玄所處的時代，正是詩壇“宗唐得古”之風如日中天的時期，亦是從郝經、戴表元、袁桷及虞集等人一致努力建立的新朝詩風已蔚成主流的時期，歐陽玄文中屢屢可見此種風尚，其云：“近時學者于詩無作則已，作則五言必歸黃初，歌行樂府七言靳至盛唐。”（《蕭同可詩序》，《圭齋文集》卷八）又云：“京師近年詩體，一變而趨古，奎章虞先生實為諸賢倡。”（《梅南詩序》，卷八）在《羅舜美詩序》中，更是自矜于這種盛世氣象，“我元延祐以來，彌文日盛，京師諸名公咸宗魏晉唐，一去金宋季世之弊，而趨于雅正，詩丕變而近于古”。且自贊元詩：“詩不輕儇，則日進于雅；不鍥薄，則日造于正，詩雅且正，治世之音也，太平之符也。”可見，宗唐得古、歸于雅正，幾乎成為當時京華文壇一致的聲音。

動輒言“雅正之音”、“治世之音”，學唐人學至此，流弊不免由此而生。學唐而徒有其浮廓的外表，堂皇的華服，而真正闊大的胸襟、高遠的眼光并未具備，歐陽玄雖亦云“詩得于性情者為上”（《梅南詩序》，卷八），然而，在努力表現出一種“廉靜”、“深醇”的涵養，追摹“沖和”、“雍容”的氣度時，個體的性情、真摯的感情在詩中無疑已很難見到。歐陽玄言詩文宜“廉則不夸，靜則不躁，深則不膚，醇則不靡”（《族兄南翁文集序》，卷八），以此種涵養的功夫，作有德君子、盛世文章，然而活潑潑的生命力自不免會從中流失。歐陽玄在論及江西文風時感慨道：“吾鄉山水奇崛，士多負英氣，然不免尚人之心，足為累焉耳。”（《族兄南翁文集序》，卷八）以奇崛、英氣為累，亦見其所尚矣。

江西儒者文士集團

江西人文，在元中期仍頗負盛名。元三大儒之一的吳澄即活躍于江西，培養了許多學者文人，虞集即為其高足。文壇上江西籍的詩人亦頗為耀眼，除了在京的虞集、揭傒斯、范梈外，居于故鄉，亦以文采風流、詩文名世者尚有劉辰翁之子劉將孫、廬陵劉詵等，他們對詩歌的領悟、對唐詩的解讀不時有逸出主流之外的一些新見，給元代唐詩學增添了一份異彩。

一、折衷唐宋派：吳澄

吳澄（1249—1333），字幼清，號草廬，撫州崇仁（今屬江西）人。至元二十三年（1286），程鉅夫奉詔求賢江南，被征入京，以母老辭歸。至大元年（1308），召為國子監丞，升司業，謝歸。英宗即位，拜翰林學士，同修國史。泰定初，為經筵講官，后辭歸，加授資善大夫。卒贈封臨川郡公，謚文正。有《草廬集》詩4卷，清人合其所有著作為《吳文正公集》100卷。

吳澄為元代最有影響的思想家、文學家之一。揭傒斯《吳文正公撰神道碑》稱：“皇元受命，天降真儒，北有許衡、南有吳澄。所以恢宏至道，潤色鴻業，有以知斯文未喪，景運方興。”可見吳澄、許衡為元代南、北學者之宗。《四庫全書總目·吳文正集》又云：“衡之文，明白質樸，達意而止；澄則詞華典雅，往往斐然可觀，據其文章論之，澄其尤彬彬乎。”（卷一六六）

吳澄一生，雖幾度仕元，但大半歲月仍僻居鄉里，孜孜于學，“研經籍之微，玩天人之妙”，于江西學術與詩壇深具影響。就學術路徑言，吳澄從學于程若庸，程受教于饒魯，饒又為朱熹高足黃榦的學生，所以吳澄為朱熹四傳弟子。江西又為陸學的大本營，因而，吳澄實乃折衷朱、陸學派而大成。就其詩學觀念而言，一方面本于理學家的立場，另一方面則既有江西之傳統，又與潮流相融合，因而，亦頗有折衷、調合唐宋的傾向。正因其哲學、詩學觀念淵源復雜，然亦更見深度。其詩論主張，具體有以下幾個方面：

（一）以唐詩為上品

吳澄并沒有當時人立唐詩為一代典則的用心。對唐、宋諸大家亦皆深致傾心，絕不強分彼此、高下。然而就唐、宋兩種詩歌范式而言，吳澄仍以唐詩為上品，這構成了吳澄唐詩觀念的起點。其云：“頌雅風騷而降，古祖漢，近宗唐，長句如太白、子美，絕句如夢得、牧之，此詩之上品也。”（《胡助詩序》，《吳文正公集》卷一三）這正是元人“宗唐得古”的普遍主張。又在《蕭獨清詩序》中，以“清氣”論詩，以此盛贊唐詩之美，其云：

詩也者，乾坤清氣所成也。屈子《離騷》、《九歌》、《九章》、《遠游》等作可追十五國風，何哉？蓋其蟬蛻污濁之中，浮游塵埃之外，皭然不滓，于楚俗為獨清故也。陳拾遺《感寓》三十八，如丹砂空青，金膏水碧，超然為唐詩人第一。李翰林仙風道骨，神游八極，其詩清新俊逸，繼拾遺而勃興，未能或之先者，非以其清歟？朱子論作詩，亦欲凈洗腸胃間葷血腥膻，而漱芳潤。故曰詩也者，乾坤清氣所成也。

