結構主義

在文學批評中，結構主義是在結構主義語言學和結構主義人類學發展的鼓舞下產生的一種分析方法和文學理論。20世紀60年代，結構主義語言學和結構主義人類學在法國達到了頂峰。雖然結構主義已被其他國家的學者所吸收和發展，但就其最具特色、最有代表性的形式而言，它仍然是一場法國的運動。這一運動的主要人物有：羅蘭·巴爾特、熱拉·熱內特、茨韋唐·托多羅夫、朱麗婭·克里斯蒂娃以及A·J·格雷馬斯。羅曼·雅各布森、吉勒·德勒斯和雅克·德里達的著作也可以看作是結構主義的。在文學領域之外，這一運動的領袖人物是：克洛德·萊維一施特勞斯、米歇爾·富科、雅克·拉康和路易·阿爾蒂塞。

一般認為，結構主義可以被看做是與原子論截然相反的理論，因為原子論試圖對現象進行單獨的解釋?，F代語言學的奠基人斐迪南·德·索緒爾(1857—1913)，將具體的語言活動(即“言語”， parole)和語言的潛在系統(即“語言”，langue)區別開來。他認為：語言是一種形式整體，其成分沒有明確的或者基本的性質，而必須完全用相關的術語來給它下定義。必須把語言作為一種由相關的各種成分組成的一個形式系統來研究。許多人把克洛德·萊維—施特勞斯看成結構主義的中心人物，他在人類學里采納了這一觀點，以反對孤立地解釋社會和文化現象，尤其反對以心理學方式作這種解釋。他主張把社會和文化現象作為潛在的形式系統的體現來研究。他在原始邏輯學、圖騰學以及神話方面的研究就是為重建一種“具體的邏輯”而作的一些嘗試。人們不應把特定的實踐和故事與它們所包含的信仰聯系起來，而應該把它們作為各種概念系統的成分來看待，是這些概念系統使人們能夠對世界形成想法、對世界進行組織。神話借以運行的各種準則無非是一些相反相成的對立物，它們來源于人類經驗的不同領域，可以用來表達各種各樣的對比，因此它們與在詩歌中發揮作用的準則十分相像。例如，在莎士比亞的十四行詩《慰藉與絕望、二者皆我心之所愛》里，詩人就是使用善與惡的對照，通過下列各種準則對其進行探索的：宗教準則(天使與魔鬼，圣徒與惡棍)、道德準則(純潔與驕傲)以及形體準則(美貌與病容)。

結構主義對這種具體事物的潛在邏輯所進行的分析與符號學有關(見“符號學”)?？梢哉f，結構主義的兩個基本觀點是：(1)社會現象和文化現象無本質可言，而只取決于其內部結構及其在相關的社會系統以及文化系統的結構中所處的地位;(2)社會現象和文化現象是一些符號：不僅是現象中的事件，而且是包含著意義的事件。試圖把結構主義和符號學分開，這并非不可能，但是最成功的結構主義分析無不將某些結構分離出來，使現象發揮符號的功能。

文學批評中的結構主義是在對一些具體學科的批判中誕生的，其中包括文學史和傳記評論這些曾統治法國大學講壇的正統學科。結構主義主張回到作品的文本，但又與英美的新批評派(見該條)不同，結構主義認為沒有先入之見就無法研究文本，認為把那種經驗主義的天真想法用在批評上是不可取的，認為要發現結構就必須有一種方法論的模型。結構主義力求達到的目標不是對文本進行解釋，而是通過文本分析對文學批評的各種方式及其作用進行詳盡的說明。羅蘭·巴爾特區分了兩種方法：一種方法是將文本置于某種特定的環境或背景中并賦予其含義;另一種方法是注重研究產生含義的條件——即研究文本的形式結構，并找出形式結構可能賦予文本的各種意義。20世紀60年代末，俄國形式主義(見該條)著作譯本問世，使當時的結構主義派受到了啟發與鼓舞，尤其刺激了一種把文學作為以文本形式而獨立存在，并具有自我超越模式的主體進行研究的趨勢。但這種研究的主要方法還是語言學方法。由于采用語言學研究方法的不同，就出現了兩種不同的結構主義方法。第一種是采用語言學方法，對作品文本的語言進行直接分析。第二種是仿照語言學概括語言特征的模式，建立一種與之類似的、概括詩歌特征的詩學模式。

