詞的起源與樂律研究

二十世紀(jì)三十年代創(chuàng)刊的《詞學(xué)季刊》，是第一家專門發(fā)表詞學(xué)研究論文的學(xué)術(shù)刊物，標(biāo)志著現(xiàn)代詞學(xué)的學(xué)科獨立和詞學(xué)研究的初步繁榮。龍榆生于該刊第一卷第四號發(fā)表的《研究詞學(xué)之商榷》一文，將“詞學(xué)”定義為“推求各曲調(diào)表情之緩急，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由”。他認(rèn)為詞學(xué)研究，除承襲傳統(tǒng)而繼續(xù)探討詞的曲調(diào)樂律、格律句式和用韻之外，還應(yīng)該“取號稱知音識曲之作家，將一曲調(diào)之最初作品，凡句度之參差長短，語調(diào)之疾徐輕重，葉韻之疏密清濁，一一加以精密研究，推求其復(fù)雜關(guān)系，從文字上領(lǐng)會其聲情。”這種著眼于詞之樂律聲情的“聲調(diào)之學(xué)”，可使傳統(tǒng)的詞樂、詞律研究與現(xiàn)代文藝學(xué)相結(jié)合而推陳出新。

詞之起源是詞樂研究首先要遇到的一個重要詞學(xué)問題。古代的傳統(tǒng)說法是詞源于詩，是詩歌的一種變體。如胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十九說：“唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。及本朝（宋），則盡為此體。”認(rèn)為詞是由五、七言近體詩演變而成的。也有人認(rèn)為詞是從樂府詩里變化出來的，如朱熹說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是”（《朱子語類》卷一百四十）。正因為如此，詞被稱為“詩余”。清代尊詞體的詞學(xué)家不滿意“詩余”之說，為了提高詞體地位，他們將詞之起源推溯到漢魏樂府以至詩經(jīng)、楚辭，但其所論，乃未離詞為“詩余”的藩籬。自近代以來，隨著民間俗文學(xué)的價值及其革命意義受到重視，詞的起源問題有了新的說法。1905年，劉師培在《國粹學(xué)報》發(fā)表的《論文雜記》云：“夫民謠里諺，皆有抑揚緩促之音，聲有抑揚，則句有長短。樂教既廢，而文人墨客，無復(fù)永言詠嘆以寄其思，乃創(chuàng)為詞調(diào)，以紹樂府之遺。……足證詞曲之源，實為古詩之別派。至于六朝，樂章盡廢，故詞曲之體，亦始于六朝。”意謂詞起源于六朝民間樂府。

王國維在《戲曲考原》中說：“楚詞之作，《滄浪》、《鳳兮》二歌先之；詩余之興，齊梁小樂府先之。”所謂齊梁小樂府，指的是六朝民間小調(diào)。1926年，胡適在《〈詞選〉自序》中明確提出“詞起源于民間”的說法，并認(rèn)為“文學(xué)史上有一個逃不了的公式。文學(xué)的新方式都是出于民間的。久而久之，文人學(xué)士受了民間文學(xué)的影響，采用這種新體裁來做他們的文藝作品。文人的參加自有他的好處：淺薄的內(nèi)容變豐富了，幼稚的技術(shù)變高明了，平凡的意境變高超了。但文人把這種新體裁學(xué)到手之后，劣等的文人便來模仿；模仿的結(jié)果，往往學(xué)得了形式上的技術(shù)，而丟掉了創(chuàng)作的精神。天才墮落而為匠手，創(chuàng)作墮落而為機(jī)械。生氣剝喪完了，只剩下一點小技巧，一堆爛書袋，一套爛調(diào)子！于是這種文學(xué)方式的命運便完結(jié)了，文學(xué)的生命又須另向民間去尋新方向發(fā)展了。”此說一出，立即得到了響應(yīng)。鐘敬文在1928年發(fā)表的《絕句和詞發(fā)源于民歌》一文中說：“五七言絕句與詞的體式都發(fā)源于民歌，并非什么特殊的例外。”認(rèn)為詞“發(fā)源于南北朝的民間歌曲。”鄭振鐸在《詞的啟源》中也說：“在文體的系統(tǒng)上說起來，詞乃是六朝樂府的后身，卻不是五七言的代替者。”但他又說：“詞有他自己的來歷，有他自己的發(fā)源，有他的生命，卻非樂府的后身。”認(rèn)為自唐代胡夷里巷之曲流行于世后，歌者無不從風(fēng)而靡，于是文人之作曲者也便從風(fēng)而靡，“文人學(xué)士既與外來影響及民間影響相接觸，于是詞的黃金時代便來了。”

