明代文學的內容·明代通俗小說·擬話本小說等

《金瓶梅》刊行了約四五年后，馮夢龍出版了短篇小說集《古今小說》(后改名為《喻世明言》)。它與后來相繼出版的《警世通言》《醒世恒言》合稱為“三言”，共含短篇小說120篇。從此，明代小說中又增添了新的創作流派，即擬話本小說，而作家們創作時有意模擬宋元話本的形式，則是該流派得名的由來。魯迅先生曾歸納了判別擬話本的三個“必要條件”：“1.須講近世事;2.什九須有‘得勝頭回’;3.須引證詩詞。”《墳·宋民間之所謂小說及其后來》。在明清通俗小說中，這是唯一的以形式而不是題材為劃分標準的創作流派。

在“三言”中，相當部分作品是對宋元話本的編輯或改寫，另一些是馮夢龍根據文言小說或其他故事改寫而成^①。由于創作時有意模仿，如設計“頭回”與征引詩詞等，作品在藝術上保持了不少話本特色，但它們畢竟經過文人的加工或改寫，并以供案頭閱讀為主要目的，因而又有自己的特點：主題思想比較集中，情節更為曲折，作者重視人情世態的描繪，對人物內心活動的以及細節的描寫更趨于豐富細膩，作品篇幅也相應增長。收入“三言”的小說基本上都有意地覓取百姓們最關心的社會生活現象為題材，比較集中地描繪市井細民的生活，表現了他們的愛憎好惡、理想情趣與道德觀念。就拿占了相當大比例的婚姻愛情故事來說，《蔣興哥重會珍珠衫》敘述蔣興哥、王巧兒等人的悲歡離合時，充分肯定的是情和性，而不甚理會封建的貞操觀;《喬太守亂點鴛鴦譜》同情青年男女的私相愛悅，批判了封建婚姻制度的不合理，同時也辛辣地嘲笑了荒謬的習俗;《賣油郎獨占花魁》通過秦重與花魁娘子的故事，表現了互相平等、尊重的民主思想如何逐步戰勝了封建等級觀念。愛情婚姻主題的深化和帶有時代新意，正是“三言”的主要成就之一。“三言”中又有相當部分作品反映了明中葉后工商業空前繁榮給傳統的封建社會帶來的新現象和新問題。《施潤澤灘闕遇友》所描寫的吳江盛澤鎮絲織業發達繁榮的盛況，是當時社會生活的真實寫照，而通過施潤澤由小手工業者變為工場主的經歷，作者表現了新興市民階層渴望發家致富的心理和銳意進取的精神，這在當時也具有較普遍的意義。《一文錢小隙造奇冤》描寫了由于一文錢而接連造成的十三條人命案，由此可以看到，商品化的金錢關系，對封建社會固有的傳統觀念和人倫道德關系已經產生了十分猛烈的沖擊。當然，“三言” 中也有不少宣揚因果報應、宿命迷信或封建倫理道德的內容。

繼“三言”之后，凌濛初的“二拍”，即《拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》也是明代擬話本小說的代表作。這兩部作品集原各含40篇短篇小說，現尚存78篇，這些小說中的大部分是根據前人的文言小說、野史筆記和當時的社會傳聞敷演而成。由于晚明進步思潮的影響，作者本人在科舉上的不順利以及對話本小說創作傳統的遵循，凌濛初以主要反映市民階層生活為主要題材，于是商人、手工業者、下層文人、妓女、僧侶、胥吏、強盜與騙子等成了“二拍”各作品中的主人公，作者通過對社會下層世俗生活的描寫，揭示了明末社會種種帶有深刻危機的政治社會問題，并表達了自己的見解和愛憎。