從“清氣成詩”這一角度，于歷代詩歌獨標《楚辭》與陳子昂、李白，以陳子昂為“唐詩人第一”，李白“繼而勃興”，后人難及，皆以其“清”。此“清”并非審美風格之“清麗”、“清峻”之類，“乾坤清氣”者，更重在人格“清正”、“清高”，是“蟬蛻污濁”、“浮游塵埃之外”的高潔。有此襟懷，方有“湛湛如石井之泉，泠泠如松林之風”之詩品。吳澄喜以“清”論詩，如“形神兩素淡，文行一清醇”（《送鄧善之提舉江浙儒學詩序》，《吳文正公集》卷一四）等。以“氣”論詩，則反映出他作為理學家的立場。他以“氣”運行來解釋詩道之發生與變遷及詩體興替，其云：

盈天地之間，一氣耳。人得是氣而有形，有形斯有聲，有聲斯有言。言之精者為文，文也者，本乎氣也。人與天地之氣通為一氣，有升降，而文隨之……宋不唐、唐不漢，漢不春秋、戰國，春秋、戰國不唐虞三代，如老者不可復少，天地之氣固然。必有豪杰之士出于其間，養之異，學之到，足以變化其氣，其文乃不與世而俱。（《別趙子昂序》，卷一四）

從“文本乎氣”來說明詩道變遷之必然性，即承認“變”之必然性、合理性，從而亦承認宋、唐、漢、春秋、戰國、唐虞各代詩文存在合理性，這對當時“復古”思潮實為一大反撥。

吳澄于唐詩人中最為稱許陳子昂、李白、杜甫。其云：“李杜文章、才氣、格力相抵，相視如左右手。”（《送鄧善之提舉江浙儒學詩序》，卷一四）李、杜并尊，為元代較普遍之風氣，元人雖不滿于宋人獨尊杜詩，但元人亦甚重詩歌教化之用，因而，對杜詩仍有倚重，視為唐詩之極至。但從美學趣味上又更傾心于太白之“天才飄逸”、“瀟灑不塵”，以其更具盛世之氣象，吳澄亦具此意。《丁暉卿詩序》稱：

李太白天才間氣，神俊超然八極之表，而從容于法度之中，如夫子之從心所欲而不踰矩，故曰詩之圣。

歷來以“詩仙”稱李，“詩圣”稱杜，吳澄則以“詩之圣”標舉太白，言其“超然八極”而“從容法度”，稱之至矣。以李白為法度之正宗，與宋人異，而正開明代風氣。吳澄對陳子昂之賞拔，則重在其“始振風雅”。宋人重陳子昂者不多，宋末劉克莊《后村詩話》始有云：“陳拾遺首倡高雅沖淡之間，一掃六朝之纖弱。”而元人則關注有加。元人“宗唐得古”之倡，舉復興“風雅”為旗幟，正與陳子昂“始變雅正”（《新唐書》卷一○七《陳子昂傳》）頗有相通。吳澄、范梈、歐陽玄、馬端臨、楊士弘、辛文房等皆對子昂甚為激賞。吳澄云：“伯玉甫唐家第一，卓然為李杜所師。”（《陳景和詩序》，卷一三）這也反映了元人較為關注唐詩中卓有古意、風骨高邁的一類，即以唐通于漢魏者，此正合于元人“宗唐得古”、“以晉參唐”之詩學主張。

（二）唐宋并尊

吳澄雖對唐詩深致稱許，但并不菲薄宋詩，且常以唐宋并稱，以李、杜、王、蘇并舉，俱稱“唐宋高品”。他稱道胡器之詩，“古體詩上逼晉魏，近體亦占唐宋高品”（《胡器之詩序》，卷九），與元人動輒抑宋，頗不相類。又云：“近世之為詩者……求其一句能如‘池塘春草’、‘楓落吳江’之可傳者或鮮矣，況望其能如唐之陳、李、杜、韋，宋之王、蘇、陳，可以成一家而名后世也哉！”（《張仲默詩序》，卷九）以唐之陳、李、杜、韋，與宋之王、蘇、陳并舉，正以其各顯風流。在《劉巨川詩序》中亦以唐宋為詩家之模范，其云：“劉濟巨川，才氣健，格律正，琢句煉辭，雖唐宋大詩人，殆不是過……然則其可李、可杜、可王、可蘇否乎？曰：可。”以李、杜、王、蘇并為一代大家，唐宋并尊之意甚明。這是對當時詩壇過于“宗唐抑宋”之風的反撥。在《皮昭德詩序》中吳澄對貶宋之風還進行了尖銳的批評，其云：

近年乃或清圓倜儻之為尚，而極詆涪翁。噫！群兒之愚爾，不會詩之變，而該夫不一之變，偏守一是而悉非其余，不合不公，何以異漢世專門之經師也哉。

指詆黃庭堅，正是宋末元初反對江西詩派時的激烈主張。吳澄對這些矯枉過正、執于門戶的做法十分反感，以“群兒之愚爾”相斥。江西詩派固有其弊，宋詩固有其陋，但對宋一代大家，王、蘇、黃、陳之流，吳澄傾力回護，不容時流任意輕賤。“偏守一是而悉非其余”，實為當時許多追逐時流者偏狹而極端的思維習慣，因而，對于能不為時風左右者，吳澄甚為贊許，他稱道詩人聶詠夫，“分派江西，拾級半山，而睥睨唐人”（《聶詠夫詩序》，卷九），稱道董震翁，“不選不唐，不派不江湖”（《董震翁詩序》，卷九），唯以簡齋悟入，能出能入，終得神化之妙。皆是稱揚獨立于潮流之外，卻能不失自我之精神者，對于詩壇愈來愈強盛的模唐擬唐之風，亦不失為一種頗有意義的反思。