“詞起源于民間說”之所以能在現(xiàn)代詞學(xué)界風(fēng)靡一時，除了受新文化運動和新思潮影響外，還在于它得到了詞樂研究方面的支持。龍榆生在《詞體之演進(jìn)》一文中說：“前人稱詞為‘詩余’，亦謂之‘長短句’，對于詩詞界限，多作模糊影響之談。……近代學(xué)者，知詞為詩余說之不可通，乃于詞之起源問題多作探討，議論紛紛，莫衷一是。”他認(rèn)為，詞一開始稱“曲子”或“曲子詞”，原為紀(jì)實，后因士大夫求雅，同為倚“今曲子”而制作歌詞，卻各自標(biāo)雅號，題曰“樂章”、“樂府”、“琴趣外篇”、“長短句”等，而其實皆所謂“今曲子”詞也。故“知詞為‘曲子詞’之簡稱，而所倚之聲，乃隋、唐以來之燕樂新曲，則‘詞為詩余’之說，不攻自破。”他指出張炎《詞源》的八十四調(diào)之說，本于《隋書·音樂志》所講的燕樂系統(tǒng)的八十調(diào)，而燕樂在當(dāng)時稱俗樂，實只二十八調(diào)，其所包含樂曲，雖或源出雅部，而變?yōu)楹暎s有俚曲，所以若依樂曲之淵源流變，推論詞之演進(jìn)歷程，“往往與當(dāng)世士大夫所譏之‘淫冶曲詞’，與夫‘胡夷里巷之曲’，聲色歌舞之場，皆有極深切之關(guān)系。而所謂‘士行塵雜’之溫庭筠，‘薄于操行’之柳永，乃為斯體開山作祖。”姜亮夫在《“詞”的原始與形成》中亦謂：“初唐古曲之滅亡，胡夷里巷之雜糅新樂府之放發(fā)，絕句之入樂，三事為詞之所胎襲。”著名燕樂研究專家丘瓊蓀，在《燕樂探微》（上海古籍出版社1989年版）中，曾考得唐代法曲二十五名，其中以初盛唐從民間歌曲、邊曲中采集改造的新聲最多。亦可證成上說。此外，二十世紀(jì)敦煌石室中發(fā)現(xiàn)的曲子詞，亦是詞源于民間的有力證據(jù)。故夏承燾、唐圭璋、任二北、陰法魯、詹安泰等著名詞學(xué)家，都是主張詞起源于民間之說的。

具體到討論“詞是什么時候產(chǎn)生的”時，大致有這樣三派意見：一派認(rèn)為遠(yuǎn)在六朝，梁武帝（蕭衍）所作的《江南弄》就具有了詞的雛形。但是詞作為一種既適合于歌唱又具有獨立藝術(shù)價值的詩體，并且在音樂和句型的長短方面都形成一套固定的格律，卻是到了中、晚唐之后。另一派說詞的產(chǎn)生最早是起于隋代，宋郭茂倩編的《樂府詩集》，于《近代曲辭》部分首列隋煬帝和王胄作的《紀(jì)遼東》，它的句式、字聲和韻位跟后來的詞都沒有什么不同。再就是認(rèn)為，詞大約是初盛唐產(chǎn)生、從中唐以后興起的新詩體。由敦煌曲子詞可推斷，民間曲子詞大約出現(xiàn)于唐高宗時。盛唐時期，文人開始作長短句詞，但保留下來的不多。陰法魯在《關(guān)于詞的起源問題》中說：“詞是唐代產(chǎn)生的一種文學(xué)體裁，和當(dāng)時的音樂有密切的關(guān)系。唐代音樂的成分中，主要是中原音樂，此外也包含西域音樂等。”他認(rèn)為唐代音樂是中原地區(qū)民間音樂、傳統(tǒng)音樂和傳進(jìn)來的西域音樂等因素融合而成的，以中原民間音樂為主體。詞最初是唐代音樂的產(chǎn)物，主要是配合中原樂曲的，如崔令欽《教坊記》中所載樂曲，大多數(shù)是中原地區(qū)的民間樂曲和傳統(tǒng)樂曲。唐圭璋、潘君昭在《論詞的起源》中說：“敦煌詞，主要是唐代民間作品，這許多民間詞被發(fā)現(xiàn)，解決了不少有關(guān)詞學(xué)的問題，‘詞的起源’也即其中之一。”他們指出：迄今所見敦煌詞的調(diào)名共六十九，而可確認(rèn)為隋曲者有七，調(diào)名為《泛龍舟》、《穆護(hù)子》、《安公子》、《斗百草》、《水調(diào)》、《楊柳枝》、《河傳》，這是詞起源于隋代的具體依據(jù)。在《歷代詞學(xué)研究述略》中，唐圭璋、金啟華言及詞之起源時，又強調(diào)兩點：一、詞的起源與音樂有密切的關(guān)系，就音樂而言，秦以前用的是雅樂，漢魏六朝樂府用清樂，隋唐的新樂則用燕（同“宴”）樂。由于隋統(tǒng)一了南北朝，將胡部樂和中原樂結(jié)合起來，成為當(dāng)時的新樂——燕樂，詞即由此產(chǎn)生。二、詞又是起源于民間的?！杜f唐書·音樂志》稱：“自開元以來，歌者雜用胡夷、里巷之曲”。胡夷指外來樂曲，里巷即指民間流行的樂曲。教坊曲是隋唐燕樂的典型代表，崔令欽《教坊記》所錄曲名三百二十多個，都是當(dāng)時的流行新曲。詞起源于民間是今人在詞樂研究中逐漸形成的一種共識。