以商人生活為題材的作品在“二拍”中占了較突出的地位，這現象本身就是原被壓在社會底層的商人的地位已發生變化的象征，而通過那些作品更可看到明代中后期商人的心理、愿望和追求。作者似將商人分成奸詐和志誠兩類，他嘲笑、批判前者;肯定乃至贊賞后者的正常經營，不再帶有傳統偏見。作者在《贈芝麻識破假形，擷草藥巧諧真偶》中明確指出“經商亦是善業，不是賤流”;在《疊居奇程客得助，三救厄海神顯靈》中又介紹說，徽州風俗是以商賈為第一等生業，科第反在次著。這些作品表明，當時的商賈已擺脫了傳統的自卑自賤的心態，開始對經商事業充滿著信心，作者實際上也在以市民的觀念評價他們的活動。在《轉運漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》等作品中，作者又以歡快的文筆描述商人的奇遇，突出了商業活動中的偶然因素和把握機會的重要。若濾去作品中神奇的內容，作者實際上是在贊賞敢于冒險求取財富的人生選擇，而表現商人開拓對外貿易的要求和海外冒險的精神，這樣的作品在明代小說中極為少見。與“三言”相似，描寫愛情婚姻的故事在“二拍”中也占有重要地位，但兩者偏向有所不同：前者視“情”為理想的人倫關系的基礎，后者同樣肯定“情”，但又常將它與“欲”，即性愛聯系在一起。《通閨闈堅心燈火，鬧囹圄捷報旗鈴》中準備以死反抗包辦婚姻的羅惜惜約情人到閨房幽會，《大姐魂游完宿愿，小妹病起續前緣》中吳興娘的鬼魂借妹妹身軀與未婚夫私會，作者也同情和欣賞她們大膽而主動追求快樂和幸福的舉動。在《滿少卿饑附飽飏，焦文姬生仇死報》中，作者還明確地提出在愛情婚姻上男女應該平等的思想。“二拍”描寫了封建婚姻制度所激起的青年男女的反抗，以及勢力不斷膨脹的商人階層對封建秩序的挑戰，同時也展現了因官僚政治制度腐朽黑暗而引起的社會動蕩不安。可是面對各種激化了的矛盾，作者提出的解決辦法卻只是恢復封建道德秩序，因此作品中時有忠孝節義觀念或因果報應思想的說教，應書商約請的作者還常為迎合某些讀者的口味而宣揚了淫靡。

在“三言”、“二拍”的影響下，明末還先后出現了不少擬話本小說集。陸人龍的《型世言》明顯模仿“三言”，書中也含40篇短篇小說。作者的創作主旨是宣揚傳統的封建倫理道德觀念，全書均為贊揚忠孝友悌、貞烈節義之事，思想內容、藝術成就都與“三言”相距甚遠。不過，該書各作品基本上據當時的人物故事或社會傳聞改寫，對后人了解晚明風俗人情及各種社會現象有一定的參考價值。周清源的《西湖二集》收入34篇短篇小說，內容全都是與西湖有關的傳說故事，但作者敘述時表露出對明末社會政治的憂慮和不滿，既有對當時官場黑暗腐敗的揭露抨擊，也有自己懷才不遇的滿腔憤懣。該書文字流利酣暢，諷刺辛辣得體，但多議論說教與因果報應之談，則是其明顯缺陷^①。在明末社會動蕩不安和趨于崩潰的背景下，一些擬話本小說以標榜教化、勸人救世的面貌出現，如“天然癡叟”的《石點頭》、“西湖漁隱主人”的《歡喜冤家》、“薇園主人”的《清夜鐘》等基本上都可歸入這一類，篇中有不少議論說教，但同時也較生動真實地反映了明末各階層動向與種種社會現象。此外，由于“三言”、“二拍”卷帙浩繁，明末“抱甕老人”從中選出40篇編成《今古奇觀》，這部作品集在明末以及后來都曾相當廣泛地流傳^①。