吳澄的反思還表現在對唐詩，甚而是李、杜之作，亦保持一份理性與客觀，在《鄔迪詩序》中，其云：

太白《古風》壓卷，子美《秦蜀紀行》如畫。若“悲來乎”，若“笑矣乎”，非太白詩，偽作也；若“黃四娘家花滿蹊”，若“南市津頭有船賣”，雖子美詩，漫作也……迪之倜儻俊邁，吾懼其易流于此，故舉李之《古風》、杜之《秦蜀紀行》……以勉。

太白詩中有“偽作”，杜甫詩中有“漫作”，不可學，則李、杜詩也需善加取舍。又如《唐詩三體家法序》論唐詩詩法云：

言詩本于唐，非固于唐也。自河梁之后，詩之變至于唐而止也。于一家之中則有詩法，于一詩之中則有句法，于一句之中則有字法。謫仙號為雄拔，而法度最為森嚴，況余者乎？立心不專，用意不精，而欲造其妙者，未之有也。元和蓋詩之極盛，其體制自此始散。僻事險韻以為富，率意放辭以為通，皆有其漸，一變則成五代之陋矣。異時厭棄纖碎，力追古制，然猶未免陰蹈元和之失，大篇長什未暇深論，而近體三詩法則先壞矣。

這里亦以李白為唐詩詩法之典則，正是舉李白為唐詩正宗之意。吳澄雖以唐詩為詩法精妙者，但以元和詩為極盛而衰之起點，即以元和詩風為五代、宋詩之濫觴，開后世“僻事險韻以為富，率意放辭以為通”之風氣，因而吳澄認為元人極詆宋詩瑣碎刻削、求奇求險求工之弊，實應溯源于唐元和詩法，此論較當時人之認識確要更為深入。

吳澄論詩法也有繼承宋人處，但能有超越，有法而不拘于法，有形而“不形于形”。如其云“字有眼，句有法”（《鄔性傳詩序》，卷九），又云“其言藹然，其味悠然”（《鄔性傳詩序》，卷九），則是本乎江西，而參以情味、感興；又在《何友聞詩序》中稱：“詩貴有其影、有其神，而無其形。何友聞詩篇無滯句，句無俚字，機圓而響清，雖未遺于形，而已不形于形。”意為學詩雖需推究詩法，而終需超越形跡，以得其影、通其神為妙。機圓、響清之類，亦是宋人的話頭，但吳澄能較為合理地借鑒，成為其詩學主張的一部分。這些亦是他較好地融合唐、宋詩學之處。

（三）唐宋詩之因革

吳澄與劉壎一樣，欲探尋唐、宋詩之間更為深層的內在聯系，而非簡單地作此是彼非的褒貶。劉壎善用比較與辯證的眼光，尋找唐、宋詩中“異中之同”，吳澄則以“變化”的眼光來尋找唐、宋詩之間“因”與“革”的關系。一切詩歌發展變化皆有其繼承性，即“因”，亦有其創新性，即“革”。其《皮昭德詩序》論道：

詩之變不一也……《詩》亡而楚騷作，騷亡而漢五言作，訖于魏晉。顏、謝以下，雖曰五言，而魏晉之體已變；變而極于陳隋，漢五言至是幾亡。唐陳子昂變顏、謝以下，上復晉、魏、漢，而沈、宋之體別出。李、杜繼之，因子昂而變；柳、韓因李、杜又變……詩之體不一，人之才亦不一，各以其體，各以其才，各成一家，信如造化生物，洪纖曲直，青黃赤白，均為大巧之一巧。自“三百五篇”已不可一概齊，而況后之作者乎？宋氏王、蘇、黃三家，各得杜之一體。涪翁于蘇迥不相同，蘇門諸人其初略不之許，坡翁獨深器重，以為絕倫，眼高一世而不必人之同乎己者如此。

此種變化的眼光于今人或不足為奇，然在當時，實不失為特出之見。他以“變”為中心，勾勒了從《詩三百》至宋代千余年詩體的演變過程，指出有不得不變之理，從而承認各種變化、各種存在的獨特價值，“如造化生物，洪纖曲直，青黃赤白，均為大巧之一巧”。這種識見在當時頗為難得，元人崇古之風極盛，以唐溯漢魏，以漢魏復風雅的詩學思路，易使學詩者好古厭今，流于偏執，吳澄“均為大巧之一巧”的呼吁，事實上已肯定了“詩之變”為詩歌發展之必然，從而還宋詩以存在的合理空間。吳澄還探尋了唐詩與宋詩之因革關系，指出宋詩王、蘇、黃三大家，“各得杜之一體”，以此來肯定宋詩本身即蘊含著對唐詩繼承的因素，因而唐、宋詩之間并非不可兼美。在《詩府驪珠序》中，吳澄亦論及唐詩之因與革，其云：