也有人對長期流行的“民間說”提出懷疑。在《“詞起源于民間”說質(zhì)疑》一文中，李伯敬認(rèn)為“詞起源于民間”的說法缺乏有說服力的論據(jù)。理由是：一、對于“民間”的時代界劃，歷來沒有一致的看法。一種所說的“民間”，指六朝民間小樂府；而另一種所說的“民間”，指唐代敦煌民間詞。但他認(rèn)為六朝民間小樂府并不具備“倚聲填詞”的性質(zhì)，因“這種限定了句數(shù)字?jǐn)?shù)、平仄韻位格式，一字一句都必須嚴(yán)格按照原曲的音律節(jié)拍來填寫歌詞的做法，原來十分煩難的，非有高深的文學(xué)修養(yǎng)不能為。這在一般民眾是難以做到的。”而敦煌民間詞與六朝樂府有著割不斷的淵源，無論在作詞時間還是在作品的數(shù)量上，都沒有超過文人詞而成為文人詞之祖。二、燕樂是用于房中燕私或饗宴酬賓的音樂，這種音樂早在周代就有了。周代的燕樂娛神人，而六朝以來的燕樂則專以娛人，隋唐燕樂幾乎全部是從南北朝樂曲中繼承過來的；而且前期詞綺麗婉媚的總體風(fēng)格的形成，也主要是受了南朝宮體的影響。“倚聲填詞”之體，早在魏晉六朝就已經(jīng)存在了，不過，不是在民間，而是在宮廷和文人的樂府詩里，所以他認(rèn)為“比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法是，詞起源于六朝宮廷和文人樂府。”

對于李伯敬的“質(zhì)疑”，詞學(xué)界并未保持沉默。劉尊明的文章《“詞起源于民間”說的重新審視與界說》認(rèn)為，“質(zhì)疑”者的論說有未妥和根本錯誤之處。一是他機(jī)械地拿“倚聲填詞”這個要求去對照歷史，而且是用宋以后的“填詞”概念去對照歷史，因而得出一般民眾難以做到，只有具備高深文學(xué)修養(yǎng)的帝王和文人才能做到的結(jié)論。這并不妥當(dāng)。再則，“倚聲填詞”只是一種創(chuàng)作方式，一個外部特征，關(guān)鍵在其所倚之“聲”的性質(zhì)。六朝宮廷和文人樂府所倚之“聲”，屬清樂系統(tǒng)而非燕樂，詞學(xué)界早已明辨無疑。以燕樂而言，隋唐燕樂與周代和六朝燕樂名同而實異，其間有著質(zhì)的區(qū)別；而“質(zhì)疑”者卻把性質(zhì)不同的音樂混為一談，以至得出“詞起源于六朝宮廷和文人樂府”的錯誤結(jié)論。不過，劉尊明也指出，有必要對“民間說”和“民間”概念重新界說，因過去一段時間，一提及“民間”，人們就習(xí)慣于想到鄉(xiāng)村的勞動人民，其實，“除宮廷和官府及整個上層社會之外”的空間及其成員，如城市、教坊、青樓、甚至寺院，以及漁父、市民、商賈、戍卒、樂工、歌妓乃至僧尼的廣大下層民眾，均應(yīng)屬于“民間”范疇。所以我們可以教坊曲為實例，來探尋燕樂曲調(diào)形成的民間淵源，也可以從敦煌詞來證明“民間說”。

作為一種與音樂有緊密聯(lián)系的文學(xué)樣式，詞最初稱為“曲子詞”，是用來配合樂曲演唱的，須依照曲譜來填寫，所以作詞又叫“倚聲填詞”。一般是先有某種樂曲，然后再根據(jù)此樂曲的旋律和節(jié)奏填上相應(yīng)的詞，詞句的長短依樂曲而定；這種“因聲以度詞”和“寓聲樂府”的歌詞創(chuàng)作，在宋代很流行，故詞在當(dāng)時又被稱為“樂府”或“新體樂府”。正因為如此，對詞樂的研究也就成了詞學(xué)研究的一項重要內(nèi)容。如今留存下來的古代詞樂文獻(xiàn)資料較多，常為詞樂研究者引用的唐宋文獻(xiàn)有：《隋書·音樂志》、《舊唐書·音樂志》、《教坊記》、《樂府雜錄》、《夢溪筆談》、《碧雞漫志》、“白石旁譜”、《詞源》等。其中，王灼的《碧雞漫志》是一部極重要的聲學(xué)理論專著，它論述了上古至唐宋的聲歌遞變，認(rèn)為：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數(shù)。古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂?，其本一也?rdquo;接著又專論詞，探討詞調(diào)源流。“白石旁譜”是姜夔《白石道人歌曲》里十三首“自制曲”注明的曲譜，是至今僅存的可考當(dāng)時歌詞之法的宮調(diào)曲譜。張炎《詞源》上卷專論詞樂，以五音相生、陽律陰呂合聲的樂理論宮調(diào)，有八十四宮調(diào)譜。清人研究詞樂，重點就放在《詞源》所載的宮調(diào)譜和“白石旁譜”上，如鄭文焯的《詞源斠律》、夏敬觀的《詞調(diào)溯源》等專著，對宮調(diào)譜和詞調(diào)作了更精細(xì)的考辨，為詞樂研究提供了更多的文獻(xiàn)參考資料。

