頌歌

現(xiàn)代意義上的頌歌是指非常正式莊重、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的抒情詩，一般篇幅較長，用于某些莊嚴(yán)場合，如某位領(lǐng)導(dǎo)人的生日喜慶、就職典禮、喪葬出殯，或某項公共工程、紀(jì)念館的揭幕儀式、獻詞活動等。從文學(xué)發(fā)展的淵源上看，頌歌從古典文學(xué)繼承了兩種成分，也就是說它既具有古希臘品達羅斯(公元前518—公元前442)應(yīng)景詩的特點，也具有古羅馬賀拉斯(公元前65—公元前8)詩歌的思辨與哲理性的特點。這種詩歌章節(jié)安排精細，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，一般可分三種類型。第一類是嚴(yán)格按照品達羅斯詩體三段組合寫作的。第二類雖然也模仿品達羅斯體，但有發(fā)展變化，詩行長短不等，韻式亦有創(chuàng)造突破。由于頌歌氣韻莊嚴(yán)，所以詩作選詞必須高雅，技法必須豐富。第三類現(xiàn)代頌歌源自古希臘阿那克里翁(約公元前572—約公元前488)的詩歌傳統(tǒng)。16世紀(jì)時，有人發(fā)現(xiàn)了大約60余首詩歌，據(jù)信是阿那克里翁的作品。和品達羅斯的詩歌比較起來，這些詩歌形式簡單，詩行較短，多為歌頌愛情與美酒的內(nèi)容。

在古希臘文學(xué)中，品達羅斯的頌歌是為合唱與舞蹈而作的;現(xiàn)存的歌詞是品達羅斯作品惟一保留下來的內(nèi)容，反映了歌舞兩種藝術(shù)對詩歌的要求。這種頌歌由三節(jié)組成。第一節(jié)為“左旋曲”，是配合舞隊向左旋舞的節(jié)奏與長度格式而寫的。第二節(jié)是“右旋曲”，是配合舞隊向右旋舞的節(jié)奏與長度而作的。這兩節(jié)的格式相同。第三節(jié)是“終曲”，長度與結(jié)構(gòu)與前兩節(jié)不同。現(xiàn)存的這類古希臘頌歌有的是殘段，有的則長達三百多行。這些頌歌是為慶祝體育勝利的演出而寫作的，演出的地點是酒神戲院或公共廣場。這些頌歌意象鮮明，但主題多變，缺乏連貫，各節(jié)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式亦不規(guī)整。現(xiàn)代的學(xué)者通過研究，指出了這類頌歌中的主要意象、各個主題之間的情感聯(lián)系以及復(fù)雜的格律結(jié)構(gòu)，從而解開了長期以來爭論不休的關(guān)于這些頌歌的缺陷之謎。這類頌歌讀來情感充沛、意氣洋溢、激昂熱烈;其題材廣泛，任何神話故事都可以引證采用，而仍能符合慶祝場合的要求。

拉丁文學(xué)中的頌歌，主要表現(xiàn)為賀拉斯風(fēng)格的特色。賀拉斯不是師承品達羅斯而是源溯古希臘的抒情詩體。賀拉斯的頌歌詩節(jié)分明，結(jié)構(gòu)整齊，采用有限的格律變化。這類頌歌旨在抒發(fā)個人感觸，而不在公諸大庭廣眾;意向廣泛，而非應(yīng)時應(yīng)景;情感寧靜，而不激烈奔放;富于沉思，而不光彩外露;適合書齋讀者欣賞，而非為取悅劇場觀眾。

在近代，整個歐洲的頌歌發(fā)展史開端于對古典文藝的重新發(fā)現(xiàn)。15和16世紀(jì)的人文主義頌歌創(chuàng)作，顯示出了用古代韻律表現(xiàn)新主題的嘗試。1513年奧爾丹版的品達羅斯詩集的問世，以及人文主義頌歌的流傳，極大地推動了各地俗語頌歌的創(chuàng)作活動。在意大利，首先模仿品達羅斯風(fēng)格的詩人有特里西諾、阿拉曼尼、明圖爾諾等，但還沒有把頌詩確立為一種新的詩體。但是在法國，“七星社”的詩人卻取得了更大的成功。許多人都作了新的嘗試。1550年，龍薩出版了《頌詩四卷集》。這是一部從風(fēng)格上模仿古代頌歌的詩集。第一卷是模仿品達羅斯的，其他各卷則是模仿賀拉斯及阿那克里翁的。在龍薩的影響下，意大利詩人塔索及基亞布雷拉使頌歌在意大利得到了普及。其后意大利以創(chuàng)作頌歌著稱的詩人有曼佐尼、利奧帕迪、卡杜齊、安農(nóng)齊奧等。法國在龍薩之后，許多詩人按照他的范例繼續(xù)開拓，17世紀(jì)著名的頌歌作者有布瓦洛，18世紀(jì)著名的頌歌作者有伏爾泰等。他們以創(chuàng)作傳統(tǒng)的應(yīng)景頌歌而著稱。浪漫主義運動使頌歌在形式及題材上都帶上了更多的個人特色。當(dāng)時著名的詩人有拉馬丁、繆塞、雨果等。往后的詩作則具有更加濃厚的個人特色，可見于魏爾蘭以及瓦萊勒里的作品之中。

