清代文學與社會文化·清代文學與社會、政治·非主流社會的政治行動與通俗文學

1.三教之外的“小說教”

還應該看到，清代是人口激增、歐風東漸、自然經濟和宗法制度逐漸解體、游民泛濫的時期。清朝康熙五十年為了推行惠民“仁政”，決定自此年之后，滋生人丁永不加賦，這看來是“惠民”的政策，一下子打開了濫生的閘門，人口達到封建社會的頂峰。19世紀中葉人口增加到四億(一百多年間翻了四番)，每戶農民的土地占有量降到10畝以下，而生產率沒有多大的提高;向其他經濟領域(如手工業、商業、服務業等)的發展，又受到制度、法律和習俗的限制，于是大批無地的農民脫離了宗法，離開了農村，成為游民。游民生活在生死的邊緣，為求生存爭發展，他們與主流社會的矛盾十分尖銳。

游民的激增和成熟，游民的組織化過程加劇，各種游民組織活躍，如天地會、哥老會、青幫、紅幫、在理會等等。他們在統治階級力量強大時處于秘密狀態，當統治力量式微時，他們逐漸出于地下，處于半公開甚至公開狀態，向社會秩序挑戰。游民還成為各種秘密宗教的領袖或骨干。這種以貧苦農民為主體的秘密教門，在清代僅見于檔案記載的就有一二百種之多。這些都構成了足以挑戰主流秩序的隱性社會。隱性社會人們第一訴求是生存訴求，也就是要吃飯。可是在專制社會中，下層社會人們一切主動的訴求都有可能化為政治訴求。因為統治者不允許人們產生主動訴求，一切只能由統治者“給”，你如果“要”就有制造動亂之嫌。因此哪怕是最卑微、最簡單、最合理的要求都會演變為政治斗爭，而政治斗爭對通俗文藝作品起了很大的推動作用。

宋代以后對民間有廣泛影響的還應是通俗文藝作品。清代學者錢大昕在為顧炎武的《日知錄·重厚》作注時說：

古有儒釋道三教，自明以來又多一教，曰小說。小說演義之書，士大夫、農、工、商、賈無不習聞之，以至兒童婦女不識字者亦聞而如見之，是其教較之儒釋道而更廣也。^①

這一點清朝統治者也有所認識。早在順治九年(1652)就正式下令禁止“瑣語淫詞”。清學者俞正燮在《癸巳存稿·演義小說》中總結說：

其小說之禁，順治九年題準，瑣語淫詞，通行嚴禁。康熙四十八年(1709)六月議準，淫詞小說及各種秘藥，地方官嚴禁。五十三年四月九卿議定，坊肆小說淫詞，嚴查禁絕，板與書盡銷毀，違者治罪，印者流，賣者徙。乾隆元年(1736)覆準，淫詞穢說，疊架盈箱，列肆租賃，限文到三日銷毀;官故縱者，照禁止邪教不能察輯例，降二級調用。嘉慶七年(1802)，禁坊肆不經小說，此后不準再行編造。十五年六月，御史伯依保奏禁《燈草和尚》《如意君傳》《濃情快史》《株林野史》《肉蒲團》等。喻旨不得令胥吏等借端坊市紛紛搜查，至有滋擾。十八年十月，又禁止淫詞小說。^①

對于《水滸傳》這樣具有煽動性的通俗文學作品還有專門禁焚的命令。如乾隆十九年(1754)議準飭直隸總督巡撫學政要嚴禁《水滸傳》一書。咸豐元年(1851)，咸豐皇帝對軍機大臣講，四川、湖南幫會起事是受到《性命圭旨》和《水滸傳》的影響，說它們“蠱惑愚民，莫此為甚。并著該督撫飭地方官嚴行查禁，將書板盡行銷毀”(《清文宗圣訓》轉引自王利器《耐雪堂集》)。清代點名嚴禁的通俗小說(包括唱本)就有數百種之多，直到清同治、光緒間統治者還曾大規模地嚴禁小說、唱本。如果說對于詩文等正統的文學形式還有點區別對待的味道，那么對于通俗文藝作品，清統治者只有打壓、禁焚。

2.秘密結社的教科書

從當時統治者角度來看，這樣做也不是全無道理。通俗小說的廣泛影響及其獨特的思想意識，與當時的社會動亂和社會運動有密切的關系。特別是《水滸傳》一類具有游民意識的小說、戲曲，很有挑動力。清初建立的反清的秘密會黨——天地會的思想原則和組織原則基本上來自三部小說——《三國志演義》《水滸傳》《說唐》。從“忠義”到“替天行道”，從“桃園三結義”到“梁山聚義”，直到通俗小說中的英雄形象，都成為敢于造反的好漢們的精神力量。連受到西洋天主教啟發而造反起事的太平天國運動也不例外。如施建烈的《紀縣城失守克服本末》中就說“偽翼王石達開，故永安州書吏自號小宋公明”(轉引自《耐雪堂集》)。