在二十世紀(jì)的詞學(xué)研究中，老一輩詞學(xué)家對詞樂十分重視，一則因詞作為合樂的文學(xué)樣式，其體制與當(dāng)時的樂曲宮調(diào)密不可分，古人論詞常用之語，如“令”、“引”、“近”、“慢”、“闋”、“減字”、“偷聲”、“攤破”、“添字”、“轉(zhuǎn)調(diào)”、“拍”、“犯”等，既是詞學(xué)名詞，也是音樂術(shù)語，如不從對古代詞樂的研究入手，很難得其正解。二則他們多能填詞，對詞的聲調(diào)樂律有切身體會，也增添了研究的興趣。新中國成立前出版的一些有影響的詞史和通論著作，如劉毓盤的《詞史》、吳梅的《詞學(xué)通論》、王易的《詞曲史》、薛礪若的《宋詞通論》等，均有專門章節(jié)探討詞樂問題。精于度曲的現(xiàn)代詞曲家吳梅，對詞樂研究別有會心，他認(rèn)為：詞為聲律之文，其要在可歌，今詞雖因譜亡而不可歌，但論律呂管色之法，則詞、曲相同。前人講詞之宮調(diào)，僅守舊譜中的分類之體而言之，他則從樂器定調(diào)的高低和輪流作宮的音樂角度加以指明。在《詞學(xué)通論》中，他根據(jù)七音十二律相乘得八十四音的樂理，對宮調(diào)律呂作了具體解釋，指出各宮調(diào)各有管色、各有殺聲，管色即西樂中的C、D、E、F、G、A、B七調(diào)，殺聲是每牌隸屬于一宮或一調(diào)的起聲和結(jié)聲，并制作了《八十四宮調(diào)正俗名對照表》、《管色殺聲表》、《古今雅俗樂譜字對照表》、《中西律音對照表》。這些排比詳盡的表格，對于今人理解詞樂是有很大幫助的，故當(dāng)時海內(nèi)言詞樂者公認(rèn)吳梅為真正知音的大家。但吳梅真正精通的是曲樂，他是由曲樂上溯詞樂的。

繼吳梅之后，任二北和夏承燾也是在詞樂研究領(lǐng)域卓有建樹的專家。任二北在早年發(fā)表的《研究詞樂之我見》中說：“大概研究詞樂者，可分其事為兩部分：一乃詞樂之本身，一乃詞樂之源流。詞樂之流，是為曲樂，應(yīng)別作專門之研究；若詞樂之源，則古樂也，燕樂也，唐宋時之外國樂也。”關(guān)于詞樂之本身的研究，他認(rèn)為應(yīng)從其宮調(diào)開始，考其律呂之源和詞調(diào)之聲譜及其歌法。論及詞調(diào)繁衍時，他說：“詞調(diào)之門類根據(jù)詞樂以分者，如偷聲、減字、促拍、攤破、犯調(diào)、集調(diào)等是，需求其各類之成因與歷史。夫詩樂受胡樂之影響，由添泛聲而得其長短句，此詞樂之總成因也；亦諸詞調(diào)中，大曲與小令，發(fā)端兩體之成因也。先有大曲，然后有法曲，有摘遍，有慢詞，有序子。小令又由添聲、偷聲、減字、促拍、攤破，互相繁衍；令、引、近、慢間又由犯調(diào)、集調(diào)互相繁衍。”這種看法，在他寫的《詞曲通義》一書里有更詳細(xì)的論述。但任二北后來的研究興趣轉(zhuǎn)到詞樂之源流方面，他對隋唐燕樂和唐代聲詩以及敦煌出土的民間歌謠等，做了大量認(rèn)真細(xì)致的資料收集和考辨工作，著有《唐聲詩》、《教坊記箋訂》、《敦煌歌辭總編》等。