德國的第一位著名頌歌詩人是17世紀(jì)的威克赫林。他是斯圖加特的宮廷詩人，曾致力于按照外國樣式使德國文學(xué)得到純化、更新。18世紀(jì)中葉，克洛卜施托克采納了自由的韻律、莊重而抽象的題材以及路德教派贊美詩等因素，而在古典頌詩的基礎(chǔ)上作了創(chuàng)新嘗試。但其后的詩人，如歌德與席勒等，又轉(zhuǎn)而復(fù)歸到古典頌歌的模式與情感，例如席勒的《歡樂頌》。這首頌歌后來被貝多芬在他的《第九交響樂》最后樂章中用作合唱詞。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，荷爾德林的頌歌結(jié)構(gòu)復(fù)雜，內(nèi)容神秘，不用押韻，將古典主題與富有特色的現(xiàn)代德語結(jié)合起來。自荷爾德林以來，德國很少有卓越頌歌問世，可以稱道的僅有施羅德1912年的《德意志頌》一詩。

16世紀(jì)時，英國詩人從外國移植頌歌的嘗試不多，并且大都歸于失敗，只有從斯賓塞的《迎婚詩》及《慶婚詩》中可以窺見古典頌歌的一些影響。到了1629年，本·瓊生率先發(fā)表了模仿品達羅斯風(fēng)格的《莫里遜爵士逝世感詩》。他用英語詞turn，counter-turn，stand標(biāo)示“左旋曲”“右旋曲”“終曲”，使該詩帶上了本土氣息。在同一年，彌爾頓著手寫作他著名的具有規(guī)整的詩節(jié)的《圣誕之晨頌》一詩。1665年，考利出版了《品達羅斯體頌歌集》，使得頌歌體享譽英國詩壇。他在這部詩集中，像法國的龍薩及德國的威克赫林一樣，致力于使本族語表現(xiàn)出品達羅斯頌歌的精神氣韻，而不在于亦步亦趨地模仿其做法。德萊頓(1631—1700)開創(chuàng)了英國18世紀(jì)正式頌歌的創(chuàng)作，其著名詩篇有：《亞歷山大盛宴贊》《憶安尼·基利格魯夫人》以及《圣塞西莉亞節(jié)頌歌》等。在《圣塞西莉亞節(jié)頌歌》一詩中，他將詩歌與音樂完美地結(jié)合了起來。18世紀(jì)時，英國頌歌體已經(jīng)成為表達崇高思想的完美的詩體，既可用于寓言詩，也可用于描寫詩，甚至可用于恐怖詩。18世紀(jì)中葉，柯林斯及格雷的頌歌在表現(xiàn)手法上更為自由，寫作內(nèi)容更富于浪漫色彩。但是英國文學(xué)中浪漫主義頌歌，則以柯爾律治的《沮喪賦》(發(fā)表于1802)，以及華茲華斯的《不朽的征兆》(發(fā)表于1815)為其發(fā)軔。華茲華斯的這首頌歌，各行長短變化不一，韻式復(fù)雜機巧，詩節(jié)結(jié)構(gòu)各異，被譽為英國最佳的品達羅斯體頌歌。現(xiàn)錄一段如下：

The rainbow comes and goes，

And lovely is the rose;

The moon doth with delight

Look round her when the heavens are bare;

Waters on a starry night

Are beautiful and fair;

The sunshine is a glorious birth;

But yet I know， where’er

I go，That there hath past away a gloryfrom the earth，

彩虹現(xiàn)復(fù)隱，

玫瑰何綺麗;

九天云霞收，

月色亦容與;

夜空閃群星，

水光覺柔媚;

杲杲日光升，

美物忽縱逝;

惆悵予心知。

其他重要的的浪漫主義詩人如雪萊寫作了《西風(fēng)頌》，濟慈寫了《希臘古甕頌》《夜鶯》《秋頌》。這些都成了英語頌歌中的絕妙詩篇。浪漫主義運動以后，除了少數(shù)可堪稱道的作品(如丁尼生的《挽威靈頓公爵》)之外，品達羅斯體的頌歌便不再流行，也再無佳作。在現(xiàn)代詩人中，賀拉斯體的個人抒情頌歌又受到喜愛，并出現(xiàn)了一些杰作，如美國詩人艾倫·塔特的《傷南方死者》以及英國詩人奧登的《憶W · B·葉芝》等。