嗚呼！言詩，頌、雅、風、騷尚矣。漢、魏、晉五言訖于陶，其適也。顏、謝而下勿論，浸微浸滅，至唐陳子昂而中興。李、韋、柳因而因，杜、韓因而革。律雖始于唐，然深遠蕭散不離于古為得，非但句工、語工、字工而可。

從詩歌之因與革的角度，吳澄把唐詩人李、韋、柳、杜、韓分為兩類，李、韋、柳偏于繼承，杜、韓偏于變革，吳澄皆肯定其價值。這種分類，事實上突出了唐詩與宋詩的深層關聯，正是杜、韓詩中蘊含著唐詩轉向宋詩的變機，因而，對杜、韓“詩之變”的評價，事實上即隱含著對宋詩肯定的態度。從這個意義而言，李白、杜甫雖同時，且都代表了唐詩最為卓越的成就，但事實上一個代表了一種典范的完成，另一個則標志著新的審美時尚的開端。根據是承前還是啟后，是“因”還是“革”，將李、杜分而析之，在元代吳澄是獨具只眼的一人。從這一角度，頗能把握唐、宋詩之分野，亦更能把握唐、宋詩內在的傳承關系，從而在尊唐抑宋的思潮之下，吳澄為宋詩尋找到了更深層、更合理的評價尺度。

（四）超越唐宋：“品之高，其機在我”

吳澄既肯定“詩之變”為詩歌發展之必然，在“因”與“革”中，重視詩之“革”的作用，則在古與今、人與我中，更重視詩之今與詩之我。在《孫靜可詩序》中，吳澄對此有充分闡述：

孫靜可詩甚似唐人，或者猶欲其似漢魏。夫近體詩自唐始，學之而似唐，至矣。若古體詩，則建安、黃初之五言、《四愁》、《燕歌》之七言誠為高品，然制禮作樂因時所宜，文章亦然。品之高，其機在我，不在乎古之似也。杜子美，唐人也，非不知漢魏之為古，一變其體，自成一家，至今為詩人之宗，豈必似漢似魏哉？然則古詩似漢魏可也，必欲似漢魏則泥。此可為圓機之士道，執一廢百者未足與議也。

近體學唐，古體學漢魏，正為當時風氣，但吳澄并沒有匯聚到陶醉與贊美此種時風的潮流中去，他提出“品之高，其機在我，不在乎古之似也”。自嚴羽《滄浪詩話》提出“以漢、魏、晉、盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”，元人亦倡導“近體主于唐，古體主于《選》”，以渾厚、高古、醇雅為尚的風氣籠蓋整個詩壇。難免不千人一面，千詩一腔，亦步亦趨。元初趙文提出“詩多人少”，即是呼吁“詩中之人”，吳澄“其機在我”，亦是呼吁“詩中之我”，“我”之精神、靈魂、性情、意志。“杜子美，唐人也，非不知漢魏之為古，一變其體，自成一家，至今為詩人之宗”，杜詩能變，方為天下之宗，今人又何必泥于尊古而不變！因而，吳澄提出“古詩似漢魏可也，必欲似漢魏則泥”，對于一味崇古宗唐之風實有救弊之用。在《朱元善詩序》中，吳澄進一步發揮此意，且論及學詩三境界，其云：

不能詩者聯篇累牘，成句成章，而無一字是詩人語。然則詩雖小技，亦難矣哉。金谿朱元善才思俱清，遣辭若不經意，而字字有似乎詩人，雖然，吾猶不欲其似也，何也？詩不似詩，非詩也；詩而似詩，詩也，而非我也。詩而詩已難，詩而我尤難。奚其難，蓋不可以強至也。學詩如學仙，時至氣自化。

“詩不似詩”，無一字是詩人語，自不足道；學到“詩而似詩”，則技法嫻熟、字字似有詩人，但自我之精神仍無；惟到“詩而我”的境界，才稱得上是真正的詩人。“詩而詩”的境界需“學”，“詩而我”的境界則需“化”，“變化”、“融化”、“陶化”，使我與詩，我與人，我與物交融相契，方自然成詩。因而，吳澄反對“似”，強調“真”，“雖形似超超于青冥風露之上，而人也方與蜣瑯蠅蚋同夢而未醒”（《黃成性詩序》，卷一○），如何能得高風清標之詩？在《何敏則詩序》中，吳澄對模擬形似之風更作了批駁，其云：

天時物態，世事人情，千變萬化，無一或同，感觸成詩，所謂自然之籟，無其時，無其態，無其事，無其情，而想像模擬，安排造作，雖似猶非，況未必似乎？

天時物態、世事人情，千變萬化，而學詩之人徒具聲色酷似，模擬形似，如何能得真詩真境、真性真情？從這一角度而言，吳澄主張學詩作詩終需超越門戶、超越唐宋，甚或超越古今，一本性情之真。其贊譚晉明詩，“天才飄逸，綽有晉人風致，其為詩也，無所造作，無所模擬，一皆本乎情之真。瀟灑不塵，略無拘攣、局束之態……非學陶、韋，而可入陶、韋家數者也”（《譚晉明詩序》，卷一○）。然吳澄之“性情之真”，與元初趙文“人人有情性，則人人有詩”之性情，與元末楊維楨諸人“抗塵走俗，不諧于世”之性情皆不相類。吳澄所言之性情，乃經過理學涵濡后，天理人性相諧相容之情性，因而，此性情“光瑩透徹，渣滓盡而沖漠存”（《黃成性詩序》，卷一六），乃“在人之心”與“在天之性”之和諧。因而，吳澄論詩雖不乏超越之精神，主張會通唐人、晉人之精神與風度，表現自我之情性，然而當詩人過于潛沉在“心與景融、物我俱泯”的境界中（《一笑集》，卷一○），吟詠、思考著天地與生命時，詩中之“我”，終究流失了許多活潑、新鮮的生命感受，未免遠離了千姿百態、哀樂銘心的現實人生。