在姜夔的《白石道人歌曲》中，有十七首詞旁附自度曲，不獨注明宮調(diào)，并樂譜亦詳載之，這是七百年來流傳下來的唯一完整的宋詞樂譜。早在二十世紀(jì)三十年代，一些學(xué)者即在清人研究的基礎(chǔ)上，對“白石旁譜”做了大量的考釋、疏證工作，如唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》，夏承燾的《白石道人旁譜考》、《白石道人歌曲斠律》等。許多文學(xué)史、詞曲史也多有論列，如王易《詞曲史》對姜夔詞的自度曲、自制曲、旁譜宮調(diào)作出分析，說：“若夫深通音律辨析體制，足以重范后世者，首推姜夔。……今觀《白石道人歌曲》中，《琴曲》則著指法，《越九歌》則著律品；今慢數(shù)曲及自度曲、自制曲，則著旁譜宮調(diào)，為詞家所絕無僅有。”吳梅《詞學(xué)通論》亦認(rèn)為：“宋代曲譜，今不可見，惟此十七闋，尚留歌詞之法于一線。”二十世紀(jì)五十年代初（1953年9月），中央音樂學(xué)院民族樂研究所在西安民間發(fā)現(xiàn)大批古樂社的樂器譜，其曲調(diào)均用宋代譜式記錄，與“白石旁譜”十九相同。由此“白石旁譜”研究又掀起一個熱潮。夏承燾的《姜白石詞譜說》，在先前研究的基礎(chǔ)上又作了進(jìn)一步的探討，其內(nèi)容涉及白石詞旁譜的形式、各調(diào)的用字、譯旁譜的方法、校勘旁譜的方法等方面，并就前人考訂訛誤之處作了考鑒。他的《白石十七譜譯稿》，根據(jù)清人陳澧有關(guān)“白石旁譜”的譯法，將白石歌曲的十七譜全部由宋工尺譯為今工尺，使之成為可探知的詞樂文獻(xiàn)，為研究宋詞音樂提供了可靠的材料依據(jù)。另外，楊蔭瀏、陰法魯?shù)榷紝缫魳贩矫娴某删瓦M(jìn)行了多方面的、深入的探討，并將姜詞旁譜的宋工尺譯為現(xiàn)代樂譜。

不過，由于宋詞的歌法和樂譜失傳，詞樂的調(diào)高和調(diào)式難以確定，使詞之音樂本身的研究頗為困難。劉崇德《〈九宮大成〉與中國古代詞曲音樂》說：“宋詞原有內(nèi)府刊行樂譜總集《樂府渾成集》，明人王驥德尚得見其殘冊，后即散佚無聞。今所見宋人姜夔《白石道人歌曲集》所傳十七首自度曲旁譜，因板眼失落，譜字仍需校訂，今人所譯，僅得其仿佛而已。”在他主編的《新定九宮大成南北詞宮譜校釋》里，收有保存在南、北曲里的詞樂樂譜172首，其中就有見之于“白石旁譜”的作品，但樂譜并不一樣；因曲詞所用音韻不同于宋詞，故歌唱的曲調(diào)也就有別。所以說，盡管從詞到曲的音樂有一定的傳承關(guān)系，卻不能用后來的曲譜去推定先前的詞譜。故人們在研究詞樂時，談得更多的實際上是詞與音樂的關(guān)系，而非詞樂本身。

在詞與音樂的關(guān)系方面，劉堯民于1946年出版的《詞與音樂》（此書由云南人民出版社于1982年重版），是第一部將兩者結(jié)合起來進(jìn)行系統(tǒng)研究的專著。作者認(rèn)為：“音樂是詩歌的靈魂，所以詩歌自然要追隨著音樂，以音樂為標(biāo)準(zhǔn)。”詞的成功，就在于它完成了音樂化的趨向，而以長短句的形式表現(xiàn)來，“所以詞的聲韻，一方面是可以和音樂協(xié)調(diào)，另一方面可以脫離音樂而成為獨立的一調(diào)諧和的‘內(nèi)在音樂’。所以詞比別的詩歌，特別有一種精微的聲音美”。圍繞這一命題，作者分別從“燕樂的律調(diào)與詞”、“燕樂的情調(diào)與詞”、“燕樂的形式與詞”、“燕樂的樂器與詞”等不同的方面，闡明詞是如何受當(dāng)時的流行音樂的制約和影響的。這對于理解詞與音樂的關(guān)系，無疑大有幫助。