第一種結構主義方法，首先研究文本中音位成分和句法成分分布的結構模式。羅曼·雅各布森把語言的詩學功能描寫為“將同等原則從選擇軸線向結合軸線投射”。根據這個理論，結構主義著重研究文本中包括的各個同類語言單位(屬于同一語法、詞匯或音位類別的單位——即“選擇軸線”)在語言序列(即“結合軸線”)中的配置。雅各布森自己對詩篇的分析，集中于構成詩篇文本的各種對稱的和非對稱的語言結構，揭示出某些特殊的結構成分。

第二種結構主義方法，是仿照語言學模式建立一種結構主義詩學模式。持這種觀點的學者認為，文學本身正如同語言，也是依靠各種規則系統才可能具有意義的。分析文學就和分析語言一樣，必須建立一整套概念，用以解釋文學作為一個系統是如何起作用的?？死锼沟偻?、德里達尤其是巴爾特都曾為建立一種既可以作為文學理論又可以概括分析方法的詳盡的“超語言”做出了貢獻。

文學不僅僅是一些句子。文學中的句子是構成第二序列文學系統的一類符號。例如，同樣的句子，如果用在一首抒情詩里，就會和用在一篇新聞報道里具有迥然不同的意義。因此在文學系統內，作為語言學符號的句子變成了一種形式或意義單元，其意義是它在文學作品中的特殊含義。賦予句子附加意義和功能的是一種“文體”(ecriture)的常規，是一種作者與讀者之間的默契。文學系統是由一系列形成文學的歷史要素和類型要素的“文體”構成的。人們知道在抒情詩里讀到的一句話和在報紙的報道里讀到同樣的話意思不同，這就說明人們能夠識別并且應用抒情詩的“文體”常規。

文化能使符號自然化，能促進符號和它所代表的事物之間的聯系，從而使它所表示的意義自然地成為人們的共識而非強加的規定。因此，我們也可以根據文學作品在表達意義方面是否符合“自然化”的原則，來對它進行評價。文學分析本身就是這樣一種“自然化”的方法——即通過解釋作品文本的意義，去發現作品內在的邏輯性。我們是根據一系列“編碼”閱讀作品的。這些“編碼”一方面表示了人的行為的各種模式(如人的個性的連貫性、人的行為與動機之間的一致性、事件之間的邏輯性)，另一方面也提供了作品可理解性模式(如內容的連貫性，以象征形式進行推斷的合理性、情節的重要性)。我們就是借助這些編碼，將它們合理地組合為連貫的系列，最后獲得對作品意義的認識。然而，結構主義對一部作品進行分析的目的，主要不是對它做出解釋，而是研究讀者可能對作品的編碼做多少種組合而獲得多少種不同的意義。換句話說，批評家的任務不是去發現作品的結構，而是去發現作品結構形成的過程。因此結構主義批評家所注重的是作品的結構符號的作用。而這種符號的作用正是使作品文本產生意義。作品文本的符號迫使讀者成為作品意義的積極生產者，成為對文本符號各種可能的組合方法的探索者，而不是作為作品意義的被動接受者。

在上述這些觀點影響下，批評界對作品文本產生了一種重要的看法，認為作品的字面(或物質)意義就存在于作品的語言表層。作品語言的作用價值就在于它能夠表現多種的意義。因此批評家十分重視文本內各種類型話語(包括引自其他作品或現實社會的話語)之間的相互影響所產生的結果。俄國形式主義認為：作品的文本使得普通的事物和行動“陌生化”了，而結構主義則強調作品的文本使得它所采用的、通行于現實社會的語言“陌生化”了。因此，在結構主義者看來，對文學價值的認識有賴于對作品文本中結構符號的任意性的認識，要改變文化能使符號的意義自然化的觀點。作品文本的符號是一種獨立存在的人工產物;讀者可以對它自行編排，對其意義得出不同的理解。

盡管結構主義的文學批評主要集中在小說上，但也有一部分是關于詩歌的評論。結構主義詩評主要有以下四個方面：(1)詩歌符號或系統的重建;(2)詩歌的各種具體結構有其解釋方法;(3)修辭學地位的恢復;(4)詩歌技巧的創新?？傊?，結構主義的詩歌批評探討了詩歌中暗含的規則，從而深化了對詩歌含義的理解。