二、宗唐性靈派：劉將孫、劉詵

劉將孫（1257—？），字尚友，廬陵（今屬江西）人，曾為延平教官、臨汀書院山長。仁宗前期仍在世。其父劉辰翁以文名于宋末，當文體冗濫之余，欲矯以清新幽雋，所作蹊徑獨開，遂別自成家。將孫濡染家學，頗習父風，當日有“小須”之稱。吳澄為其集作序，稱其“浩翰演迤”，自成為“尚友之文”，曾以立序其集則謂“淵源所自，淹貫千古”，可見頗得時名。《四庫全書總目·養吾齋集》評其詩曰：“今觀其《感遇》諸作，效陳子昂、張九齡，雖音節不同，而寄托深遠，時有名理。”（卷一六六）則其詩亦具唐風。有《養吾齋集》40卷，久佚，清人編《四庫全書》時，自《永樂大典》等書中輯成32卷。

劉將孫的唐詩觀念、詩學思想受同鄉趙文影響頗深，將孫有《趙青山先生墓表》，極推趙文之文學，其云：“吾廬陵巽齋歐陽先生，沈潛貫穿，文必宿于理，而理無不粲然而為文。繇是吾先君子須溪先生與青山趙公相繼。”謂廬陵自歐陽守道（巽齋）先生之后，惟須溪與青山相繼相并。將孫則繼承此二人之學，論學論文強調文道合一、文以氣盛，乃秉承家學；論詩重性情筆力，則為青山衣缽。

趙文為宗唐性靈派的第一人，郭紹虞在《中國文學批評史》中說：“性靈說之基本理論，在青山詩論中，已可說是大體完成了。”郭紹虞：《中國文學批評史》（下），頁121。劉將孫、劉詵等人皆傳承其說，使元代“宗唐得古”的詩學大潮中一股清新而靈性的支流得以流衍、延伸。劉將孫的唐詩學思想，概言之，有如下幾方面：

（一）重“情”

元人學習唐人，有重在建立一代典則，從詩法、詩風、詩之格調等藝術規范上取法唐人者；亦有從唐人重性情、重感興、重自然的藝術精神上取法唐人，且力圖最終脫落涯岸、超越于前人者，宗唐性靈派即是后者。趙文如此，劉將孫亦然。

劉將孫重“情性”，此“性情”乃天然至真至純之物，未為后天觀念所修正者，因而不同于王義山、吳澄等理學家，亦不同于戴表元、趙孟頫等文臣之“性情”。其云：“文章猶小技，何況詩云云。沛然本情性，以是列之經。”（《感遇》五首之五）文章、詩歌本不足道，皆因其中“沛然本情性”，方足為萬世之經典。在《本此詩序》中劉將孫論及其性情觀：“詩本出于情性，哀樂俯仰，各盡其興，后之為詩者，鍛煉奪其天成，刪改失其初意，欣悲遠而變化非矣。人間好語，無非悠然自得于幽閑之表。”性情皆本天然，哀樂隨心，俯仰盡興，無需外飾與約制，悠然于心，自成人間好語。這里排除了“理”與“道”、“雅”與“正”等對情性的約束與限制，一本天然。既重情性之天然，則對唐詩之深于情者、情之至者，必深致傾心，在《魏槐庭詩序》中，他論道：

嗚呼，詩固仁人志士、忠臣孝子之所為作也，豈直章句之巧而風月之尚哉！古所謂驚風雨、泣鬼神，非以其奇崛、突兀，以其志也。刺心血以食無母之鳳雛者，杜陵之所以一飯不忘者也；呼穹穹與厚厚者，李習之所以識苦語之動神理者也；“天若有情天亦老”者，長吉之所以使金銅墮淚而能言者也；“此身無處哭田橫”，玉川子之怨魄所以痛絕于玉泉之會者也；“白草建康宮，反袂哭途窮”者，徐騎省之所以辟言易世而無忍疵者也。二千年間，此語有數。

此與張潮《幽夢影》所云“古今至文，皆血淚所成”意有相近。這里所舉之詩人杜甫、李翱、李賀、盧仝、徐鉉，除杜甫外，余者皆難合正統派所倡言之性情和正、哀樂中節者，然皆感發真摯，深含至情，其感天動地者正在于此。因而，劉將孫之重性情，實含有偏重于“情”的傾向，此為性靈化的表征之一。明清兩代性靈派標舉“情之一字，所以維持世界”（張潮《幽夢影》），“人者，情種也，人而無情，不至于人矣”（張琦《衡曲麈譚》）之類，實開自元人。

