《詩詞曲論·曲論· 中原音韻》新詩鑒賞

曲韻，二卷，元周德清撰。德清(1277～1365)字日湛，號挺齋，高安(今屬江西)人。宋代大儒周敦儒六世孫。周氏一家入元均未出仕，德清布衣一生，工詞曲，精音律。

北曲早期作者多為北方人(以大都人最多);后期則多為南方人(以杭州為多)。(見《錄鬼簿》)作者南北語音的差異必然影響北曲的寫作，因為曲是與口語關系最密切的詩歌形式。曲作者總是自覺與不自覺地用自己的口語進行創作。這“口語”不能是作者生長之地的方言，否則會影響讀者的理解，于是必須有一種統一的“口語”，在周氏看來，這統一的“口語”應是北方語。他說：“欲作樂府，必正言語;欲正言語，必宗中原之音。”(見《自序》)

還批評了傳統韻書的“泥古非今，不達時變者眾;呼吸之間，動引《廣韻》為證、寧甘受舌之誚而不悔”。

此書在曲韻部分就是從當時語言實際出發，搜羅曲作者常用字五千余個，分別編入十九個韻部。每個韻部用兩個字標目，包括：一、東鍾，二、江陽，三、支思，四、齊微，五、魚模，六、皆來，七、真文，八、寒山，九、桓歡，十、先天，十一、蕭豪，十二、歌戈，十三、家麻，十四、車遮，十五、庚青，十六、尤侯，十七、侵尋，十八、監咸，十九、廉纖。它獨立出一些新的韻部如“車遮”，也合并了許多舊的韻部，如“魚、虞”。(均和《禮部韻略》相比較)傳統韻書是四聲分立韻部，聲調不同盡管韻母相同，也算不同的韻部。曲韻是四聲通押的，聲調不同的字只要主要元音和韻尾(如果有韻尾)相同就可以互押，因此，書中每個韻部都包括四聲中各種聲調的字。

另外周氏根據元大都(今北京)語音實際把平聲分為陰平、陽平二聲，入聲在大都話中沒有，因此把傳統上屬于入聲的字派入平上去三聲。

周書第二部分是《正語作詞起例》，主要論述宮調曲牌和作詞方法，并涉及曲韻韻譜的編制原則。書中列舉了雜劇、散曲創作中經常運用的分屬十二宮調的三百三十五個曲牌，并介紹了六宮十一調的調性色彩。如言：“仙呂調清正綿邈，南呂宮感嘆悲傷。”“正宮惆悵雄壯，道宮飄逸清幽”等。

關于宮調是否具有感性色彩，古人多認為有，近人多認為無。如音樂史家楊蔭瀏說：“實際上宮調的作用，主要僅在保持一曲的前后在調性上能有一定的聯系，其結尾能達到一個完整的收束，而不致產生‘住而不返’或散漫不著邊際的感覺;這是出于音樂邏輯本身的要求，正和詩歌方面的協韻有著類似的情形。詩歌的感情內容，不決定于其所用的韻。同樣音樂的感情內容也不決定于其所用的宮調。”(見《中國音樂史稿》)

這種說法實際上是不同意樂音的排列順序所產生意象是具有不同的感情色彩的。以詩歌為喻，詩歌中的平仄排列和用韻都對詩中表達的感情有所影響(當然不是“決定于”)，如用一東、二冬的韻給讀者以雄壯莊重之感，四支、五微的韻就適于表達細微軟媚的感情，雖不能說絕對如此，但大體有此傾向，讀舊體詩，人們都會有此感受。宮調的性質也應與此相類。

周書最后提出“作詞十法”，包括“知韻”“造語”“用事”“用字”“入聲作平聲”“陰陽”“務頭”“對偶”“末句”“定格”等。其中較為重要的是講作散曲切不可用“生硬字”“太文字”“太俗字”“襯㼭(音diān，不平之意)字”等，要注意陰平聲、陽平聲的用法(這對當時的南方人來說還是一個新課題)，要謹慎對待入聲作平聲的用法。這些都是北方散曲創作中的特有的問題。

此書對于北曲的寫作可起指導作用，明初十分流行。后來北方曲藝創作中所遵循的“十三轍”也是在周書影響下形成的。

此書最早和最好的刊本是明正統辛酉(1441)訥庵本。藏于中國社會科學院文學研究所。

常見者有中華書局1978年影印的“正統”本。