明末擬話本創作的發展可以概括如下： 模擬宋元話本形式而創作的擬話本是明清通俗小說中唯一的以形式為劃分標準的創作流派，其形式特征是有入話或得勝頭回，并征引較多詩詞，但那些形式在為供案頭閱讀而創作時失去了存在的必要性。隨著創作的發展，作者不再把注意力置于對話本形式的模擬，這些特征也就逐漸模糊淡化。獨創意識的抬頭決定了擬話本在形式方面的過渡性，這又恰與作者編創方式的演變相一致。明末擬話本的創作從編輯整理宋元以來話本入手，繼而又根據各種文言小說、野史與雜著筆記作改編，最后則走上了獨創道路。在明代通俗小說由改編到獨創的創作歷程中，擬話本正是其中重要的過渡環節。在這過程中，作品篇幅在逐漸增長，題材越來越集中到對世態人情的描摹。總之，擬話本是繼承話本反映社會現實的傳統，但又逐漸擺脫其形式束縛，從以改寫顯示創作技巧、經過融合改編與獨創兩種創作方式的嘗試后，進而轉至完全獨立創作的小說流派。它是對宋元話本在更高層次上的回歸，又是整個通俗小說獨創時代到來的準備。

擬話本小說行世的同時，時事小說在異常尖銳激烈的社會矛盾刺激下也迅速崛起。所謂時事小說有以下的特點：首先是新聞性，作品的內容須與時代相平行; 其次是具有政治性與轟動性，必須是描寫當時的重大政治事件，表現出“動關政務，事系章疏”(崢霄主人《魏忠賢小說斥奸書凡例》)的特點;再次是真實性，如實地向大眾報告重大時事的發生、發展與最后的結局; 最后是通俗性，以保證作品廣泛傳播，在最大范圍內使人們了解事件經過與結局的同時，也以自己的政見引導廣大讀者的傾向。時事小說是古代社會信息渠道少且又不通暢時的特殊的創作流派，它產生于社會動蕩而且統治者已無力對意識形態領域嚴加控制之時。

在明王朝最后二十余年里，三大事件始終貫穿于其間：農民起義逐漸由星星之火燃成燎原之勢，后金(清)軍隊入侵，朝中東林黨人與宦官集團之間的兇險斗爭。這三種性質不同的斗爭交織在一起，使明王朝受到強烈震撼，最終亡于一旦。明末時事小說的內容基本上都集中于這三大事件^①，而且相當及時地作了較全面的反映。如今日已失傳的描寫遼東戰事的《遼東傳》作于天啟元年(1621)，而天啟四年(1624)這部作品已傳入內廷，小說創作、刊刻與發行最多只費時兩年。描寫與后金(清)戰事的作品又有“西湖義士”的《皇明中興圣烈傳》、“吟嘯主人”的《近報叢譚平虜傳》、“平原孤憤生”的《遼海丹忠錄》以及作者佚名的《鎮海春秋》，其創作與出版周期也大抵如此。揭露魏忠賢劣跡及反映宦黨與東林黨斗爭的“長安道人國清”的《警世陰陽夢》、“吳越草莽臣”的《魏忠賢小說斥奸書》創作與出版的速度更快，分別只用了7個月和9個月。時事小說的作者始終密切關注政治、軍事等領域內各種重要事件的發展，他們通過創作發表政見，同時也希望廣大群眾都知道那些事件的來龍去脈。在古代，除了官員能讀到邸報之外，一般百姓并沒有了解國家大事的正式渠道，社會的急劇動蕩又迫使他們去關心政治，因此兼有故事性與新聞性的時事小說自然就受到廣泛歡迎，書坊主則不失時機地抓住讀者心理突擊刊印。可是為了保證新聞性，這些作品一般都是匆匆完成，作家們往往來不及對眼前發生的事件作認真反思和咀嚼，雖是按事件發展原樣寫來，揭示卻嫌膚淺，對于生活素材時常缺乏應有的概括和提煉，結構設置安排也較粗率，各類奏章詔旨的插入，又造成了“文”、“史”混雜，體例不純的現象。當然，明末時事小說中也有較精彩的片斷，如“西吳懶道人”的《剿闖通俗小說》中李巖投奔闖王的故事，就較令人信服地概括了地主階級陣營中的知識分子參加農民起義軍的歷程。這是小說家根據傳說而虛構的故事，后來許多史學家因相信時事小說的新聞性竟都信以為真了。綜觀明末的時事小說創作，可以看出那些作家力圖使作品兼有新聞價值、史學價值與文學價值，可是從整個創作狀況來看，他們又始終未能尋得最佳的結合點。就這個意義而言，一身而三任是該流派的優點，同時也正是它的缺點。