唐詩之抒情有兩種，一類合于溫柔敦厚、中和之美，得其情性之醇正，乃“致君堯舜上”、“感時花濺淚”者，足見其誠摯、懇惻之意；一類難合于中正之道，惟一往而情深，或飛揚跋扈，哀感頑艷，偏于奇情率性，深含至情至性者。元人正統觀念中，多推尊前者，而劉將孫顯然于后者更多關注。從此角度出發，他最為推崇唐詩人李賀，在《刻長吉詩序》中其云：“先君子須溪先生于評諸家詩最先長吉……每見舉長吉詩教學者，謂其思深情濃，故語適稱，而非刻畫無情無思之辭，徒苦心出之者。若得其趣，動天地、泣鬼神者固如此。”又云“最可以發越動悟者，在長吉詩”，可見推崇之隆。宋元之際，李長吉詩頗風行，然人們多賞其奇詭、幽異之辭章，如北人趙衍所云：“逮李長吉一出，會古今奇語而臣妾之。”（《重刊李長吉詩集序》）劉將孫則以“思深情濃”一語，以情之至者為譽，使解讀李賀詩獲得一新的角度，同時也表明元人對唐詩抒情功能有了更深一層的認識。這表明，唐詩中“天若有情天亦老”（李賀《金銅仙人辭漢歌》）、“深知身在情常在”（李商隱《暮秋獨游曲江》）之類的情語、癡語，雖不盡合于中正之音、中和之美、雅正之道，然呈現出的卻是雋永深情的性靈世界。在突破“禮”與“理”的約束之后，再度深入到人們的視域與心靈之中。

以“情”為歸趣，自然對于當時各種缺少“情味”的擬襲之作，皆致不滿。其云：

余嘗憮然于世之論詩者也。標江西競宗支，尊晚唐過風雅。高者詭選體如刪前，綴襲熟字，枝蔓類景，軋屈短調，動如夜半傳衣，步三尺不可過。至韓蘇名家，放為大言以概之，曰：“是文人之詩也。”于是常料格外，不敢別寫物色；輕愁淺笑，不復可道性情。（《黃公誨詩序》，《養吾齋集》卷一一）

元初，江西、四靈、江湖諸派，衰而未絕，同時，宗唐得古之風日盛，或主盛唐、或張選體，各以門戶自高，“步三尺不可過”，詩中遂不復有真性情。劉將孫大力呼吁“詩者，所以自樂吾之性情也”（《九皋詩集序》，卷一○），“詩不為某家某體……各隨性所近，情景盡興，已極刷洗，楚楚如清風之泛春服”（《黃公誨詩序》，卷一一）。然如何“自樂吾之性情”呢，劉將孫特主“清氣”之說。

（二）主“清氣”

以“清氣”論詩，不始于劉將孫，實為中國傳統詩論的重要命題之一。“氣”分清濁、輕重、精煩等，《黃帝內經·陰陽應象》云：“清陽為天，濁陰為地。”曹丕《典論·論文》提出“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”，則引入清、濁之氣以論文。《世說新語》大量用“清”來品鑒人物，《文心雕龍》、《詩品》大量以“清”來品藻詩文，清剛、清典、清奇、清越、清拔等概念遂構成了極其豐富的“清”美藝術世界。

元人的審美理想中也有對“清”的不懈追求。如趙孟頫、吳澄等人的詩論皆有關于“清”之闡釋，然元人最注重以“清氣”論詩者，首推劉將孫。在《彭宏濟詩序》一文中，他對“清氣”有頗充分的闡釋：

天地間清氣，為六月風，為臘前雪，于植物為梅，于人為仙，于千載為文章，于文章為詩。冰霜非不高潔，然刻厲不足玩，花柳豈不明媚，而終近婦兒。茲清氣者，若不必有，而必不可無。

在這里，劉將孫賦予“清氣”以極高的地位。何者為清氣？言莫能盡意，立風、雪、梅、仙諸象以盡之。在《九皋詩集序》中又以鶴為喻，對此有更充分的闡釋，其云：

嗟乎！天地間何往而非聲也。天簌莫如風，而翏翏，而調調可爾；而呼，而號，而激，而叱，披靡之不給，而聽者有厭之者矣。鶯之綿蠻也，燕之呢喃也，寧不可愛，而過之也，有忘之者矣。若夫感賞于風露之味，暢適于無人之野，其鳴也非以為人媚，其聞也非其意，而得之縹緲者，無不回首蕭然；雖肉食之鄙夫，箏笛之聾耳，將亦意消而神愧，則惟九皋之鶴聲為然。故曰聲聞于天，非天不足以知之。凡聲者不過聞于人而已，孰能聞于天？九皋何許，天高聽下復何以加焉？物之負清氣，出乎其類者如此。

這里舉了三種聲音：風聲、鶯啼、鶴鳴，天簌莫如風，然猶有聽而厭之者；鶯燕之呢喃，猶有過而忽之者；唯“聲聞于天”之九皋鶴聲，令人“意消神愧”。物之負清氣者如此，詩人作詩，必得此方能性情自得、清氣流貫：

人聲之精者為言，言之精者為詩，使其翩翩也皆如鶴，其詩之矯矯也，如其鳴于九皋，將人欲聞而不可得聞，詩至是，始可言趣耳。夫詩者，所以自樂吾之性情也，而豈觀美自鬻之技哉！（《九皋詩集序》，卷一○）