歷代被壓迫的人們曾用詩歌表達過他們的憤怒與反抗，但總的說來這類作者數量較少，自覺性也不強。到了清代，文藝幾乎成為非主流社會的人們反抗統治者的一種形式，成為增強自己組織凝聚力的工具。例如天地會、捻軍、義和團等所組織的大規模活動與武裝斗爭，都具有極為強烈的戲劇化和文學化走向。每一次開壇、每一次戰斗都是他們所熟悉的一場戲的演出。戲劇與造反活動打成一片，突顯了普通民眾對于通俗文藝作品的迷戀，以及這些作品在他們生活中所占據的位置。這些我們從天地會內部流行的“會簿”等材料中就可以看到。他們將自己的交往活動編織成為戲劇色彩很濃的儀式。例如天地會《會簿·問答書》中記載天地會不同組織之間互相聯系的情景，其地點應是在香堂：

“將軍有請。”“你是何人?”“我乃蘇洪光是也。聞得五祖架橋開墟，召集天下英雄。因此奉了高溪天佑洪之命，帶了新兵數百萬到來。過橋進大洪門，入木楊城，請令定奪。煩二位將軍方便。”“可有忠義嗎?”“人人有忠義，十八般武藝件件皆能，文韜武略般般俱曉。方敢到來。”“有何為證?”“有詩為證：五湖四海集新丁，過橋起義顯威名。萬望義兄協輔進，木楊盟誓號雄英。”“既然如此，可向橋下過來。”“將軍無令不敢自過。”“有何為證?”“有詩為證。詩點話，詩曰：洪門今日已重開，五房出現祖公來。請令通傳同氣度，將軍把守也無害。太平自有興明日，洪英聚會顯奇才。內進花亭旗色現，盟心義和五湖胎。四海英名如川至，云集源流八面來。文武堅心同韜略，扶持明主坐龍臺。”^①

下面還有很長的對話寫他們互相盤問。天地會的基本群眾是游民，他們各地流動，需要互相幫助，但又怕被官府乘機打入他們的組織，所以才要用各種秘密話語互相盤詰。這種盤詰越來越模仿通俗小說或戲曲并儀式化。這一方面是借表演以表達意愿從而增進表達的效果，另一方面則是通過儀式把會眾之間的溝通和交往莊重化，神圣化。試想一個四處流浪、一文不名的游民(他們往往以“草鞋”自喻)出現在如此莊重的場合，仿佛一雙草鞋出現在金碧輝煌的殿堂，他們會作何感想?他們馬上便會感到自己價值和重要性，這是他們從來沒有想到的。而這些又都是天地會組織所賦予，那么必然會增加會眾對組織的歸屬感，使他們因身為組織的一員而驕傲。

如果說這種儀式偏重于在組織上團結會眾的話，《會簿》還以充滿悲情的創會歷史和大量充滿了英雄主義色彩、政治性很強的民歌作為團結自己的思想武器，并用以打擊敵人和凝聚會眾，這些是很有特色的天地會文學。

會簿中最重要的內容就是創會史——西魯神話。這個神話的主要情節是：天地會的“小主”是崇禎皇帝之后，李自成破北京后西宮娘娘李神妃跑了出來，生下“小主”，這有天水沖出的“劉伯溫碑記”為證。康熙年間有“西魯番”作亂，朝廷出榜文，招攬天下能破敵的英雄，少林寺有僧人128人揭榜，他們不要朝廷一兵一卒，出征西魯，得勝還朝，不受官職仍然回寺修行。后來他們被朝中奸臣陷害，官兵圍剿少林寺，寺中僧人大多犧牲，只有18人逃出。他們跑到海石連天之地，海面上浮起一個白石香爐，香爐底有“興明絕清”四字。眾人取此香爐盟誓，師尊為萬提起，法號云龍，與兄弟再集達107人，結拜時又有一少年亦來聚義，當天結義，指洪為姓，歃血拜盟，尊萬云龍為大哥，與清兵交戰，萬大哥犧牲，被葬在高溪廟。“小主”后來流落福建，生五子，分為五房，分別在浙江、福建、廣東、云南、四川。

這個“神話”有許多不通和自相矛盾的地方，但是有兩個主題是十分清楚的：一是輔助前朝遺孤恢復祖宗基業;二是少林僧人本來忠于清室，建立功勛，而清室反而任由奸臣陷害忠良，只剩五大，他們為了復仇走上反抗道路。這就是天地會產生的緣由。這兩個主題雖然有些現實依據，但只是一些影子，其細節和神話部分卻是從通俗小說借鑒來的。第一個主題與《說唐》系列的《反唐演義傳》中太子遇難的故事十分類似：外敵入侵時忠臣負擔起保國保民的任務，而奸臣不僅時時掣肘，而且陷害忠臣。第二主題也是通俗文藝作品的重要主題，如楊家將的故事、呼家將的故事、《精忠說岳》等都是以此為主題的，就是《水滸傳》的故事中也包含這一層含義。其他如張榜招賢，英雄結拜，群英聚義，上天示警等等，都是通俗小說中常常出現的情節。后來，“西魯神話”越來越從流行通俗小說或戲曲中截取故事以充塞自己，越晚出的“會簿”中人物形象越多，情節更曲折，內容更豐富。到了清末民初的《中國幫會三百年革命史》中，西魯神話就成了長達數萬字的一篇中篇小說。