時隔近四十年，施議對在《詞與音樂關(guān)系研究》一書中指出：“詞的性質(zhì)特征的變化，詞體的演變，與音樂的影響是分不開的。”他就詞體在合樂歌唱的具體社會歷史環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展及演化、蛻變的全過程進(jìn)行歷史的考察，得出下述結(jié)論：（1）我國詩歌與音樂之間的相互關(guān)系，經(jīng)歷了“以樂從詩”到“采詩入樂”到“倚聲填詞”三個階段。“倚聲填詞”是詩與樂分途之后，各自經(jīng)過長期的發(fā)展演變，在新的歷史條件下，二者重新進(jìn)行的一次結(jié)合。詞所倚之聲，即所合之樂，主要是隋唐以來興盛的燕樂。長短句歌詞，由于得音樂之助，至宋已發(fā)展成為“一代之文學(xué)”，歌詞合樂獲得了很高的成就。（2）唐宋詞入樂，一方面必須“長短其句”以就音樂的曲拍，消極地接受音樂的制約；另一方面，詞在合樂過程中，也依據(jù)自身的格式規(guī)定其變化，積極能動地與音樂相結(jié)合。詞與音樂既可以融合為一，又可以互相脫離。北宋時期，歌詞創(chuàng)作基本上是以是否入律可歌定優(yōu)劣，至南宋，詞已逐漸與不斷發(fā)展變革中的燕樂相脫節(jié)，繼續(xù)發(fā)展成為一種獨立的抒情詩體。（3）南宋時期唱詞之風(fēng)仍然盛行，譜冊也未全部失傳。但詞至南宋有一部分逐漸擺脫了對于外在音樂的依賴關(guān)系，蛻變?yōu)楠毩⒌氖闱樵婓w；有的則繼續(xù)與音樂相結(jié)合，與民間“小唱”合流，成為元曲之先聲。

由于古代的曲譜樂律多已失傳，詞的音律、音譜也都隨之而亡，留存下來的僅是一些相關(guān)的文字記載的資料，其具體曲調(diào)及歌法難以破譯和知曉；所以除“白石旁譜”外，詞樂研究多屬有關(guān)文獻(xiàn)的考釋和宮調(diào)樂理的推論，非嚴(yán)格意義上的音樂研究。至于就詞的長短體式和文字聲調(diào)格律進(jìn)行探討，則屬于詞律研究，與詞樂研究又有不同。

自南宋開始，詞就逐漸脫離可歌而演變?yōu)榭烧b的長短句抒情格律詩，也就有了朱敦儒擬定的詞韻十六條，而外列入聲韻四部（說見戈載《詞林正韻·發(fā)凡》）。這可能是最早的詞韻，惜已失傳。南宋人作詞多宗周邦彥，其《清真詞》的作品都標(biāo)明曲調(diào)，從某種意義上說，具有詞譜的作用?，F(xiàn)存的最早詞譜專書，是明人張綎的《詩余圖譜》和程明善的《嘯余譜》，雖有草創(chuàng)之功，而謬誤甚多。至清代，萬樹在張綎《詩余圖譜》的基礎(chǔ)上，用較精密的歸納方法，總結(jié)出唐宋以來的各個詞調(diào)的格律句式，編成《詞律》一書，已較為完備。其后，杜文瀾的《詞律校勘記》，徐本立的《詞律拾遺》，都是為萬樹補遺正誤的。康熙時編的《欽定詞譜》，收詞調(diào)八百二十六，詞體二千三百零六，也是在萬樹《詞律》的基礎(chǔ)上校改增補而成。晚清舒夢蘭的《白香詞譜》，選一百個常用詞調(diào)，逐字標(biāo)明平仄、韻腳，可以說是《詞律》的簡編，是填詞者樂于依循的一本簡易手冊。至于詞韻，清人也多有專書，而以戈載的《詞林正韻》最為精審，全書分為十九個韻部，系用《廣韻》韻目，合并平、上、去三聲為一部，加上入聲五部而成。上述著作，雖名為“詞律”、“詞譜”，但講的并非詞樂的音律和曲譜，而只是詞的體式和文字聲調(diào)格式，包括詞體、詞調(diào)、平仄、四聲以及用韻等內(nèi)容。

可以說，就傳統(tǒng)的詞譜、詞韻的研究而言，該做的和能做的，清人幾乎都做了，后人再進(jìn)行這方面的研究時，很難突破已有范式。吳梅在《詞學(xué)通論》中強調(diào)：“詞之為道，本合長短句而成，一切平仄，宜各依本調(diào)成式。五季兩宋，創(chuàng)造各調(diào)，定具深心。蓋宮調(diào)管色之高下，雖立定程，而字音之開齊撮合，別有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不協(xié)于歌喉，抑且不成為句讀。若人制腔造譜，八音克諧，今雖音理失傳，而字格具在，學(xué)者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失此中矩鑊。”他認(rèn)為詞不僅要調(diào)平仄，還要細(xì)分四聲，指出“入可作平，上界平仄之間，去則獨異。”他主張用韻必須以標(biāo)準(zhǔn)的韻書為準(zhǔn)繩，故書中論詞韻之平、上、去三聲，皆依戈載《詞林正韻》，只是把入聲五部增為八部，在譜字表中加入中西律音的對照。王力的《漢語詩律學(xué)》第三章專講詞，對詞的各種句式的平仄組合規(guī)律進(jìn)行了系統(tǒng)全面的分析與歸納。其詞譜部分錄二百零六調(diào)，二百五十余體，為萬樹《詞律》的三分之一，而比《白香詞譜》多出一倍，較為適中，而且參照西洋方法制成簡譜，方便初學(xué)者記憶。但受初學(xué)者歡迎的卻是他所著的更為簡便的《詩詞格律概要》（北京出版社1979年版），此書是在1964年出版的《詩詞格律十講》基礎(chǔ)上補訂而成，僅收常用詞譜四十四體。龍榆生的《唐宋詞格律》（上海古籍出版社1978年版），也是一本便于初學(xué)者的入門書，此書是專講唐宋詞的體制和格律的新譜書，共收常見詞牌一百五十三個，選具體詞作為“定格”，按格標(biāo)出句讀、平仄、韻位，間或指明其適宜表達(dá)何種情感，并對某些特定的句法和字聲，以及特殊格式（“變格”）加以說明。