詩人若能如鶴之鳴，其人必“飄飄乎如青田之君子”，“泠泠乎如花表之仙人”（《九皋詩集序》，卷一○），其作必“因物所感，高山流水；適契琴趣，混合自然。眼前意中，宛然不食煙火，談笑有風骨”（《彭宏濟詩序》，卷一一）。這里，劉將孫賦予了秉“清氣”之詩人以最高之美質。因而，劉將孫所謂“清氣”與一般審美風格上之“清”頗有不同，審美風格之“清”常對應著一種具體的審美風范與品質，而劉將孫之“清氣”更具整體意義與形上色彩，它涵蓋并超越于各種詩歌風格、形式，是更本質的存在。在他看來，有“清意”然后有真詩，其云：

自風雅來三千年于此，無日無詩，無世無詩，或得之簡遠，或得之低黯，或得之古雅，或得之怪奇，或得之優柔，或得之輕盈，往往無清意，則不足以名世。（《彭宏濟詩序》，卷一一）

無論何種詩風，皆必具“清意”，此為詩歌名世的必要條件，可見清氣乃指詩歌的本質精神。在《九皋詩集序》中劉將孫進一步論及秉清氣之詩人所應有之特質：

欣悲感發，得之油然者有淺深，而寫之適然者有濃淡，志尚高則必不可凡，世味薄則必不可俗，故淵明之沖寂，蘇州之簡素，昌黎之奇暢，歐之清遠，蘇黃之神變，彼其養于氣者落落相望，皆如嵇延祖之軒軒于雞群，宜其超然塵埃混濁之外，非復喧啾之所可匹儕。

劉將孫所舉歷代詩人中最具清氣之質者，陶、韋。然韓、歐、蘇、黃，詩風迥然，亦皆具超然塵埃之表之清氣。以韓、歐、蘇、黃為具“清氣”者實為劉將孫獨具之眼光。“清”自有絕俗、清高之意，所謂“世味薄則必不可俗”，所謂“超然塵埃”、“意空塵俗”（《胡以實詩詞序》，卷一一），“飄飄君子”、“蕭然書生”（《九皋詩集序》，卷一○）即此。這一類詩人中，劉將孫首推韋應物，以韋詩“悠然者如秋，泊然者如水”（《清權齋集序》，卷一○）。但在劉將孫看來，這之中未免又少了一種浩蕩、勁拔之氣，因而，劉將孫又賦予“清氣”以新義，即“勁拔、清剛、浩蕩”之氣，以韓、歐、蘇、黃相濟，所謂“浩蕩奇偉”、“古雅磅礴”（《譚村西詩文序》，卷一○）、“摩厲飛動”、“神邁千古”（《黃公誨詩序》，卷一一）即是。這一類詩人中，劉將孫最傾心韓愈，屢稱“昌黎奇暢”、“韓柳大家”（《趙青山先生墓表》，卷二九），認為“昌黎之古文，其小律小絕，無不精妙”（《譚村西詩文序》，卷一○），“三千年間，惟韓、歐、蘇獨行而無并”（《須溪先生集序》，卷一一）。因而，劉將孫之清氣，即有清空無塵之味、亦有浩蕩汪洋之勢，惟如此，才得“宛然不食煙火，談笑有風骨”之絕俗與酣暢，得“清”而姿態萬千，“大之而金石制作，歌《明堂》而誦《清廟》；小之而才清婉孌，清《白雪》而艷《陽春》，古之而鼎彝幼渺，陳淳風而追泰古；時之而花柳明媚，過前川而學少年”（《九皋詩集序》，卷一○）。因而，其“清氣”流轉于古今、大小，不拘于濃淡、深淺，既是一種超凡絕俗的生命態度，亦是一種剛勁峻拔的生命力度，惟如此，則清而不枯、清而不淡、清而不弱，清而寥廓，清且浩瀚。在他看來，唐詩之清，正是如此，“此盛時作者，如渾河厚岳，不假風月為狀；如偃松曲栢，不與花卉爭妍，風氣開而文采盛”（《天下同文集序》，卷九）。這正是劉將孫于唐詩人中特取韓愈與韋應物相濟相合之用心。

“清以氣，氣豈可揠而學、攬而蓄哉！”（《彭宏濟詩序》，卷一一）“氣”不可學，惟得于性情。“人間好語，無非悠然自得于幽閑之表”（《本此詩序》，卷九），即詩惟“發之真”、“遇之神”、“悠然于心”，以自然之趣、自得之境、表自我之真，方能不泯、不朽，方有清氣流貫，長存世間。此與明清性靈詩說正如出一轍。

劉詵（1268—1350），字桂翁，號桂隱，廬陵（今屬江西）人。少穎悟，蔚然有老成氣象，宋之遺老巨公以振起斯文期之。曾肆力于名物、度數、訓詁、箋注之學，十年不第，乃刻意于詩、古文，以師道自居，聲譽日隆。江南行御史臺屢以教官館職、遺逸薦，皆不就。卒謚文敏。有《桂隱文集》4卷、《桂隱詩集》4卷。

劉詵雖為一介布衣，然其詩文亦為一時之盛，對當時詩壇文壇風氣有較大之影響。又因僻居鄉野，且歷經延祐之治與元末之亂，其詩學思想、美學趣味、唐詩觀念與館閣文臣們相比，自有其獨到之處。

