音樂與魏晉南北朝文學·雅樂與俗樂的沖突與嬗變對文學的影響

根據學術界的看法，中國古樂可分為四大時期：一、周秦之前的巫樂期;二、魏晉之前的禮樂期;三、唐宋之前的宴樂期;四、明清之前的俗樂期。在“巫樂期”中，樂師主要以巫師的面目出現，音樂乃是原始巫術的有機組成部分;在“禮樂期”中，樂師主要以工伎的面目出現，音樂乃是禮的附庸、政的奴婢、刑的補充;在“宴樂期”中，樂師主要以家奴的身份出現，音樂乃是“娛密座，接歡欣”，佐酒進食的背景;在“俗樂期”中，樂師主要以優伶的身份出現，音樂真正進入俗眾的日常生活^①。

漢魏六朝處于禮樂期向宴樂期的過渡階段。第一次過渡是李延年的新聲，蘊含著宴樂的因子，使得樂府的功能多樣化(祭祀為主要功能，其次宴樂)。這一因子隨著樂府的傳播和廣泛影響，日益膨脹。漢哀帝罷樂府，使其受到一定的抑制。但轉入民間的樂府歌詩，融入民間百戲藝術，娛樂性大大增強，使得它在魏代重新成為宮廷重視的音樂時，娛樂性已經超過了禮節性。第二次是曹氏三祖的樂府詩創作，魏代的音樂主要是清商三調。雖然也整理恢復了部分古樂，但古樂影響極小。西晉是禮樂的一次回潮，重新規定樂府的禮樂性質，并重新創作了大量新郊廟詩、食舉詩。西晉敗亡后，禮樂亡佚。雖然在南朝屢屢有禮樂的“仿制品”，但已相當僵化，文學的重心也遠離廟堂音樂。

禮樂向宴樂過渡的過程，同時也是雅樂與俗樂彼消此長的沖突發展過程。這對逐漸和音樂剝離、獨立的文學來說，有著極為重要的意義。當音樂不再承載禮樂教化的功用時，文學必然分化出文以載道和聲色娛樂兩類。前者承擔禮樂階段文學的職能;后者則接受宴樂娛樂的需要，滿足對審美的需求。它們的融合和對立在魏晉南北朝時期尤其明顯。它的表現是，士人對雅樂和俗樂的分野十分重視，并且時時運用在對文學的理論闡釋之中。對雅俗之爭表現出的焦慮，正說明文學在獨立和自覺的過程中經歷了痛苦的嬗變。要更好地理解這個問題，首先必須闡明雅樂與俗樂的區別在何處，何為雅樂，何為俗樂。

需要說明的是，這里所說的俗樂，指的是與雅樂相對的概念，而不是指古樂發展到“俗樂時期”這一概念中的“俗樂”。在文獻中，一般將“俗樂時期”的俗樂稱為“鄭聲”，或“鄭衛之音”。宮聲的運用是雅樂和俗樂在調式上的最大差異。揚雄 《法言·吾子》：“中正則雅，多哇則鄭。”注云：“中正者，宮聲溫雅也，多哇者，淫聲繁越也。”隋代牛弘等上奏：

今梁、陳雅曲，并用宮聲。按《禮》：“五聲十二律，還相為宮。”盧植云：“十二月三管流轉用事，當用事者為宮。宮，君也。”……《樂稽耀嘉》云：“五音非宮不調，五味非甘不和。”……《動聲儀》：“宮唱而商和，是謂善本，太平之樂也。”……荀勖論三調為均首者，得正聲之名，明知雅樂悉在宮調。已外徵、羽、角，自為謠俗之音耳。且西涼、龜茲雜伎等，曲數既多，故得隸于眾調，調各別曲，至如雅樂少，須以宮為本，歷十二均而作，不可分配余調，更成雜亂也。

——《隋書·音樂志》

這里所謂“宮聲”是指黃鐘宮。定以黃鐘為宮的音樂為雅樂，有著復雜的道理，這里不擬展開論述。黃鐘宮相當于西洋音樂的C大調，樂音較低沉。而清商、清角等都不是正聲，其音階與周代雅樂要求的調式和音階不同，如清角“惟得為宛詩謠俗之曲，不合雅樂也”(《宋書·樂志》)。