“西魯神話”是天地會文學的總主題，這個主題也就是要用武力推翻清政權——反清復明。天地會眾多戲劇性很強的儀式對白臺詞、天地會內部流行的民歌，大多離不開“西魯神話”這個主題。每到天地會會眾聚在一起的時候，人們都要講述這個充滿悲情的故事，以增加本會的凝聚力，把仇恨集中到清統治者身上。

天地會內部流行的詩歌，數目很多，沒有準確的統計，因為很多只在口頭流傳，只統計寫在會簿上的也在千首以上。大約可分為《根由歌》(講本會歷史)《手足歌》(講“天下英雄訪英雄”故事)《拜會歌》(入會儀式上的歌)《英雄歌》(表現自己英雄豪氣的歌)《戰斗歌》《問答歌》《各省起義歌》等。會眾們在闖蕩江湖、四處奔走時，這些民歌就是他們互相聯系的手段之一。從用途看就帶有強烈的政治性，從內容上說它更是充滿了英雄豪情，矛頭是針對清統治者的。舉《三點革命歌》為例：

三點暗藏革命宗，入我洪門莫通風。養成勢銳復仇日，誓滅清朝一掃空。^①

這種風氣對近百年來的民間的武裝反抗活動很有影響，自上個世紀20年代興起的革命歌曲與之也有血緣關系。

3.招誘游民的俠義小說

非主流社會醞釀出的不一定都是與清統治者對抗的政治力量，因為其主體游民歷來就是以生存訴求為第一位的，可以為任何政治力量驅使。游民的秘密組織有時也會背離他們最初的政治目的——“反清復明”，而為清統治者所用。以漕運船工為主體的青幫就是這樣。

清中葉以后內憂外患，動亂日益增多，清廷的主要武裝力量——八旗兵已經腐敗，各地團練(如湘軍、淮軍)武裝力量在興起過程中吸納了大量游民，許多游民也借此建立軍功，發跡變泰，引起游民以及城市中下層民眾 (特別是一些生活在社會下層的旗人)歆羨，于是，通俗文藝作品中也就出現了這一類作品。這類文藝作品往往是有利于清統治的。魯迅在《中國小說史略·清之俠義小說及公案》中說：

清初，流寇悉平，遺民未忘故君，遂漸念草澤英雄之為明宣力者，故陳忱作《后水滸傳》，則使李俊去國而王于暹羅。歷康熙至乾隆百三十余年，威力廣被，人民懾服，即士人亦無貳心，故道光時俞萬春作《結水滸傳》(即《蕩寇志》)，則使一百八人無一幸免，然此尚為僚佐之見也。《三俠五義》為市井細民寫心，乃似較有《水滸》余韻，然也僅其外貌，而非精神。時去明亡已久遠，說書之地又為北京，其先又屢平內亂，游民輒以從軍得功名，歸耀其鄉里，亦甚動野人歆羨，故凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結習，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為榮寵，此蓋非心悅誠服，樂為臣仆之時不辦也。然當時于此等書，則以為“善人必獲福報，惡人總有禍臨，邪者定遭兇殃，正者終逢吉庇，報應分明，昭彰不爽，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時……”(《三俠五義》及《永慶升平》序)。

魯迅所指是北京的情況。隨著清王朝統治時日長久，長期的專制壓迫和奴化教育，當下層社會(包括漂泊于城鎮的游民)人們的生存沒有受到威脅的時候，他們把自己發達的希望寄托在為統治者效力上。這在文藝上的反映就是以“發跡變泰”為題材的作品大量出現。如果巡視一下清中葉以后通俗小說市場、評書市場和花部的戲曲舞臺，可以發現它們都是被這類作品充斥著。《三俠五義》還不夠，又改成《七俠五義》。因為受到社會的歡迎，于是又有《小五義》《續小五義》《英雄大八義》《英雄小八義》《七劍十三俠》等。這些多是敘述俠義之士平叛除盜，而中間必有一個名臣大僚總領一切，所謂俠士不過是走狗而已。此外還有從公案小說加俠義小說而形成的 《施公案》《彭公案》《劉公案》《于公案》等系列小說，在破案中也連帶寫追隨清官的俠士，也由于立功受獎，得以改換門庭，發跡變泰。這些作品長達數十集，如果由評書藝人演說，每部都要說上一年半載。魯迅說它們“大抵千篇一律，語多不通”(《中國小說的歷史的變遷》)。像《永慶升平》這類皇帝微服私訪，了解民情，清除民間匪類，給俠士以支持，民間俠士也由此一步登天的評書，在北京內城演出特別受歡迎，很有市場，因為內城住的都是旗人。生活在社會底層的人們，當生活的實際斷絕了他們發展的希望時，往往要用虛幻的希望麻醉自己。

注釋

① 黃汝成《日知錄集釋》,花山文藝出版社1990年版。① 轉引自王利器《耐雪堂集》第39頁,中國社會科學出版社1986年版。① 蕭一山《近代秘密社會史料》第235頁,岳麓書社1986年版。① 《天地會文獻錄》第6頁,正中書局1943年版。