因詞最初是合樂可歌的，當(dāng)時詞人所作歌詞的字音聲調(diào)，要符合曲譜樂律的節(jié)拍方能演唱；那么根據(jù)他們的作品歸納總結(jié)出來的詞律，如句式、平仄、用韻等，當(dāng)在一定程度上反映了樂曲的節(jié)律情韻。王國維在《清真先生遺事》中談到周邦彥的詞時說：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。兩宋之間，一人而已。”換句話說，曲譜雖失，聲情尤在。龍榆生《研究詞學(xué)之商榷》云：“詞為聲學(xué)，而大晟遺譜，早已蕩為云煙。即《白石道人歌曲》旁綴音譜，經(jīng)近代學(xué)者之鉤稽考索，亦不能規(guī)復(fù)宋人歌詞之舊，重被管弦。則吾人今日研究唐、宋歌詞，仍不得不以諸大家之制作為標(biāo)準(zhǔn)。詞雖脫離音樂，而要不能不承認(rèn)其為最富于音樂性之文學(xué)。即其句度之參差長短，與語調(diào)之疾緩輕重，葉韻之疏密清濁，比類而推求之，其曲中所表之聲情，必猶可睹。”這樣說的理據(jù)在于：詞本倚聲而作，則詞句所表之情，當(dāng)與曲調(diào)所表之情相應(yīng)。如秦觀《千秋歲》詞的聲情之悲愴，是讀者極易領(lǐng)會的。因此詞葉韻甚密，所用韻又為“厲而舉”之上聲和“清而遠(yuǎn)”的去聲，聲韻即促；又于不葉韻之句，不用平聲字于句尾調(diào)劑，故宜于悲抑之曲。由詞句的聲韻，可推知《千秋歲》曲乃為一悲調(diào)，宜用來表達(dá)哀怨之情。

于是，在現(xiàn)代的詞律聲韻研究中，除詞譜、詞韻外，又有“聲調(diào)之學(xué)”一說。梁啟勛在1932年作的《詞學(xué)》一書中說：“聲音之道，以大別言之，一曰語言，一曰歌曲，舉凡意志與感情之表示，綏由于此。其發(fā)于自然者謂之天籟，漸進(jìn)而具格律者即稱藝術(shù)。……詞為文藝藝術(shù)之一種，就表示情感方面言之，容或可稱為一種良工具。”他認(rèn)為詞之特異即在于長短句錯雜成章，平仄四聲亦詞之大法，還有襯音和宮調(diào)，皆可用歸納法或比較法以求其公例，以示“詞之在文學(xué)中，大抵用作表示情感、摹描景物之工具，最為相宜。”劉永濟(jì)《詞論》說：“詞者音內(nèi)而言外，音屬宮調(diào)，言指歌詞，宮調(diào)內(nèi)而難知，歌詞外而易見。……文學(xué)之美，有聲有色。聲成于平、上、去、入，而極于清濁、陰陽，沈休文所謂宮羽相變、低昂舛節(jié)者，是也。詞家于此，尤為擅場，即辨五聲，復(fù)嚴(yán)上、去。一聲或咳，則一句落腔；一句或乖，則全篇失調(diào)。”詹安泰在《詞學(xué)研究》中亦強調(diào)指出：“聲韻、音律，剖析綦嚴(yán)，首當(dāng)細(xì)講。此而不明，則雖窮極繁富，于斯道猶門外也。”之所以如此，在于詞是最富于音樂性的文學(xué)體裁，有特殊的音節(jié)，后來雖不可歌，但其聲韻之美，與句度之長短、字音之平仄等皆有關(guān)系。在《詞曲概論》里，龍榆生探討了聲韻在詞曲作品中所起的作用，他根據(jù)平生研究的心得，用同聲相應(yīng)、異聲相從和奇偶相生、輕重相權(quán)等法則，加以廣博的例證，說明詞曲作品中平仄四聲的安排、平仄的轉(zhuǎn)換及韻位的疏密，與表達(dá)不同思想感情的關(guān)系。這可視為他對自己所倡導(dǎo)的“聲調(diào)之學(xué)”的一種具體嘗試。