其次，區別在于樂器。雅樂必有八音中的金石，即鐘磬等。而俗樂則無金石，以絲竹管弦為主要樂器。“案《周禮》調樂金石，有一定之聲，是故造鐘磬者，先依律調之，然后施于廂懸。作樂之時，諸音皆受鐘磬之均，即為悉應律也”(《宋書·樂志》)。由于失去鐘磬平緩的節奏調節，絲竹音樂往往顯得“繁淫”，而且音聲過于激切高亢，容易感染聽眾情緒波動，不利于心情的平和寧靜。《左傳》云：“煩手淫聲，謂之鄭聲者，言煩手躑躅之音，使淫過矣。”先秦雅樂講究以樂為樂，和漢代的以悲為樂的風氣相迥。《禮記·樂記》認為：“樂者，樂也。”“治世之音安以樂，其政和。”提倡和諧，反對有傷性情血氣的音聲。“凡奸聲感人則逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人則順氣應之，順氣成象而和樂興焉”。但實際上，從漢代開始，先秦雅樂已逐漸消亡，以黃鐘宮為調式的音樂也不再居優勢地位;相反，漢代的相和三調，無一是以黃鐘為宮聲的。漢初的楚歌，雖無法考知其調式，但從其特點來看，絕非宮聲。李延年的“新聲”，意味著俗樂的流行，雅樂與俗樂的矛盾在漢武帝立樂府上表現出來。

雅樂與俗樂之爭的實質，是以悲為美和以樂為樂的音樂美學追求的對抗。雖然在實踐中，俗樂的新聲總是占上風，但在意識形態中，雅樂的理論始終居統治地位，成為儒家的禮樂制度的重要組成部分。俗樂向雅樂的挑戰在魏晉之際才真正上升到理論層次的抗衡，嵇康的《聲無哀樂論》為代表作品。嵇康認為音樂“有自然之和，而無系于人情”，“聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜”，認為音樂只能夠引起人的躁靜反應，而不能喚起哀樂的情感。音樂本身并不包含喜怒哀樂的感情，而是由于聽眾心中已含有的情感被音樂的“至和”之音引發出來：“至夫哀樂，自以事會，先遘于心，但因和聲以自顯發。”《聲無哀樂論》否定了《樂記》里強調的音樂對人心的感發作用，也進而否定了音樂對社會政治的巨大反作用：“然風俗移易，本不在此也”。嵇康還肯定了鄭聲俗樂作為純音樂上的意義：“若夫鄭聲，是音聲之至妙。”“所名之聲，無中于淫邪也。淫之與正同乎心，雅鄭之體，亦足以觀矣。”(以上皆引自《聲無哀樂論》)嵇康雖然并非在為俗樂張目，但他的音樂理論沖破了傳統儒家樂論加在音樂上的束縛，使音樂還原為個體精神愉悅的審美享受，而不是為政治服務。這在一定程度上，使得俗樂的發展取得理論上的支持。使以俗樂為音樂背景的大量樂府詩作得以進入正統文人的視野，并參與寫作。

文學，尤其是詩歌，發生的幾次重大變革，都有音樂方面的背景。

首先，樂府采四方風謠的制度，打破了漢初楚歌體的 “一統”，使得樂府詩向雜言及五言方面發展。兩漢，尤其是東漢民間俗樂的興起，加強了俗樂與雅樂的對立，產生了宮廷樂府詩與民間樂府詩的分化。這期間，民間散樂藝術形式，使得音樂與民間故事的流傳相結合。政府教化所采用的工具，是通過教化故事，如《韓詩外傳》《列女傳》等典籍。故事與美術相結合，如漢代畫像石、畫像磚上表達的故事。故事與音樂相結合，如《琴清英》《琴操》等。音樂故事，以音樂作品的產生背景為主要內容，成為獨特的題材，成為音樂史的重要資料。這類故事，不僅為以后的文學創作提供了題材，同時也是漢魏小說發萌期的重要作品。值得注意的是《琴操》中所錄的琴歌，《將歸操》《拘幽操》《貞女引》《信立退怨歌》《飯牛歌》，除去句末的語助“兮”字，皆是完整的七言詩。與張衡的《四愁詩》相似。《文章流別論》認為，五言、七言，“于俳諧倡樂多用之”，是有道理的。因此，我們懷疑《四愁詩》應亦是琴歌一類，屬于民間俗樂歌辭。

其次，東漢末戰亂頻繁，禮樂佚散。曹操從民間俗樂中提取清商三調，并形成了文人樂府詩的創作高潮。由于君王成為歌辭的創作者，使得詞和曲的關系因此發生變化。漢人 “重聲不重辭”，但曹操的地位，及其重視辭采的詩人氣質，使曲子依附于歌辭。歌辭的創作自由度增大。樂府詩在曹操手中得到解放。樂府歌辭的創作不再首先顧慮音樂的約束，而是關注文詞本身。這樣，樂府詩能在更大程度上表達詩人的自身情感，而非考慮演唱的需要。柴玉、左延年等配以新聲，為樂府詩的創作提高了欣賞上的熱情。樂府詩文人化的加強，東漢樂府表演成分的減弱，樂府的抒情性多于敘事性，這也是后來文人樂府詩的一個重要特征。