其詩學思想主要在“宗唐”與“自立”。元中期“宗唐復古”之風演為極盛，因而詩壇亦滋生出一股擬襲之風、門戶之習，劉詵有感于此，特主自抒胸臆。《元史·儒學傳》稱其“根柢六經，躪躒諸子百家，融液今古，而不露其踔厲風發之狀”（卷一九○）。可見其學有根柢，然能融液于己。歐陽玄在《桂隱文集序》中稱道曰：“至論其妙，非相師，非不相師。”《四庫全書總目·桂隱集》亦云：“蓋其文章宗旨，主于自出機軸，而不以摹擬字句為古。”（卷一六六）“非相師，非不相師”，指其學而能化。劉詵對唐詩之態度，正如此。

在《與揭碩曼學士書》中，劉詵云：

古今文章，甚不一矣。后之作者，期于古而不期于襲，期于善而不期于同，期于理之達、神之超、變化起伏之妙，而不盡期于為收斂平緩之勢。一二十年來，天下之詩，于律多法杜工部《早朝大明宮》、《夔府》、《秋興》之作，于長篇又多法李翰林長短句。李杜非不佳矣，學者固當以是為正途，然學而至于襲，襲而至于舉世若同一聲，豈不反似可厭哉？……故學西施者，僅得其顰，學孫叔敖者，僅得其衣冠談笑；非善學者也。故李、杜、王、韋，并世競美，各有途轍，孟荀氏、韓柳氏、歐蘇氏，千載相師，卒各立門戶。

這段話既表明劉詵對唐詩之態度，亦見其詩學主張之核心。“李杜非不佳矣，學者固當以是為正途”，“李、杜、王、韋，并世競美”，“宗唐”意味亦濃，這是其論詩重“學”的一面。另一方面，學詩更需“善學”，即“期于古而不期于襲，期于善而不期于同”，劉詵并不反對學古，但反對襲古，學古宜得其古意，而非襲其古貌，因而今人“宗唐”與“得古”，皆需“學”而非“襲”，“學”則通于古人之理、神、妙，然后各立門戶。這也是李杜王韋并世為美，又各有風標的法門所在。“襲”則徒得唐人衣冠、皮相，因而劉詵論詩，以“宗唐得古”為基礎，但同時更重視“變化為妙”、“以自為古”（《與揭碩曼學士書》）。陶鑄百家，又自出機軸，終不失自我之真。在這一點上，他與趙文、劉將孫諸人可稱同調。在愈來愈濃郁的宗唐復古、學唐師古的潮流中，一直有一股以自我之性靈為重的潛流，它代表了宗唐的另一種門徑。這種方式在元末因世亂俗離而表現得更為突出、更為強烈，并由此產生了元代最有價值的詩篇、最具創造性的詩人。

劉詵以清士自居，其美學趣味與身居朝廷、倡為雅正、高鳴太平的主流趣味不盡相同，因而對唐詩藝術意境之認同與接受亦有不同。他溯古體、歌行之流變：“詩之為體，三百篇之后，自李陵、蘇武送別河梁，至無名氏十九首，曹魏六朝，唐韋柳為一家，稱為古體。自漢《柏梁》、《秋風詞》，馴至唐李杜為一家，稱為歌行。古體非筆力遒勁高峭不能，歌行非才情浩蕩雄杰不能。”（《夏道存詩序》，《桂隱文集》卷二）以李杜、韋柳分別為歌行、古體之大家，且上接漢魏，以此為詩之正途，以唐法古的傾向亦頗明顯。取法李、杜，得詩之正，取法韋、柳，則體現了劉詵作為“清士”的審美趣尚，其云：

琢清貯澹，凝幽拔奇……飄乎如輕雪之度風也，冷乎如寒泉之落澗也，澹乎如古罍洗之不可雜眾器也。（《夏道存詩序》，《桂隱文集》卷二）

飄忽、幽冷、古澹，代表著元代另一類審美趣味，屬于對唐詩的另一種解讀方式。他們優游山林，自居清標，因而，多幽深清寂之情、尚古澹離塵之美。其所賞之詩美，乃“如幽林曉花，真寂不賞；如寒機夜織，神專而心苦；如深山遺老，語言近質，終有德人深致”（《彭翔云詩序》，卷二），其境乃“真寂”、而非“枯寂”；若“苦”而不失幽靜；遺老深山，而有悠然之遠興。這種隱，與亂世之隱，殘山剩水之寄，終有不同。雖清寂而蘊生機，因而，不同于江湖、四靈之法晚唐，而專以韋、柳為法，兼采李、杜之大。其詩雖“獨悲孤笑，危睇遐思”、“長吟思慕，高歌憂患”（《劉梅南詩序》，卷二），似乎逸出了延祐詩壇、京華文臣所高倡的盛世之雅音，雍容之氣度，但仍有其格局，無衰疲之氣。

本于這種尚古澹、野逸之美的傾向，劉詵詩論亦表現出重天機、自然的意味。以性靈與學力相濟，天機與鍛煉相參，《劉梅南詩序》云：“其靚麗者，如野橋夜月，學按霓裳，聞者莫不辨。其蕭散者，如空山絕澗，時見幽花，行者回首……此豈獨天機學問所到，亦用工然耳。”又云：“鍛煉精確，而不廢真意。”（《彭翔云詩序》，卷二）可見所尚乃虛、實相生，標縹緲、恍惚、靈動之境，而又有跡可尋。由此可知，劉詵之性靈意味較趙文、劉將孫諸人要疏淡，但其融液古今，獨出性靈之主張，與趙文之脫落涯岸、劉將孫之“發之真、遇之神、悠然于心”的精神本質則又十分接近。