詞的聲學(xué)研究，有助于了解和掌握詞在藝術(shù)表現(xiàn)方面的特點。龍榆生認(rèn)為，要談詞的藝術(shù)特征，若不從每個曲調(diào)的音樂態(tài)度及其在句法和韻位的整體結(jié)合上去探求，不了解各個曲調(diào)的組成規(guī)律，就會是隔靴搔癢，難以體會它的弦外之音、味外之味。他在《談?wù)勗~的藝術(shù)特征》一文中說：“詞是依附唐、宋以來新興曲調(diào)的新體抒情詩，是音樂語言和文學(xué)語言緊密結(jié)合的特種藝術(shù)形式……它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經(jīng)過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應(yīng)的。一調(diào)有一調(diào)的聲情，在句法和韻位上構(gòu)成一個統(tǒng)一體。”在詞的聲調(diào)研究方面，他特別推薦夏承燾的《詞韻約例》和《唐宋詞字聲之演變》，認(rèn)為這是兩篇異常精密的聲學(xué)論文，對研究詞的藝術(shù)特征幫助很大。如在《唐宋詞字聲之演變》一文中，夏承燾聯(lián)系作家創(chuàng)作和詞體演變，以具體詞例證實：一、溫飛卿已分平仄；二、晏同叔漸辨去聲，嚴(yán)于結(jié)句；三、柳三變分上、去，尤謹(jǐn)于入聲；四、周清真用四聲，益多變化；五、南宋方、楊諸家拘泥四聲；六、宋季詞家辨五音分陰陽。這種系統(tǒng)的聲學(xué)研究，已不同于傳統(tǒng)的詞譜考證，而具有現(xiàn)代詞學(xué)聲調(diào)之學(xué)的意義。夏承燾還將詞之聲調(diào)研究運用于具體的作家作品評論，他在《李清照詞的藝術(shù)特色》中指出：李清照的《聲聲慢》詞共九十七字，用舌聲的十五字，用齒聲的四十二字，占了半數(shù)以上。尤其是結(jié)尾的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得！”二十多個字里，舌聲齒聲交加重疊，“這應(yīng)是有意用嚙齒丁嚀的口吻，寫自己憂郁惝恍的心情，不僅讀來明白如話，聽來也有明顯的聲音美，充分表現(xiàn)樂章的特色。”

由詞之平仄四聲和用韻方面的字音聲調(diào)，上溯詞樂的宮調(diào)聲情，固然為現(xiàn)代詞律研究開拓出新的發(fā)展方向，但若論者對詞調(diào)曲譜的流變?nèi)狈φJ(rèn)真研究，則聲情的解說就難免流于臆測和附會。孫正剛的《詞學(xué)新探》即存在著這樣的問題。這是一本專講詞調(diào)格律的書，認(rèn)為“詞調(diào)有一定的格律，這樣格調(diào)就有助于作者想表達(dá)的思想內(nèi)容。”可著者對詞調(diào)內(nèi)容的說明多有牽強之處，如說李清照的《聲聲慢》恰可表現(xiàn)她當(dāng)時的生活空虛、無聊，故“《聲聲慢》應(yīng)該用最低沉的聲音，細(xì)于游絲般的調(diào)子，有氣無力地念才合適。”又說萬樹《詞律》連同拾遺、補遺有875調(diào)，1725體，而現(xiàn)行本《東坡樂府》為76調(diào)344首，胡云翼《宋詞選》共選75人的作品，計110調(diào)296首，“這些數(shù)字有力地說明875調(diào)1725體絕大多數(shù)是糟粕，需剔除。”這就未免將復(fù)雜的詞調(diào)問題過于簡單化了，結(jié)論也嫌草率。可著者還用隨意附會的方法，對只代表聲情而不具文情的詞調(diào)進(jìn)行評判，以為《朝天子》、《百媚娘》、《怨東風(fēng)》等詞調(diào)，或封建，或黃色，或低沉，于是乎《丑奴兒》是寫奴兒之丑，《賀新郎》是祝賀新婚，說：“祝賀新婚時如寫《惜分飛》或《丑奴兒》豈不大殺風(fēng)景？哀悼時寫《賀新郎》等于開玩笑！”殊不知《丑奴兒》原名《采桑子》，又名《羅敷媚》、《羅敷艷歌》，原是詠美女的曲調(diào)，而《賀新郎》古人常用以寫別情，或用以寫悼亡，與新婚并無關(guān)系。

從藝術(shù)傳達(dá)感情的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)詞律研究拘泥于嚴(yán)守詞譜、詞韻的局限，進(jìn)而探討具體詞調(diào)的聲情，是二十世紀(jì)詞律研究的創(chuàng)獲，對詞體藝術(shù)特征的把握不無幫助。但若運用不當(dāng)，亦易轉(zhuǎn)為穿鑿，殆不免暗中摸索，扣盤捫燭之失。這也是處今日而研究古代詞樂和詞律聲情時應(yīng)注意的分寸感。