西方文學(xué)·電影·《野草莓》

瑞典著名現(xiàn)代派導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的代表作，也是最早的意識(shí)流影片。由伯格曼自己編劇。攝制于1957年，黑白，90分鐘，曾獲1958年西伯林電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)。

影片的劇情發(fā)生在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的大約24小時(shí)的一段時(shí)間中，表現(xiàn)一個(gè)78歲的醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車(chē)前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾不斷地進(jìn)入到往事的回憶和夢(mèng)幻中，對(duì)自己的一生進(jìn)行了反思。影片結(jié)束時(shí)，他開(kāi)始有些意識(shí)到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周?chē)娜私⑵鹨环N互愛(ài)的關(guān)系。

有人認(rèn)為，影片作為一個(gè)老人對(duì)自己一生的反省和悔悟，猶如莎士比亞的《李爾王》。而在藝術(shù)方法上，它則受到瑞典著名的現(xiàn)代派劇作家斯特林堡的作品《夢(mèng)幻劇》的影響 (伯格曼曾導(dǎo)演過(guò)此劇)。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過(guò)人物的回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)的根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。

伯格曼曾經(jīng)研究過(guò)弗洛依德的理論。他在影片中使?jié)撘庾R(shí)的表現(xiàn)——夢(mèng)，成為促使老教授對(duì)自我進(jìn)行反省的基本動(dòng)力。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個(gè)惡夢(mèng)。在夢(mèng)中，他看見(jiàn)一輛柩車(chē)在街上自己行走，棺材打開(kāi)來(lái)，里面的死人伸出手來(lái)要拉他進(jìn)去。而他發(fā)現(xiàn)，這個(gè)死人正是他自己。夢(mèng)中所有的鐘表都沒(méi)有指針，象征著他的生命已快要結(jié)束。這個(gè)夢(mèng)中包含的對(duì)死亡的恐懼促使他對(duì)自己進(jìn)行反思，而現(xiàn)實(shí)中，他的女仆和兒媳指責(zé)他自私和冷漠，則為他的反省提供了另一種依據(jù)。影片通過(guò)人物的意識(shí)在現(xiàn)實(shí)媒介刺激下自由的流動(dòng)，完全打破了時(shí)空界限，幾乎概括了老人整個(gè)的一生。在他曾住過(guò)的一幢房子里，老波爾格第一次回憶起童年的情景。三個(gè)搭車(chē)的青年——一個(gè)叫莎拉的姑娘和兩個(gè)愛(ài)她的小伙子，使他回想起他和哥哥同時(shí)愛(ài)上表妹莎拉的往事。由于他的高傲和冷漠，終于使他失去了莎拉，片中波爾格探望老母親的段落是用現(xiàn)實(shí)的形象來(lái)暗示他對(duì)自我的探索。他母親冷淡的外表和她不停地訴說(shuō)自己身體內(nèi)部的冷，表明波爾格揣想自己的冷漠很可能正是出自母親的體內(nèi)。影片中的另一個(gè)夢(mèng)，象征著他對(duì)自己的判決： 他夢(mèng)見(jiàn)一個(gè)與妻子失和的人 (這正類(lèi)似于他自己的情況) 對(duì)他進(jìn)行考試，結(jié)果竟不及格，而后他又被拉去看自己的妻子與別人作愛(ài)。……這些內(nèi)心活動(dòng)的畫(huà)面揭示了老教授在潛意識(shí)中對(duì)自己的否定和自責(zé)，而又與他在現(xiàn)實(shí)中正在走向一個(gè)新的榮譽(yù)形成了鮮明的對(duì)照。在影片結(jié)尾，老教授試圖改變自己時(shí)，他又作了一個(gè)美好的夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)他生活在一個(gè)快樂(lè)的家庭中，表現(xiàn)出他對(duì)一種新生活的渴望。

伯格曼在影片中不但運(yùn)用大量直接的心理畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)對(duì)過(guò)去的反思，而且通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)情境和人物的規(guī)定，使其與過(guò)去緊密呼應(yīng)，以強(qiáng)化人物的主觀感受。如片中瑪麗安與丈夫——波爾格之子的矛盾，恰恰是當(dāng)年波爾格與妻子不和的繼續(xù)，另一對(duì)兒搭車(chē)的夫婦也彼此失和。搭車(chē)的姑娘又恰與波爾格的表妹同名，兩個(gè)追求者與其構(gòu)成的三角式關(guān)系也儼然是當(dāng)年情景的復(fù)現(xiàn)。這些現(xiàn)實(shí)中的形象既為波爾格的心理活動(dòng)提供了依據(jù)，也使過(guò)去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)互相耦合的整體。伯格曼另一常用的手法是在同一畫(huà)面中打破時(shí)空的界限，使片中的老波爾格直接出現(xiàn)在往事的畫(huà)面中，在一旁好奇地注視著那些過(guò)去的生活和人物(包括他當(dāng)年的自己)。這一方面進(jìn)一步打破了影片主客觀畫(huà)面的界限，同時(shí)這些畫(huà)面也常常暗示著波爾格努力與自己的過(guò)去相溝通，卻又總有所隔膜的情景。影片在整體結(jié)構(gòu)上也突出了構(gòu)思的完整性。片頭波爾格的講述段落和片尾波爾格的畫(huà)外音，以及一頭一尾的夢(mèng)，都表明了影片的“獨(dú)白”性質(zhì)和內(nèi)心意識(shí)的結(jié)構(gòu)，而題目中象征著生命的再生的“野草莓”，則不斷出現(xiàn)在片中現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的場(chǎng)景中，成為貫穿影片的一個(gè)中心意象，這些使它與一些完全陷入混亂的“純”意識(shí)流作品有所不同。而影片中盡管包含了伯氏作品中一些重要的基本主題，如對(duì)死亡的恐懼等、其中也有不少象征死亡的埸景和意象，如黑色的鳥(niǎo)、陰郁的天空、光禿禿的樹(shù)林等，但影片的整個(gè)格調(diào)與其它一些影片中的壓抑、陰沉不同，而較為明朗、流暢，被認(rèn)為充滿了對(duì)人的同情的詩(shī)意。