第三次變化是在西晉，荀勖的清商三調與西晉廟堂雅樂出現。這次變化的影響是，擬古風氣時興，產生了許多樂府詩及擬樂府。從曹植到陸機、鮑照等詩人，開始大量創作文人擬樂府，使得樂府詩開始脫離外在的音樂形式，走向詩歌自身的音樂性，樂府詩進一步文人化和廟堂化。

第四次是南朝，尤其是梁武帝改制西曲，把南朝民歌文人化。西晉整理的古樂散佚，北朝由于獲得當時的一批樂工，反而保存了一些清商樂，但多為宮廷演奏，與文學的發展關系不大。南朝的音樂基本上是從民歌中汲取，清商三調成為古樂。這是禮樂向燕樂的又一次重要過渡。南朝樂府民歌的類別有吳聲、神弦歌、西曲等。吳聲、西曲是依照音樂的地域所作的分類。神弦歌則是按音樂的功用分的。

南朝的民歌及音樂對文學的影響，已有許多文章詳細討論過，不再贅述。這里只想說明一點：即使是前代的樂府歌辭，在南朝時的改編也體現了音樂的特點。

下面以樂府歌辭《艷歌何嘗行》為例，談魏晉到南朝詩歌的語言體式變化。

魏晉樂所奏《艷歌何嘗行》，現存兩篇《白鵠》古辭，一篇首見于《宋書·樂志》，一篇則見于《玉臺新詠》。前者云：

飛來雙白鵠，乃(一作又)從西北來。十十五五，羅列成行(一解)。妻卒被病，行不能相隨。五里一反顧，六里一徘徊(二解)。吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹(三解)。樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知(四解)。念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，道遠歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會重泉。今日樂相樂，延年萬歲期(“念與”下為趨曲，前有艷)。

《玉臺新詠》所載《雙白鵠》云：

飛來雙白鵠，乃從西北來。十十將五五，羅列行不齊。忽然卒被病，不能飛相隨。五里一反顧，六里一徘徊。吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，羽毛日摧頹(一作毛羽何摧頹)。樂哉新相知，憂來生別離。踟躕顧群侶，淚落縱橫垂。今日樂相樂，延年萬歲期。

前篇為晉樂所奏，當為魏晉時的樂府歌辭，而后者可能是在南朝迭經修改后的形貌^①。由句法和句式不夠整齊向整齊五言轉化。這種語言體式的變化，是詩歌發展的結果，也是音樂發展的要求^②。兩者相對比，可發現后者對前者的修改主要在兩方面，一是把三句四言改為五言。修改后的三句帶有修改的痕跡，都為“折腰體”，即“二一二”的句法。二是把“行不能相隨”這“一四”句法改為“二一二”句法。

第五次在隋唐之際。鄭譯二十八調的闡明，成為燕樂的基礎。之后，逐漸有了詞的產生。這已在本章討論的范圍之外了。

這五次變革的背景都是雅樂與俗樂的對立和嬗變。漢樂府相對于周代雅樂，屬于俗樂系統。但由于雅樂已經淪喪，只剩下理論和觀念，而漢樂府俗樂不僅有強大的現實基礎，還被官方立為正式的典禮音樂。所以漢樂府取代了先秦雅樂成為漢代的主要音樂形式。在文學上，導致《詩經》四言詩體的消歇、楚歌體在漢初的流行、賦體的繁榮，尤其是樂府詩的大量產生。到東漢末，流傳民間最廣的相和歌形式，又逐漸獲得了正統地位，此時與之對立的是漢代廟堂音樂的“雅樂”。到南朝，相和清商曲散佚，江南新聲興起，成為新一代俗樂，而清商三調則成為雅樂，其結果是南朝民歌體的繁盛，文人擬漢魏樂府的增多，并且脫離音樂，注重文辭。文學與音樂就這樣共同起落。

注釋

① 參見見牛隴菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》,敦煌文藝出版社1991年版。轉引自牛隴菲《中國音樂文明史綱》,載于《音樂與表演》2002年第4期。① 關于這兩首詩哪一首更早,更接近原始面貌,原有爭議。《樂府廣序》認為:“疑《玉臺》‘雙白鵠’為《艷歌何嘗行》本辭。”胡適《白話文學史》亦同此說。羅根澤《樂府文學史》駁之。實際上,從用韻上,當能看出《玉臺新詠》所載應為經過后人修改。《玉臺新詠》中如李延年的《佳人詩》也被刪去“寧不知”,成為整齊五言句式,可以看出南朝對五言的偏好。② 劉躍進《玉臺新詠研究》認為《玉臺新詠》應為歌辭集,所載作品皆可歌唱。