擬話本小說與時事小說盛行之際，講史演義與神魔小說的創作也在繼續發展。到明亡前夕，講史演義已共有四十余部作品，基本上覆蓋了至其時為止的中國歷史。敘述上古歷史的偽托鐘惺的《盤古至唐虞傳》《有夏志傳》與《有商志傳》以及王黌的《開辟衍繹通俗志傳》等作多根據神話傳說虛構而成，這是因為相關的史料過于缺乏，作家們已無法“按鑒演義”。當時，有的作家創作講史演義時仍強調依傍正史，如馮夢龍的《新列國志》。但畢竟有人開始有意打破依據正史改編的傳統模式，如袁于令就聲稱，只要能在教育性與娛樂性上滿足廣大讀者需求，就不必過于追究小說內容是否與歷史原樣相符。他的《隋史遺文》中大部分內容(如關于秦瓊、單雄信故事的描述等)都沒有歷史記載的依據。袁于令已完全站在小說家的立場上看待講史演義，他的創作實際上也是后來清代講史演義中英雄傳奇一派的先聲。明末神魔小說作品不多，其中楊爾曾的《韓湘子全傳》完全承襲萬歷間神魔小說的舊套，但此時確也有較有新意之作。在方汝浩的《掃魅敦倫東度記》中，妖魔已不是《西游記》等書中那樣的山精水怪，而是人們在現實生活中悖于倫理道德的思想或意念的化身，因此作品中那些掃滅妖魔的故事，相當廣泛地揭露了當時社會和家庭的矛盾，真實地描繪出明末道德倫理的全面大崩潰。董說的《西游補》是一部描寫與情魔斗爭的作品，作者聲稱這段故事插在“三調芭蕉扇”之后，實際上卻與《西游記》并無什么關系。全書沒有貫穿始終的事件，但讀者通過一幅幅變幻模糊、撲朔迷離的畫面，卻可以體會到作品對當時世態人情的辛辣諷刺。

以《西游記》與《金瓶梅》的刊行為開端，通俗小說創作在明王朝最后幾十年里呈現出十分繁榮的景象：作品眾多，創作流派也由單一發展到多樣。就編創手法而言，作家們逐漸改變了自《三國演義》《水滸傳》以來依據舊本改編的方式，各小說流派的創作在天啟、崇禎時都顯示出了向獨創過渡的特征，而這些相互影響、遙相呼應的各流派創作變化所匯合成的總體，表明整個通俗小說創作進入了由改編向獨創轉變的過渡階段，實際上此時已經出現了一些獨創的中短篇作品。長期以來創作經驗的不斷積累，文化藝術修養較高的文人參與創作，特別是明末急劇動蕩的社會現實的刺激，這些都是明末創作繁榮的重要原因。正由于已有了良好基礎，通俗小說在隨即席卷全國的明清鼎革大風暴中不僅沒有被摧殘滅絕，相反，它從中吸取了充分的養料，以更成熟的面貌繼續向前發展。

注釋

① 參見譚正璧《三言二拍資料》,上海古籍出版社1980年版。① 參見阿英《西湖二集所反映的明代社會》,載《小說閑談四種》,上海古籍出版社1985年版。① 參見胡士瑩《話本小說概論》,中華書局1980年版。① 個別的時事小說描寫當時其他的重要事件,如沈會極的《七曜平妖傳》描寫平徐鴻儒白蓮教事。